article NL EN
6.06.2018
De cinema

Mensen zeggen dat de wilde niet langer in ons bestaat, dat wij ons aan het uiteinde van de beschaving bevinden, dat alles al is gezegd en dat het te laat is om ambitieus te zijn. Maar deze filosofen zijn waarschijnlijk de film vergeten. Zij hebben nooit de wilden van de twintigste eeuw naar films zien kijken. Zij hebben zelf nooit voor het scherm gezeten en erover nagedacht hoe klein, ondanks alle kleren aan hun lijf en de tapijten onder hun voeten, het verschil is tussen hen en die naakte mensen met hun heldere ogen, die twee ijzeren staven tegen elkaar sloegen en in dat gekletter een voorproef van Mozart hoorden. 

De staven zijn in dit geval uiteraard zo grondig gesmeed en zo overwoekerd met aangroeisels van vreemd materiaal dat het vrijwel onmogelijk is om enig geluid te kunnen onderscheiden. Alles is gedruis, massa en chaos. We gluren over de rand van een ketel waarin fragmenten in alle vormen en smaken lijken te sudderen; zo nu en dan rijst een reusachtige vorm op en lijkt op het punt te staan zichzelf uit de chaos omhoog te trekken. Toch lijkt de kunst van de cinema op het eerste gezicht eenvoudig, zelfs stompzinnig. Daar is de koning die handen schudt met een voetbalteam; daar is Sir Thomas Liptons jacht; daar is Jack Horner die de Grand National wint. Het oog likt het allemaal meteen op en het brein, aangenaam gestreeld, zakt weg om dingen te zien gebeuren zonder zich ertoe te zetten erover na te denken. Want het gewone oog, het Engelse niet-esthetische oog, is een eenvoudig mechanisme dat ervoor zorgt dat het lichaam niet in een kolenkelder valt, voorziet het brein van speeltjes en suikergoed om het rustig te houden, en je kunt erop vertrouwen dat het zich blijft gedragen als een vaardig kindermeisje, totdat het brein tot de conclusie komt dat het tijd is om wakker te worden. Waar dient hij voor, dat hij zo plotseling wordt gewekt tijdens zijn aangename dommel en om hulp wordt gevraagd? Het oog verkeert in moeilijkheden. Het oog wil hulp. Het oog zegt tegen het brein: “Er gebeurt iets wat ik totaal niet begrijp. Jij bent nodig.” Samen kijken ze naar de koning, de boot, het paard, en het brein ziet meteen dat ze een kwaliteit hebben aangenomen die niet behoort tot de gewone illustratie van het werkelijke leven. 

Ze zijn niet mooier geworden in de zin waarin afbeeldingen mooi zijn, maar zullen we het (ons vocabulaire schiet erbarmelijk tekort) werkelijker noemen, of werkelijk met een andere werkelijkheid dan die wij in het dagelijks leven waarnemen? Wij zien ze zoals ze zijn wanneer wij er niet bij zijn. We zien het leven zoals het is wanneer wij er niet in voorkomen. Terwijl wij kijken, lijken wij ver verwijderd van de bekrompenheid van het feitelijke bestaan. Het paard zal ons niet vertrappen. De koning zal onze hand niet vastpakken. De golf zal onze voeten niet natmaken. Vanuit dit waarnemingspunt hebben wij, terwijl wij kijken naar de capriolen van onze soort, tijd om medelijden te voelen en ons te vermaken, te generaliseren, om één man de eigenschappen van het ras toe te dichten. Terwijl wij de boot zien zeilen en de golf zien breken, hebben wij tijd om onze geest wijd open te stellen voor de schoonheid en op het hoogtepunt ervan de vreemde gewaarwording te krijgen – deze schoonheid zal blijven bestaan en bloeien, of wij haar nu aanschouwen of niet. Bovendien gebeurde dit allemaal tien jaar geleden, zo wordt ons verteld. We aanschouwen een wereld die onder de golven is verdwenen. Bruiden komen tevoorschijn uit de abdij – ze zijn nu moeders; bruidsjonkers zijn vurig – ze zwijgen nu stil; moeders zijn in tranen; gasten zijn vrolijk; dit is gewonnen en dat is verloren, en het is over en uit. De oorlog sloeg een bres in al deze onschuld en onwetendheid, maar dat was de wijze waarop we dansten en pirouettes draaiden, zwoegden en verlangden, de wijze waarop de zon scheen en de wolken voortjoegen, tot het bittere eind.

Filmmakers lijken echter niet tevreden met zulke voor de hand liggende belangwekkende zaken als het verstrijken van de tijd en de suggestiviteit van de werkelijkheid. Zij minachten de vlucht van zeemeeuwen, schepen op de Thames, de Prins van Wales, Mile End Road en Piccadilly Circus. Deze filmmakers willen verbeteren, veranderen, zelf een kunst scheppen – uiteraard, want er lijkt zoveel binnen hun bereik. Zoveel kunsten leken klaar te staan om hun hulp aan te bieden. Zo was er de literatuur. Alle beroemde romans van de wereld, met hun welbekende personages en hun beroemde scènes, vroegen er alleen maar om, zo leek het, om te worden verfilmd. Wat kon er gemakkelijker en eenvoudiger zijn? De cinema stortte zich met een enorme roofzucht op haar prooi en leeft tot nu toe voornamelijk voort op het lichaam van haar ongelukkige slachtoffer. Maar de resultaten zijn verwoestend voor beide. Het verbond is onnatuurlijk. Oog en brein worden genadeloos uit elkaar gerukt, wanneer zij tevergeefs als paar proberen samen te werken. Het oog zegt “Hier is Anna Karenina”. Een voluptueuze dame in zwart fluweel met parels treedt ons tegemoet. Maar het brein zegt, “Dat is minder Anna Karenina dan het koningin Victoria is.” Want het brein kent Anna’s gedachtewereld bijna volledig – haar charme, haar passie, haar wanhoop. Alle nadruk wordt door de cinema op haar tanden, haar parels en haar fluweel gelegd. Dan “wordt Anna verliefd op Vronski” – dat wil zeggen, de dame in het zwarte fluweel valt in de armen van een heer in uniform en zij kussen elkaar vochtrijk, heel bedachtzaam en met eindeloos veel gebaren op een sofa in een buitengewoon rijk ingerichte bibliotheek, terwijl een tuinman zomaar het gazon maait. Zo slingeren en sjokken we door de beroemdste romans van de wereld. Zo spellen we ze uit in woorden van één lettergreep, geschreven, ook dat nog, in het krabbelpootje van een ongeletterde schooljongen. Een kus is liefde. Een gebroken kopje is jaloezie. Een glimlach is geluk. Dood is een lijkkoets. Geen van deze dingen heeft ook maar enig verband met de roman die Tolstoj heeft geschreven, en het is enkel wanneer wij het opgeven te proberen de beelden met het boek te verbinden, dat wij door een toevallige scène – zoals de tuinman die het gazon maait – vermoeden waartoe de cinema in staat is als zij aan haar eigen middelen zou worden overgelaten.

Maar wat zijn dan haar middelen? Als zij niet langer een parasiet is, hoe zou zij rechtop willen lopen? Vandaag de dag is het alleen mogelijk op basis van aanduidingen een vermoeden te formuleren. Bijvoorbeeld bij een recente voorstelling van Dr. Caligari verscheen plots een schaduw in de vorm van een kikkervisje in een hoek van het scherm. Het zwol op tot een enorme omvang, trilde, zette uit en kromp weer ineen tot een niets. Een moment lang leek het de belichaming van een monstrueuze, ziekelijke verbeelding van het brein van een gek. Een moment lang leek het alsof een gedachte effectiever kon worden overgebracht door een vorm dan door woorden. Het monsterlijke, trillende kikkervisje scheen de angst zelf te zijn, en niet de uitspraak “Ik ben bang”. De schaduw was in feite toevallig en het effect onbedoeld. Maar als een schaduw op een bepaald moment zoveel meer kan suggereren dan de daadwerkelijke gebaren en woorden van mannen en vrouwen in een toestand van angst, dan lijkt het duidelijk dat de cinema talloze symbolen voor emoties binnen haar bereik heeft, die tot dusver geen uitdrukking hebben kunnen vinden. Angst heeft naast zijn alledaagse vormen de vorm van een kikkervisje; het groeit, zwelt, trilt, verdwijnt. Woede is niet enkel razernij en retoriek, rode gezichten en gebalde vuisten. Zij is misschien een zwarte lijn kronkelend op een wit vel. Anna en Vronski hoeven niet langer dreigend te kijken en te grijnzen. Ze hebben tot hun beschikking – wat eigenlijk? Is er, vragen wij, een geheime taal die wij voelen en zien, maar nooit spreken, en als dat zo is, kunnen we die dan zichtbaar maken voor het oog? Is er een eigenschap van het denken dat zichtbaar gemaakt kan worden zonder de hulp van woorden? Het heeft snelheid en traagheid; snedige scherpte en omwonden langdradigheid. Maar het heeft ook, met name op emotionele momenten, de beeldende kracht, de behoefte om zijn last op een andere drager over te brengen; om een beeld naast zich mee te laten lopen. De gelijkenis van de gedachte is om een of andere reden mooier, begrijpelijker, beschikbaarder dan de gedachte zelf. Zoals iedereen weet vormen de meest complexe ideeën bij Shakespeare ketens van beelden waarlangs wij opklimmen, wendend en kerend, tot we het daglicht bereiken. Maar de beelden van een dichter behoren uiteraard niet in brons gegoten te worden of met potlood te worden geschetst. Zij zijn een samenstel van een overvloed van suggesties, waarvan de visuele slechts de meest opzichtige of dominante is. Zelfs het eenvoudigste beeld “Mijn lief is als een rode, rode roos die is ontloken in juni” biedt ons rijke indrukken van vochtigheid en warmte, van de gloed van karmijnrood en tedere rozenblaadjes, onontwarbaar verweven en geregen aan een ritme dat zelf de stem is van de hartstocht en aarzeling van de minnaar. Dit alles, toegankelijk voor woorden en voor woorden alleen, moet de cinema uit de weg gaan.

Nochtans, als zoveel van ons denken en voelen is verbonden met zien, dan kunnen  residuen van de visuele emotie die van geen nut zijn voor de schilder of de dichter, de cinema nog te wachten staan. Dat dergelijke symbolen in het geheel niet lijken op de echte objecten die we voor ons zien, lijkt zeer aannemelijk. Iets abstracts, iets dat beweegt met beheerste en bewuste kunstigheid, iets dat vraagt om de aller-geringste hulp van woorden of muziek om zichzelf begrijpelijk te maken, en ze enkel dienstbaar laat zijn – uit zulke bewegingen en abstracties zullen de films in de toekomende tijd worden samengesteld. Want inderdaad, als er een nieuw symbool wordt ontdekt om gedachten uit te drukken, heeft de filmmaker enorme rijkdommen tot zijn beschikking. De precisie van de realiteit en haar verassende suggestieve kracht staan ter beschikking van hen die erom vragen. Anna’s en Vronski’s – daar staan ze in levenden lijve. Als hij emotie kan blazen in deze realiteit, de perfecte vorm kan bezielen met gedachten, dan kan zijn buit beetje bij beetje worden binnengehaald. Dan zouden we, zoals rook uit de Vesuvius stroomt, in staat zijn de gedachte in zijn wildheid te zien, zijn schoonheid, zijn eigenaardigheid, stromend uit mannen met hun ellebogen op tafel, uit vrouwen die hun kleine handtasje op de grond laten vallen. We zouden deze emoties zich met elkaar zien vermengen en elkaar beïnvloeden. 

We zouden heftige veranderingen van emotie zien, teweeggebracht door hun botsing. De meest fantastische contrasten zouden voor ons voorbij kunnen flitsen met een snelheid waarnaar de schrijver slechts vergeefs kan streven; de droomarchitectuur van bogen en kantelen, van neerstortende watervallen en oprijzende fonteinen, die ons soms in de slaap bezoeken of vorm aannemen in halfduistere ruimtes, zou voor onze open ogen kunnen worden verwezenlijkt. Geen fantasie kan te vergezocht of te onwerkelijk zijn. Het verleden zou ontrold kunnen worden, afstanden tenietgedaan en de kloven die romans ontwrichten (wanneer bijvoorbeeld Tolstoj van Levin op Anna moet overgaan en terwijl hij dat doet, knarst zijn verhaal en wringt en stopt ons meeleven), zouden kunnen worden gladgestreken door de gelijkheid van de achtergrond of door de herhaling van een scène.

Hoe dit alles zou moeten worden nagestreefd, laat staan gerealiseerd, kan niemand ons op dit moment vertellen. Wij krijgen slechts aanwijzingen in de chaos op straat, misschien wanneer een vluchtig samenvallen van kleur, geluid en beweging influistert dat er hier een tafereel is dat wacht op een nieuwe kunst om het vast te leggen. En soms gaat in de bioscoop te midden van haar immense kunstigheid en enorme technische bekwaamheid het gordijn open en aanschouwen wij, in de verte, een ongekende en onverwachte schoonheid. Maar dit duurt enkel een moment. Want er is iets vreemds gebeurd – waar alle andere kunsten naakt werden geboren, is deze, de jongste, volledig aangekleed geboren. Zij kan alles zeggen voordat ze iets te zeggen heeft. Het is alsof de wilde stam in plaats van twee ijzeren staven te vinden om mee te spelen, verspreid over het strand violen, fluiten, saxofoons, trompetten en pianovleugels van Erard en Bechstein had gevonden en met ongelooflijke energie, maar zonder een noot muziek te kennen op dit alles tegelijkertijd was begonnen te rammen en te timmeren.

Deze tekst verscheen oorspronkelijk als ‘The cinema’ in The Nation and Athenaeum, 3 July 1926. De vertaling verscheen in Annie van den Oever et al. red. Sleutelteksten in Film- en Mediatheorie: De beginjaren van de film en de tijd van de avant-garde, 1896-1931: Deel (Nijmegen: In de Walvis, 2015).

 

Met dank aan wijlen Henk Hoeks, mede-initiatiefnemer van de reeks en oprichter van In de Walvis, Filmarchief Rijksuniversiteit Groningen, Mayke van Dieten en Annie van den Oever