article NL FR
13.12.2017
Boeren van vandaag

Farrebique van George Rouquier

Farrebique ou les quatre saisons (Georges Rouquier, 1946)

Ziehier, eindelijk, de Farrebique van Georges Rouquier. De film, begin vorige zomer afgewerkt, werd gepresenteerd aan de jury die onze films voor Cannes selecteerde. Hij werd unaniem ‘afgewezen’, met uitzondering van twee stemmen, die van Jeander en Charensol.1 Maar Farrebique, vertoond buiten het festival, ontving in Cannes de Prix de la critique internationale, en dan, aan het eind van het jaar, de Grand prix du cinéma.

Farrebique is de naam van een boerderij in de omgeving van Rodez en de film vertelt het verhaal van haar bewoners gedurende vier seizoenen. Geen plot, dialogen, acteurs of decors in de betekenis die deze woorden op het toneel krijgen. Georges Rouquier keert de traditie van Méliès de rug toe, de grote en mooie traditie van de theatrale cinema, en beroept zich, zoals Louis Lumière, op het “naar het leven afbeelden van de natuur”.

Het is moeilijk deze buitengewoon nieuwe en frisse film te beschrijven, omdat hij geen plot bevat. Je moet er niet in op zoek gaan naar de virtuositeit van een scenarist-balletmeester, of naar dialogen die bepaald zijn door een scenarist die kampioen intellectuele pingpong is. Je vindt er wel het ongekunstelde verloop in terug van natuurlijke of traditionele gebeurtenissen die de ‘eeuwige’ kern vormen van het boerenleven: de wake, de mis en het zondagse cafébezoek, naar school gaan, het losbarsten van de lente, dat seizoen van bloemen en liefdes, het verdelen van de gronden tussen de ouders in aanwezigheid van een notaris, de dood van de grootvader en zijn begrafenis …

Dit alles wordt verteld in de stijl eigen aan Rouquier, die van de eerlijke eenvoud. Deze goedaardige toon ondersteunt meer dan welke pathos ook de twee of drie momenten van grote dichterlijke vervoeringen in Farrebique. Zoals de pantheïstische lente waar we het levende en geurige geslachtsleven van bloemen zien verschijnen, het opborrelende gisten van de aarde en de vijvers, terwijl de eerste amoureuze afspraakjes bij de meidoorns worden belegd …

De begrafenis van de grootvader doorstaat de vergelijking met de beste filmwerken en roept het onvergetelijke boerenepos van Dovzjenko voor de geest: Zemlya [Earth]. De boerderij die we achter de doodskist zien verdwijnen of de braamstruiken die zich vastgrijpen aan de wielen van de lijkwagen, het zijn makkelijke symbolen, zal u zeggen. Maar wie kan de plek vergeten waar het karrenspoor zich bij de grote baan voegt, met zijn hoogspanningsmast die tot een halte van het lot verheven wordt. Dit beeld staat op zijn plaats zoals een zeldzaam of vernieuwd woord in de zin van een groot dichter.

Het belang van Rouquiers werk is niet dat het de documentaire vernieuwt, maar dat het die overstijgt en aansluit bij de stroming van de nieuwe Europese avant-garde die zich recent heeft gemanifesteerd in La dernière chance van Lindtberg, in La bataille du rail van René Clement en vooral in Paisà van Rossellini. Deze gemeenschappelijke tendens is des te opmerkelijker doordat elk van deze vier cineasten niet kan zijn beïnvloed door het werk van de drie anderen, aangezien ze niet van elkaars bestaan wisten.

Deze nieuwe Europese school, die je de realistische school zou kunnen noemen, wordt gekarakteriseerd door haar reactie op de buitensporigheden die Hollywood in zijn huidige decadentie hebben gestort, en die vandaag een heel deel van de Franse cinema bedreigen. Tegenover de ruïneuze mechanismen waarmee overgekwalificeerde specialisten elk onderdeel fabriceren en polijsten, plaatsen de ‘neorealisten’ films die zonder geld of middelen zijn gedraaid, maar die altijd een zin van het leven en het ware bevatten. Boven de georganiseerde fabricatie, kiezen ze overtuigd  voor de werkelijkheid, wat een van de meest geraffineerde kunstvormen is.

Luister bijvoorbeeld eens naar de dialogen van Farrebique. Die zijn niet het werk van een gepatenteerde dialoogschrijver, wat dhr. Henri Jeanson2 beschouwde als een belediging van zijn gilde en wat het zou verdienen gestraft te worden met een definitieve uitsluiting van Cannes. Wat niet wegneemt dat de neergeschreven dialoog van Rouquier de meest originele en beste is van het jaar. Althans voor zij die menen dat dat de woorden gemaakt zijn om gezegd te worden door degenen die ze uitspreken, en niet overgenomen in Labiche of in Scribe, om niets te zeggen van Almanach Vermot.3 Alle zinnen van Farrebique zijn eerst uitgesproken in een gesprek, op de boerderij, voordat de auteurs van de film ze daarin hebben herhaald. En dat bepaalt hun waarde. Ook hier is Rouquier erin geslaagd kunst te maken door de essentie te kiezen. Om de waarheid te tonen heeft Rouquier van Farrebique een tableau gemaakt vol grandeur en emotie, het portret van een familie kleine landeigenaars. Maar het is te betreuren dat een zo verregaand vernieuwend werk, zo vernieuwend in zijn esthetiek en creatiemethodes, geen blijk geeft van dezelfde kwaliteiten in wat te maken heeft met het maatschappelijke leven van het platteland. Ik beaam alles wat er gezegd wordt in Farrebique, maar ik betreur bepaalde stiltes, bepaalde leemtes.

Wat de intenties en de moeilijkheden van Georges Rouquier ook zijn geweest, Farrebique (de film die hij heeft gemaakt en niet degene die hij misschien heeft willen maken) is vooral een lofzang op de ‘eeuwige’ boer, op de immer identieke natuur, al eeuwenlang.

In deze boerenfilm is het onweer vooral de moeite waard door de troebele schoonheid van zijn licht, zonder dat je je ongerust maakt over de schade die dat zou kunnen aanrichten aan de oogsten. Er zijn in Farrebique graslanden, tarwevelden en een wijngaard. Maar wat wordt er van hun producten gemaakt? Wordt er melk of kaas verkocht? Houdt men zich bezig met de prijs die de slager of de paardenkoper zal kunnen geven voor een varken of een veulen? De toeschouwers van Farrebique zouden het moeilijk hebben te antwoorden op deze vragen, waarover ze zouden worden ingelicht als ze een uur zouden doorbrengen met het luisteren naar gesprekken in een dorpscafé. We zien hier bijna alleen een ‘kernfamilie’, afgesneden van andere mensen en van de natie. Is het omwille van een weloverwogen voornemen dat de caféscène de voorkeur heeft gekregen op een marktscène? De dood van de grootvader op de dood van de koe? Als bijvoorbeeld deze twee scènes waren behandeld, dan zouden de banden die een boerderij verbinden met het land niet verborgen hebben kunnen blijven. Hoe dan ook zouden we onze filmmaker een onderwerp willen zien aanpakken, bijvoorbeeld met de steun van de vakbonden, waar hij al lang aan denkt: het leven van een arbeidersfamilie in Parijs, waar het niet mogelijk is om te dromen van een oase van rust.

Als het Georges Rouquiers bedoeling was te bewijzen dat de boer ‘eeuwig’ is, dat de Normandische veefokker identiek is aan de Elzassische landbouwer, de tractorbestuurder uit Manitoba aan de olijvenplukker uit het antieke Griekenland of de rijsteter uit middeleeuws China, dan zou zijn film een mislukking zijn. Want ondanks de evidente lacunes zijn de boeren van Farrebique niet van alle tijden, maar landbouwers en landbezitters in Aveyron uit 1946. Daarom is deze film een groot kunstwerk. Het eeuwige is immers enkel te bereiken via het heden: de beste kans om de tand des tijds te doorstaan is om radicaal een kind van zijn tijd te zijn.

  • 1. Jeander was een pseudoniem van Jean Derobe (1909-1985), filmjournalist voor onder andere Libération, medestichter in 1946 van het eerste Syndicat national des journalistes en medeoprichter van de eerste Cinéma d’Art et d’Essais in de jaren vijftig. Film-, literatuur- en kunstcriticus Georges Charensol (1899-1995) werkte onder meer voor Les Nouvelles littéraires, waarin hij de filmrubriek verzorgde. [noot van de redactie]
  • 2. Schrijver en journalist Henri Jeanson (1900-1970) stond bekend als scenario- en dialogenschrijver, onder meer van Pépé le Moko en Hôtel du Nord. [noot van de redactie]
  • 3. Eugène Scribe (1791-1861) en Eugène Labiche (1815-1888) waren auteurs van vaudevilletheater. De Almanach Vermot was een populaire almanak met allerlei spreuken, citaten en grappen. [noot van de redactie]

Deze tekst verscheen oorspronkelijk in Les lettres françaises 148 op 21 maart 1947.