article NL EN
13.12.2017
13 maart 1948

Farrebique ou les quatre saisons (Georges Rouquier, 1946)

Farrebique werd gemaakt op een boerderij in Zuid-Frankrijk door Georges Rouquier, die geboren werd en opgroeide in de omgeving, van huis wegging en een linotyper werd, en uiteindelijk films ging maken omdat hij er niet van kon wegblijven. Rouquier had hiervoor slechts één kortfilm gemaakt, een documentaire over de vervaardiging van wijnvaten. Zowel het onderwerp van de nieuwe film als de bijzondere aanpak van het filmprocedé zijn toevallig obsessies van mij; ik kan dus niet verlangen dat veel andere mensen even intens uitgelaten en overtuigd zullen zijn door deze film als ik. Aan de andere kant is het mij duidelijk dat ik door diezelfde obsessies genadelozer zou zijn dan de meeste mensen voor enige slechte aanpak of enig verraad tegenover het onderwerp of het procedé.

Rouquiers idee is simpelweg om een document te maken van het werk en het leven van een enkele boerenfamilie, van de boerderij zelf en van het omliggende platteland, over een tijdspanne van één jaar. Ik kan me geen beter onderwerp voorstellen of één dat doorgaans meer gedegenereerd wordt waargenomen en gepresenteerd. In zekere zin is alles dat gezegd kan worden van de aanpak van Rouquier dat die juist is. Dat betekent onder andere het volgende:

Hij beseft dat, indien gewetensvol gehanteerd, de camera kan doen wat niets anders in de wereld kan: de werkelijkheid ongewijzigd vastleggen; en dat de camera ook gebruikt kan worden om vol, ongewijzigd en krachtig, de eigenaardige soorten van poëtische vitaliteit die schitteren in elk werkelijk ding – en die in grote mate, onvermijdelijk en grondig verloren gaan voor elke andere soort kunstenaar behalve de camera-kunstenaar – waar te nemen, te documenteren en te communiceren. Hij is volkomen trouw aan dit besef; en het is in bijna elk shot duidelijk dat hij oneindig veel meer is dan enkel documentarist, dat zijn poëtische intelligentie diepzinnig, puur en krachtig is; en het is regelmatig duidelijk dat hij de verdiensten heeft, en nu en dan het resultaat, van een groot dichter. Er is geen enkel verzonnen personage of ding in de film, en de re-ensceneringen en verzonnen gebeurtenissen zijn perfecte voorbeelden van de discipline onder deze moeilijke omstandigheden. Men zou alleen naar de mensen kunnen kijken, oneindig lang, om zijn omgang met hen te begrijpen en om te beseffen dat morele helderheid en oprechtheid onontbeerlijk zijn voor dit soort werk, en om met meer minachting dan ooit tevoren te beseffen hoe in onze tijd consequent zogenaamd eenvoudige mensen, fictief en niet-fictief, bewust en onbewust beledigd en verraden worden door kunstenaars en toeschouwers: het lijkt alsof werkelijk niemand nog in staat is een ander recht in de ogen te kijken. Maar deze man wel; en dit is het prachtigste en sterkste document van werkelijke mensen dat ik ooit heb gezien.

Rouquiers begrip voor de discretie en de kracht van het plot en gebeurtenissen, zoals ze zijn, is net zo trefzeker en zo zeldzaam. Nog opmerkelijker is zijn talent voor alle kleine, terloopse losse stukjes van het bestaan die noch plot noch incident noch zelfs descriptief zijn, noch iets zeggen over stemming of personage, maar enkel op zichzelf bestaan en getuigen van de essentie van het bestaan. Hij dringt nooit poëzie of retoriek of een speciale betekenis op aan deze losse stukjes, en ze worden nooit halfdood en weerloos achtergelaten, als enkel shots-omwille-van-de-shots: dit is ongelofelijk moeilijk materiaal om te organiseren, maar hij heeft de fragmenten zo geordend dat ze volledig en welluidend welbespraakt hun eigen perfecte taal articuleren. Hij kent net zo goed als elke kunstenaar die ik voor de geest kan halen de kracht en de schoonheid die er te vinden kan zijn in absolute eenvoud: zijn optekening, bijvoorbeeld, van de verschillende gezichten van drie mannen en twee vrouwen als ze in hun huis staan voor het nachtgebed; of simpelweg de sequentie waarin de koeien ’s avonds op stal worden gezet. Het merendeel van de film, en het merendeel van het meest verfijnde ervan, bevat deze volkomen eenvoud; maar tegen de achtergrond van deze basso ostinato is Rouquiers begrip van kunstgreep en metafoor even doortastend en puur. Hij werkt een wonderbaarlijke communicatie uit tussen het geworteld verleden, het bloeiend heden en de nog niet ontsproten toekomst in de ongeveer drie minuten waarin de grootvader de kinderen de geschiedenis vertelt van de boerderij en de familie, terwijl de camera kiekjes en aandenkens onderzoekt die als relikwieën van een primitief graf verschijnen. Hij doet iets mooi door de dromen van de oude man te tonen, zijn zoon, de vrouw van zijn zoon, wensen zo ontroerend en naïef als die van een kind: dan blijft hij zweven bij het droomloze gezicht van de grootmoeder. Zijn gebruik van analogie en metafoor is homerisch in eenvoud en kracht: het angstaanjagende, versnelde bloeien van een bloem, als een beeld van een bevalling; het geluid van een bijl en van een vallende boom terwijl de camera de hartslag van een man ziet wegsterven. Hij gebruikt stop-motion zoals ik het altijd heb willen gebruiken; erg gewoon, om de bewegingen van duisternis en licht en schaduw te tonen; en met volledige vrijheid en lef in zijn orgiastische sequentie over de lente, om het jubelende scheuren, stromen en bloesemen van de wereld te tonen. Deze sequentie is zo vooruitziend en zo fundamenteel opwindend als de Pervigilium Veneris. Hij durft ook – bijna gefluisterd, zoals het moet – een eigen gedicht toe te voegen; en voor zover ik het kon horen is het een buitengewoon goed gedicht. Ik ben niet zeker of de film niet nog beter zou zijn zonder het gedicht; toch voegt het een heel eigen dimensie en kwaliteit toe, en in principe ben ik ervoor. In één opzicht is de film een soort van Bijbel die niet enkel een uiteenzetting geeft over de belangrijke soorten van discipline noodzakelijk voor dergelijk werk maar ook over de soorten, de niveaus en het ontzagwekkende begrip van vrijheid en avontuur dat gehoorzaamheid aan deze soorten van discipline mogelijk maakt.

Bosley Crowther van de Times schreef dat het Farrebique “ontbreekt aan een sterke dramatische kracht … zelfs geen ordinaire boerenromance” en dat het enkel de “trouwen, de heel trouwen” zullen zijn die de film zullen steunen. Ik heb niet het gevoel dat dhr. Crowther de bedoeling heeft kwaad te spreken over de film – hoewel er een bepaalde neerbuigende toon is tegenover diegenen die bekrompen en ‘kunstig’ genoeg zijn om de film te bewonderen – en ik heb een enorme afkeer voor afbreuk van naam; maar wanneer een geweldig kunstwerk zo achteloos wordt verworpen en bestempeld als niet zo goed als de “klassieke Franse film, Regain” (!), dan vind ik dat ik loyaal ben, heel loyaal. In geen geval is of kan alle grote poëzie ter wereld, in het bijzonder de soort die enkel mogelijk is in cinema, het verdragen dramatisch te zijn; en deze film is niet voor aanhangers van een cultus, maar voor diegenen die ogen hebben kunnen zien wat er zich voor hen bevindt, en geesten en harten die kunnen geven om wat ze zien. Anderen hebben geklaagd dat de film repetitief is. Dat is die ook, precies in die zin dat de imitatie, het contrapunt en de herhaling in een symfonie van Mozart repetitief zijn, en ergens bijna net zo bevredigend.

Rouquiers film staat zo ver boven en gaat zo ver voorbij het domme ‘instructieve’ van de meeste non-fictie films dat ik wilde dat hij had getoond dat zelfs ‘instructief’ materiaal zijn eigen wezen kan overstijgen. Zelfs binnen zijn schema, zoals ik het begrijp, zou men duidelijk moeten maken waarvan de familie precies leeft en hoe ze haar brood verdient: maar we weten hier niet zeker wat voor levensonderhoud is en wat er op de markt belandt. Ik had ook een vollediger verslag van het niet-gedomesticeerde natuurlijke jaar gewild, met de boerderij contrasterend; ik verneem dat Rouquier dat ook wilde, het hard geprobeerd heeft, en niet kon verkrijgen wat hij wilde – de juiste beelden van een vos, de vlucht van een kraai, enzovoort. Wat de ‘onbezielde’ natuur en het verschillende licht dat samengaat met verschillende weeromstandigheden en seizoenen betreft, echter, was hij zo juist als men zich maar kan voorstellen. Welke hulpmiddelen ook zijn gebruikt om de camera bij te staan, ze zijn gerechtvaardigd gebruikt, namelijk onzichtbaar, en opdat de film het exacte licht kan opnemen dat de wereld hem geeft; en op dat vlak is de film vol met mooie resultaten: ingetogen herfstlicht waarin de hele wereld zo ruw onderscheidbaar wordt als biljoenen kleine doornstruiken; de versluierde schittering van de lente; het hemelse licht onder de stuwende donder; het heilige licht van de sneeuw. Ik zou veronderstellen, maar ben niet zeker, dat met infrarood, of aan de hand van stop-motion, lumineuze nachtbeelden zouden kunnen gemaakt zijn, van de wouden en het open land, diep in de duisternis – of gedurende één nacht, gecomprimeerd tot één minuut; van de helderheid van vallende sneeuw in stille, open bossen, gedurende een bewolkte nacht; van stormende sneeuw in het donker; van de sterren. Als deze dingen mogelijk waren, ben ik erg bedroefd ze hier niet te zien: en het meest bedroefd, denk ik, om niet te zien wat twee shots hadden kunnen bewerkstelligen: de stop-motion camera gedurende één nacht gericht op de Poolster en op de hemelboog tijdens een maanloze en met sterren bezaaide nacht; zodat in beide gevallen de hele hemel draait en beetje bij beetje door de ochtend uitgewist wordt. Verder denk ik dat hoe mooi de shots ook gearticuleerd zijn, en hoe sterk en rijk ze ook zijn qua poëzie, ze waarschijnlijk zelden geordend werden in de definitieve en onvergetelijke welsprekendheid van de hoogste poëzie die uit het onderwerp zou kunnen zijn gemaakt. Maar voordat ik daar zeker van kan zijn, moet ik de film nog een heel aantal keer bekijken. Van één ding, echter, ben ik al zeker. Of deze film nu wel of niet zo groots is als hij zou kunnen zijn, het is een van de meer verfijnde werken in de grote traditie van de rurale kunst die terug reikt via Van Gogh en Brueghel tot de Georgica en de Werken en dagen. Het combineert de koude binnenlandse hardheid van Hesiodos met een Vergiliaanse tederheid en luister; en zijn resultaat is volledig van onze tijd, door de eerbied voor de ongewijzigde werkelijkheid die enkel vertaald kan worden in een kunstwerk door de camera.

Ik moest kiezen tussen schrijven over deze film, wat aangeeft dat de grootsheid van cinema nog lang niet voorbij is, en schrijven over de dood en het tragische leven van Sergei Eisenstein, in wie zo veel van ‘s mediums grootste mogelijkheden denkbaar voor zo’n lange tijd gevangen en gekweld werden, en nu begraven liggen. Ik koos uiteindelijk het eerste, niet omwille van een sentimentele voorkeur voor leven boven dood, maar omdat Eisenstein een grote held van me was, en ik ontdekte dat ik niet kon spreken over hem zoals ik verlangde, in een duizendtal woorden. Ik zou dankbaar zijn, voor zijn bestwil, dat zijn leven voorbij is. Maar gezien hij jaren aan een stuk, onder onbeschrijfbare provocatie, zo succesvol kon weerstaan aan zelfmoord, martelaarschap en waanzin teneinde zijn genialiteit zo goed als kon te dienen, kan men hem niet oprecht feliciteren met een uitweg die hij nooit zocht.

Deze tekst verscheen oorspronkelijk in The Nation op 13 maart 1948.

Copyright © The James Agee Trust, met toestemming van The Wylie Agency (UK) Limited.