Sabzian

De subversieve Pasolini: La ricotta en Il vangelo secondo Matteo. Een gesprek tussen Nina Power en Geoffrey Nowell-Smith

31/05/2017
Sabzian
PRINTER-FRIENDLY VERSION

 

Geoffrey Nowell-Smith: Pasolini is vaak omschreven als een katholieke marxist maar zijn marxisme was steeds onorthodox en hij was nooit een katholiek, hoewel hij opgroeide in een omgeving die doordrongen was van de beeldtaal en waarden van het Italiaanse katholicisme. Net zoals de meesten ter linkerzijde in het Italië van de jaren vijftig was hij uitgesproken antiklerikaal (wat niet hoeft te verbazen gezien de diepreactionaire rol die de katholieke Kerk in Italië in die periode speelde) en het is enkel in zijn poëzie dat we een andere kant van hem zien opduiken: een identificatie met het lijden zoals het werd ervaren door de onderdrukte bevolking en dat mogelijk belichaamd kon worden in de figuur van Christus. De verkiezing van Paus Johannes XXIII in 1958 was een enorme motor voor verandering – in de Italiaanse samenleving, in de Kerk en in Pasolini zelf. Het katholicisme werd iets om actief mee om te gaan – als mythe (in de edele zin van het woord), als cultuur, als ideologie en als een politieke kracht die niet noodzakelijk even reactionair was als ze was geweest of leek te zijn doorheen het grootste deel van de recente Italiaanse geschiedenis.

Vanuit deze reeks tegenstrijdige impulsen zouden twee van Pasolini’s meest opmerkelijke films ontstaan, zeer verschillend van zowel inhoud als toon. De eerste, in 1963, was La ricotta, onderdeel van een merkwaardige compilatiefilm genaamd Ro.Go.Pa.G., naar de namen van de regisseurs (Roberto Rossellini, Jean-Luc Godard, Pier Paolo Pasolini en Ugo Gregoretti), een film waarvoor producent Alfredo Bini in naam van Pasolini toezegde. La ricotta is een exuberante film, deels in kleur en deels in zwart-wit, die op een verontrustende manier komedie en tragedie vermengt. De film is ook behoorlijk meedogenloos in zijn aanval op verschillende doelwitten, in het bijzonder de Italiaanse filmindustrie, en minstens oneerbiedig tegenover de katholieke traditie en misschien wel het hele christendom zelf. Bij zijn release werden de makers het slachtoffer van een succesvolle strafrechtelijke vervolging voor “het beledigen van de staatsgodsdienst”, wat Bini een aanzienlijke boete opleverde en Pasolini een opgeschorte celstraf. Een heel ander lot wachtte de tweede film, Il vangelo secondo Matteo, die een jaar later in 1964 werd uitgebracht en een rechtlijnige en bij momenten zelfs eerbiedige vertelling is van het evangelie in de versie toegeschreven aan de apostel Mattheüs. (De internationale Engelstalige titel van de film luidt The Gospel According to Saint Matthew maar Pasolini was razend om de theologisch misplaatste intrusie van het woord ‘Saint’.)

Het opvallende verschil tussen beide films vraagt om uitleg. Kwam Pasolini tot inkeer tussen het maken van beide films? Was het een diepgaande verandering of gewoon een opportunistische? Zeker is dat hij zeer ontzet was door de heftige reacties op La ricotta en het is op zijn minst verdedigbaar dat de evangeliefilm een antwoord was op zijn criticasters en dat hij de film bewust zo maakte dat hij zo weinig mogelijk aanstoot zou geven. Maar deze verklaring, destijds geopperd, snijdt geen hout. Ten eerste was de evangeliefilm al in een vergevorderd stadium op het moment dat het proces over La ricotta plaatsvond en is er geen bewijs dat Pasolini zijn plannen significant wijzigde als antwoord op zijn onverwachte veroordeling. Bovendien suggereren de feiten rond het proces dat het werkelijke doelwit van de vervolging helemaal niet La ricotta was maar het fel besproken Il vangelo secondo Matteo, net omwille van de ernst waarmee men wist dat Pasolini de opgave benaderde. La ricotta verontwaardigde de katholieke opinie, die wel wat godslastering gewoon was, niet en het proces werd zonder hulp van de Kerk aangespannen door staatsambtenaren.

Il vangelo secondo Matteo botste evenmin op verregaand protest, maar werd wel als bedreigend ervaren om redenen die zowel politiek als, kenmerkend voor Italië, nogal geheimzinnig van aard waren. In wezen heeft het te maken met de erg gespannen politieke sfeer van die periode en met wat er op het spel stond in een context gedomineerd door de gevolgen van de Hongaarse Revolutie in 1956 en de verkiezing van Paus Johannes in 1958. De gebeurtenissen in Hongarije hadden de linkerzijde stevig door elkaar geschud en de verkiezing van Paus Johannes zou gelijkaardige en grotere gevolgen hebben voor de Kerk en de rechterzijde waarmee ze geallieerd was. Sinds 1948 werd de Italiaanse politiek gedomineerd door twee tegengestelde machtsblokken. Aan de ene kant stonden het grootkapitaal, de Kerk, de christendemocratie en de Noord-Atlantische Verdragsorganisatie, en aan de andere kant de arbeidersbeweging, de seculiere en progressieve krachten met wortels in het verzet en de linkse politieke partijen die zich in de Koude Oorlog neutraal of sovjetgezind opstelden. Het is onwaarschijnlijk dat Paus Johannes de verwikkelingen van de Koude Oorlogpolitiek in het achterhoofd had toen hij een bezoek bracht aan de beruchte Regina Coeli-gevangenis in Rome en daarbij volgende beroemde woorden uitsprak tegen de gevangenen: “Jullie konden niet tot bij mij komen, dus kwam ik naar jullie” (in navolging van Mattheüs 25:42: “Ik was … in de gevangenis en gij hebt Mij niet bezocht”). Maar de recente nadruk op Jezus’ humane en sociale missie en medeleven met de armen en de onderdrukten, ingeluid door de nieuwe paus en het Tweede Vaticaans Concilie (waartoe hij de aanzet gaf en waarover de debatten ook na zijn dood in 1963 bleven voortleven), had diepgaande gevolgen voor de Italiaanse politiek. Terwijl de Hongaarse Revolutie de socialisten in politieke alliantie met de christendemocratie had gebracht en de communisten had geïsoleerd, veroorzaakten de activiteiten van Paus Johannes een krachtige ontwikkeling in een andere richting, waarbij de communisten potentieel in dialoog gebracht werden met de hervormingsgezinde elementen binnen de Kerk en met de bredere katholieke bevolking.

Veel christendemocraten (of toch diegenen onder hen die zowel christenen als democraten waren, en dat waren ze zeker niet allemaal) waren beschaamd om op één lijn geplaatst te worden met de reactionaire krachten en vreesden hun geloofwaardigheid te verliezen bij grote groepen gelovigen. De communisten, langs hun kant, met een gelijke mix van oprechtheid en berekening, waren er niet minder happig op om hun ideeën als trouwer aan de geest van het evangelie voor te stellen dan die van hun – in naam – christelijke tegenstanders. Is er iets nog natuurlijker dan een bekende filo-communistische filmmaker en polemist die een film wil maken die een dialoog opent tussen beide zijden?

Wel, ja en nee. Er waren veel mensen die geen dialoog wilden tussen katholieken en communisten, en veel van hen die er wel voorstander van waren, vonden dat de beruchte homoseksuele en schandelijke Pasolini niet de juiste persoon was om die dialoog op te starten. Er waren ook best wat tegenstanders van de dialoog die aannamen dat een verfilming van het evangelieverhaal door Pasolini gevaarlijk kon zijn als ze serieus werd genomen, maar het gevaar kon afgewend worden als de filmmaker verder in diskrediet werd gebracht bij de weldenkende publieke opinie voor de film uitkwam. Eerder dan oprechte verontwaardiging lijkt dit het ware motief voor de aanklacht tegen La ricotta. La ricotta werd dus vervolgd en herwerkt voor het in de bioscoop kwam. De montage werd licht aangepast, maar de belangrijkste ingreep was het aanpassen van de titelsequentie. In plaats van te stellen dat “het Passieverhaal – dat de film onrechtstreeks evoceert – het grootste verhaal is dat ik ken”, verklaarde Pasolini nu dat het “het grootste is dat ooit heeft plaatsgevonden”. De bedoeling van de nieuwe verwoording was om de filmmaker op een afstand te houden van elke suggestie dat het bespotten van de passietaferelen in de film-in-de-film iets anders zou zijn dan filmische of artistieke verbeelding. De vraag die rijst vanuit een eenentwintigste-eeuws gezichtspunt is: welke film is eigenlijk het meest subversief? Het schandelijke La ricotta, dat in zijn aanval op de filmindustrie en verschillende andere doelwitten de draak steekt met respectvolle houdingen tegenover de christelijke iconografie? Of Il vangelo secondo Matteo, dat zich voordoet als respectvol ten opzichte van een heilige tekst maar een radicale herinterpretatie van zijn betekenis voorstelt? En hebben deze vragen vijftig jaar na datum nog een hedendaagse waarde?

Nina Power: La ricotta heeft natuurlijk iets weg van slapstick, maar deze lichamelijke humor kan ook beschouwd worden als de keerzijde van de rauwe lichamelijkheid in de vorm van Stracci’s honger (zijn naam betekent letterlijk ‘vodden’). Is het een film ‘over’ religie? Of is het een film over armoede en burgerlijke hypocrisie? Of een film over het proces en het spel, het in beeld brengen, van cinema zelf? Drijft Pasolini in feite niet de spot met de hele rompslomp van het filmmaken, inclusief en misschien in het bijzonder met zijn eigen werk? De regisseur Orson Welles ‘speelt’ Pasolini en draagt op een gegeven ogenblik aan een onfortuinlijke interviewer een van Pasolini’s eigen gedichten voor, waarin hij verklaart: “Alleen in de overlevering ligt mijn liefde.” Er zijn de herhaaldelijke verwijzingen naar schilderijen en, verder dan dat, naar het schilderkunstige kader zelf dat helemaal wordt tenietgedaan door het gelach en gestuntel van de figuranten. Het doelbewuste gebruik van figuranten in La ricotta is, in tegenstelling tot de boeren en arbeiders die Pasolini zorgvuldig uitzocht voor Il vangelo secondo Matteo, cruciaal om La ricotta te begrijpen (in dezelfde lijn worden een aantal ‘intellectuelen’ uitgekozen om de meer gegoede discipelen te vertolken die in het evangelie worden beschreven). Zoals Pasolini zelf enigszins bot stelde in een interview uit 1969: “Ik gebruik nooit figuranten in mijn films omdat ze louter loonslaven zijn. Hun gezichten zijn ontmenselijkt doordat ze hun hele leven spenderen in Cinecittà, omringd door de hoeren die er altijd rondhangen. Toen ik Il vangelo secondo Matteo opnam, trok ik erop uit en koos ik zelf alle figuranten één voor één uit de boeren en inwoners van de dorpjes in de buurt van onze opnames. Maar toen ik La ricotta maakte, waarin de personages echte figuranten zijn, gebruikte ik echte figuranten.” [1]

Pasolini’s diepgewortelde obsessie met het menselijke gelaat en de authenticiteit ervan, zo vaak het kenmerk en de focus van zijn films, wordt dus met opzet ondermijnd in La ricotta. Zoals Giorgio Agamben, een van Pasolini’s gezichten in Il vangelo secondo Matteo (Agamben vertolkt de rol van de apostel Filippus), schreef in Mezzi senza fine. Note sulla politica [Middelen zonder doel: aantekeningen over politiek]: “Verschijning wordt een probleem voor mensen: het wordt de plaats voor een strijd om waarheid.” [2] Agamben gaat verder, in iets wat haast een rechtstreekse bespiegeling over Pasolini lijkt: “Het gelaat is bovenal de passie van de onthulling, de passie van taal … elk menselijk gelaat, zelfs het meest nobele en mooie, balanceert op de rand van een afgrond.” Met de bodemloze kwaliteiten van het gelaat die zo centraal staan in Pasolini’s mensbeeld, wordt doelbewust gespeeld en ze worden onderuitgehaald in La ricotta: figuranten zijn louter figuranten, verdoen hun tijd en scharrelen maar wat rond terwijl Stracci verhongert, eet en sterft. De ondoorgrondelijkheid van het gelaat, de strijd voor waarheid op de rand van de afgrond, staat centraal in Pasolini’s serieuzere opzet in Il vangelo secondo Matteo: ongegronde authenticiteit tonen die zowel burgerlijke gevoeligheid als religieuze sentimentaliteit ondermijnt.

Wanneer een broodjournalist aankomt en de burgerlijke omstaanders opduiken aan het einde van La ricotta (de film werd net buiten de poorten van Rome opgenomen), onthult Pasolini de ontelbare aspecten van het filmproces en breekt zo het schilderkunstige kader van een cinema die geen buiten beweert te hebben – we zien de recensies terwijl ze geschreven worden, het publiek dat vrolijk kletst en vecht om een plaatsje, de acteurs wanneer ze niet acteren, enzovoort. In die zin is hij Jean-Luc Godards beroemde brief aan François Truffaut te snel af, waarin Godard stelt dat hij een film wil maken die alle externe dimensies van het filmmaken onthult. Tegelijkertijd staat het religieuze element Pasolini toe om te wijzen op wat hij absoluut mist in het consumentisme en het ontheiligende Italië dat hij zo haat, zonder dat hij deze religie zelf hoeft te verdedigen. In dit opzicht doet La ricotta me denken aan Buñuels Simón del desierto (1965), waarin de martelaar plots getransporteerd wordt naar een club uit de jaren zestig en zijn hele lijden uitdooft in het zachte hedonisme van dat decennium: het anachronisme van religiositeit in het tijdperk van burgerlijk consumentisme (Pasolini noemde deze film in Pasolini on Pasolini “ontzagwekkend, misschien wel Buñuels beste werk” ).[3] La ricotta lijkt mij bovenal een film over armoede en het onvermogen van de bourgeoisie om ze te begrijpen, behalve dan als voorwerp van spot (de scène waarin Stracci overvol wordt gepropt met eten wordt vergezeld van hun gelach en hun wrede, verwilderde gezichten).

Werd Pasolini's vervolging voor La ricotta gedreven door een bezorgdheid om de schade die het ‘serieuzere’ Il vangelo secondo Matteo kon aanrichten? Dat lijkt erg aannemelijk, gezien de ‘directheid’ waarmee Pasolini het in Il vangelo secondo Matteo aanpakte door dialogen te gebruiken die recht uit een katholieke versie van het evangelie zijn gehaald. Pasolini merkte op dat zeer weinig katholieken het evangelie echt hadden gelezen en er valt wat voor te zeggen om Pasolini's poging hier te zien in een vreemde verwantschap met overconformisme (à la Savonarola) of subversieve close readings (zoals Thomas Paines bijbellezing, waarin thema’s als gelijkheid en revolutionair potentieel worden bovengehaald tegen de conformistische aanroeping van religie als aanvulling van een hiërarchische en sociale orde, zoals in Edmund Burkes visie, waarop Paine reageert). Zeker de scènes waarin Jezus mensen gewoon uit hun alledaagse levens tilt en hen in een knip overtuigt om hem te volgen, zijn beelden van wat het kan betekenen om radicaal te breken met gewoontes; net zoals de antifamilie-elementen: “Die vader of moeder liefheeft boven Mij, is Mijns niet waardig” (Mattheüs 10:37) en de aansporing om “de doden hun doden [te laten] begraven” (Mattheüs 8:22) in iets wat aan de late Marx appelleert (in Der achtzehnte Brumaire des Louis Bonaparte (1852) klonk het: “De revolutie van de negentiende eeuw moet de doden hun doden laten begraven, om tot haar eigen inhoud te geraken.”). Maar het is waar dat Pasolini spijt kreeg van de manier waarop hij de mirakelscènes filmde – “Er zijn een aantal afschuwelijke momenten waarvoor ik me schaam, die haast contrareformatieve barok zijn, weerzinwekkend – de mirakels” [4] – en sommige linkse recensies van de film waren vijandig omwille van de manier waarop hij bijdroeg aan de ‘dialoog’ tussen het katholicisme en het communisme. Dus als we het idee aanvaarden dat de twee belangrijkste culturele factoren in Italië op dat moment het katholicisme en het communisme waren en Pasolini noodzakelijkerwijs onderdeel was van deze dialoog, dan stellen we nu logischerwijze een andere vraag als het gaat over de potentieel subversieve kwaliteit van de film. Het herhaaldelijk gebruik van Odetta’s ‘Sometimes I Feel Like a Motherless Child’ in de klankband beschouw ik als een van de meer radicale aspecten. Deze spiritual kan binnen de film uiteraard gelezen worden als een commentaar op Jezus, weliswaar met de rollen omgedraaid – de maagdelijke geboorte maakt van hem een ‘vaderloos kind’ op een menselijke, maar geen hemelse manier – maar als een commentaar op de slavernij en het diasporische karakter van de levens van zwarten ontvoerd om te werken, is Odetta's lied grimmig en de dissonantie tussen het moderne van de muziekopname en de historische erfenis van de slavernij versmolten met het evangelie is, voor mij, een van de meest opvallende elementen van de film.

Dus misschien is de context voor Pasolini’s subversiviteit vandaag anders – bestaat de hedendaagse subversieve toeschouwer nog wel? Gabriele Pedulla’s recente boek In Broad Daylight: Movies and Spectators After the Cinema bekijkt hoe het verdwijnen van de cinema-ervaring en haar vervanging door andere manieren van kijken (televisie, laptops, zelfs gsm’s) de filmkritiek hebben beïnvloed. De ‘talloze vormen van beeldconsumptie’ hebben het mogelijk gemaakt om een ‘gouden tijdperk’[5] van het picture house te ontwaren (van de jaren twintig tot de jaren zeventig volgens Pedulla) maar betekenen ook dat het beeld van de toeschouwer bijgesteld moet worden. Pedulla heeft het over “het overwicht van Pavloviaanse reacties … [en] de verarming van empathie”.[6] Pasolini’s films bekijken zonder de ‘existentiële contradicties’ te begrijpen die hij wou verbeelden in Il vangelo secondo Matteo en zonder de intensiteit te ervaren die hij trachtte over te brengen, maakt zijn films tot iets heel anders: “een reeks esthetische technologieën die toeschouwers uitnodigt om zich slechts tot op zekere hoogte kwetsbaar op te stellen en zich te gedragen als volgzame consumenten van à la carte emoties. Net zoals alle andere goederen in de hedendaagse kapitalistische maatschappij” [7] zoals Pedulla het uitdrukt. Had Pasolini het consumentisme voorzien en was zijn merkwaardige combinatie van op boeren gericht communisme en religiositeit-zonder-religie een soort van oplossing of eerder het symptoom van een laatste wanhopig fetisjisme voor een verdwijnende wereld?

Geoffrey Nowell-Smith: Ik denk dat hij vooruitziend was wat het consumentisme betreft en dat zijn algemene afkeer van de kapitalistische moderniteit zich zou hebben uitgestrekt tot de cinema van vandaag in het algemeen, hoewel niet noodzakelijk tot elke film voortgebracht door een cultuurindustrie die nooit, ook vandaag niet, een absoluut monolithisch blok is geweest. Hij zou sympathie gevoeld hebben voor elke film (of elk ander kunstwerk) die voor hem een vorm van verbeeldende waarheid leek uit te drukken over iets of, beter nog, over de verhouding tussen twee zaken – zoals hij zelf deed met seks en fascisme in Salò of met christendom en armoede in Il vangelo secondo Matteo. Het probleem was dat hij aan het eind van zijn leven geen verbeeldende alternatieven meer had voor de moderniteit die hij steeds meer haatte. De boeren met hun nauwe band met de aarde, de seizoenen en de rituelen van dood en verrijzenis, waren als klasse in de hele westerse wereld verdwenen. Het lompenproletariaat was niet verdwenen, maar de bleke junkies die hij in de getto’s van de moderne steden zag rondwaren, hadden niet meer de esthetische (en seksuele) aantrekkingskracht van de jongemannen uit Accattone of Mamma Roma. De ambivalente kracht van het christendom – zowel troostend als onderdrukkend – was ook tanende en had hij sowieso slechts als potentieel bevrijdend beschouwd tijdens de korte periode van het maken van Il vangelo secondo Matteo.

Iets waarvan ik bijzonder hou in Il vangelo secondo Matteo, is dat het werkelijk het evangelie volgens Mattheüs is. Daarmee bedoel ik dat het een verfilming is van een tekst en geen biopic van Jezus. Zaken die niet in het evangelie voorkomen, komen niet in de film voor. De beroemde versie van de Annunciatie waarin de aartsengel aan een maagd verschijnt in een droom en “Gezegend zijt gij boven alle vrouwen” verklaart, is afwezig. Dus geen melig clichébeeld van een Fra Angelico-achtige engel die een lelie vasthoudt. In de plaats daarvan krijg je een zichtbaar zwangere vrouw en een verwarde, kwade man die van een engel te horen krijgt om haar niet te verwerpen. Toch wordt deze letterlijkheid tegenover de tekst niet verdergezet in de locaties, die geen historische specificiteit hebben maar gewoon archaïsch (en dus mythisch) aandoen. Het zijn eenvoudigweg locaties die nog bleken te bestaan in Zuid-Italië. Op een derde niveau is er de muziek, afkomstig uit de hele christelijke traditie, tot en met de negrospirituals en de Congolese Missa Luba. De tekst noch de setting suggereren dat het christendom zich zou ontwikkelen tot de wereldgodsdienst zoals we die vandaag kennen. Maar de muziek doet dat wel. Die biedt ons het protestantse piëtisme van Bach en het barokke katholicisme van Mozart, naast muziek uit de Sovjet-Unie, zwart Amerika en Afrika. Pasolini ontdoet het verhaal dus eerst van latere toevoegingen door doelbewust de iconografie die hij in La ricotta hekelde te verwerpen en vervolgens brengt hij een alternatieve iconografie binnen langs de achterdeur, via de filmmuziek.

Nina Power: Il vangelo secondo Matteo en La ricotta vormden in het midden van de jaren zestig de twee zijden van een nog niet volledig aangetaste munt: het is nog steeds mogelijk, weliswaar iconoclastisch, maar wel mogelijk, om zowel echte armoede als de schijn van armoede te tonen, en echte transcendentie en de schoonheid van gezichten beroerd door het archaïsche, het spirituele en het historische. Tegen 1975, kort voor zijn dood, had Pasolini inderdaad alle hoop opgegeven dat cinema deze zaken nog kon onthullen of afbeelden: “Ik denk dat het consumentisme lichamen evenzeer manipuleert en aanrandt als het nazisme deed”, zegt hij, zijn afschuw duidelijk makend over wat er met deze ‘lichamen’ is gebeurd. Of zoals Lorenzo Chiesa het uitdrukt: “Pasolini gelooft nu dat het hedonistische consumentisme en de seksuele promiscuïteit opgelegd door de technofascistische macht van het late kapitalisme noodzakelijk een antropologische genocide met zich meebrengt die samengaat met een ontaarding van alle lichamen, los van hun sociale klasse of geografische herkomst”.[8] 

Pasolini’s zoektocht naar het authentieke gelaat en lichaam is innig verweven met zijn beeld van een verengende wereld in verval, terwijl de bourgeoisie steeds dominanter wordt, ondanks hun secularisme en libertarisme. Het verlangen om zoals ‘hen’ te worden, vloeit over in een culturele onverschilligheid waarvan Pasolini beweert dat hij ze kan lezen in de lichamen van de hedendaagse mens. Zoals hij in zijn voorlaatste interview zegt: “Vroeger … was het verschil tussen de middenklasse en de arbeidersklasse even groot als dat tussen twee verschillende rassen. Nu is het haast helemaal verdwenen. En de cultuur die het meest vernietigd is, is de rurale, dat wil zeggen, de boeren.” [9]

De boeren staan in Pasolini’s filmische steen gebeiteld, maar terzelfdertijd wordt het fysionomisch communisme dat hen definieert van de andere kant vernield. Zoals hij zegt: “Ook marxisten zijn antropologisch veranderd door de revolutie van het consumentisme. Ze leven anders, hebben een andere levensstijl, andere culturele modellen en ook hun ideologie is veranderd.” [10] Pasolini’s wanhoop om het succes van het secularisme en de inlijving van links onthult een diepe haat voor homogeniteit in eender welke vorm (het fascisme, het consumentisme) en op een perverse manier beginnen de culturele krachten die hij eveneens haatte, te verschijnen als tekenen van de cultuur- en klassenverschillen die hij uiteindelijk zo waardeerde (zoals het katholicisme van de boeren). Het uitsterven van de dialecten onder invloed van de eenvormige stemmen van de massamedia wordt misschien aangekondigd in de eindeloze stoet stille gezichten uit Il vangelo secondo Matteo die hun hoofd draaien om naar Jezus te luisteren: als zij ‘hedendaags’ Italiaans zouden spreken, zou hun schoonheid vernield worden. In het midden van de jaren zestig probeert Pasolini’s cinema de laatste sporen van een uitstervende cultuur te bewaren, zelfs wanneer de bourgeoisie zich bemoeizuchtig opdringt met haar eindeloze vragen en haar honger naar spektakel, zoals aan het eind van La ricotta.

Maar resoneren Pasolini's opvattingen nog in de gevoelens van nu of blijven ze beperkt tot zijn reactie op een hoogst particuliere periode uit de Italiaanse geschiedenis? In een veel recenter essay, geschreven door een econoom, horen we vreemde echo’s van Pasolini’s opmerkingen, nu verschoven van het gelaat naar het lichaam als geheel. In L'avènement du corps van Hervé Juvin ontwaren we een poging om te begrijpen wat het betekent dat de levensverwachting verdubbeld is (ten minste in bepaalde delen van de wereld) in de loop van een enkele eeuw en horen we nogmaals Pasolini’s verzuchting, lichtjes aangepast: “Ik kende vroeger een ruraal Bretagne waar de boeren op hun zestigste uitgeput waren, gebroken door het harde werk. En dan hebben we het nog niet over de vrouwen: wat restte hun nog van wat we vrouwelijkheid noemen na hun vijfendertigste?” [11] Pasolini’s liefde voor gezichten als dragers van historische (eerder dan religieuze) gratie is onverenigbaar met de hedendaagse, cultureel dominante verering van het lichaam, waarin een lang leven geprojecteerd wordt op de toekomst, niet op het verleden, en waarin gezondheid en conventionele aantrekkelijkheid de tekens zijn voor succes in de eindige (niettemin bijna oneindig verlengbare) wereld. Juvin deelt ook Pasolini’s tweesnijdende rouw om religie, maar gaat nog verder dan Pasolini’s koppeling van consumentisme en fascisme, naar een uitleg die de cirkel helemaal rond maakt, waarin de structuur van religie versmolten geraakt met de logica van de markt, alle banden doorsnijdt en enkel het lichaam achterlaat: “Religie hield een verticale verbinding tussen God en de mens in stand … en regelde de horizontale verbindingen tussen mensen. De markt verving haar universele en verantwoordelijke rede als regel, taal en methode van uitwisseling. Ze verbond ook wat nog nooit eerder was verbonden, voegde hen samen die nooit gedacht hadden iets gemeenschappelijks te hebben. Die verbinding is verbroken. De markt zorgt nog steeds voor de horizontale verbinding maar nu is het het lichaam dat verbonden wordt met andere dingen, dat grenzen stelt en afscheiding opnieuw uitvindt; omdat het volledig is, en zolang het volledig is, wordt dit het gezicht van God, van het anders-zijn, van het zelfde en het andere.” [12] Het lichaam van Stracci, geruïneerd door een verhouding met armoede, honger en vraatzucht die geworteld is in het verleden van Italië, zou in een dergelijke wereld nooit overleven, en Pasolini was zich daar terdege van bewust.

Geoffrey Nowell-Smith: Wat je zegt over het historische lichaam is belangrijk, maar ik denk dat het gekoppeld moet worden aan de andere kant van Pasolini, een nostalgie naar een staat van zijn voorbij de geschiedenis, voorbij (of voorafgaand aan) de beschaving. Er is in de films een letterlijk of metaforisch ontkleden, een zoektocht naar wat er schuilgaat achter de pracht en praal van de beschaving – eender welke beschaving, niet enkel de huidige. Het is een zoektocht naar de essentie, naar datgene waarachter niets meer schuilgaat, of als er toch iets is, dan enkel een mysterie. Vandaar de obsessieve shots van gezichten. Vandaar ook, in Il vangelo secondo Matteo, de focus op de tekst waarachter zich ... wat precies bevindt? Gewoon een rondtrekkende prediker van onbekende afkomst die botst met Kerk en Staat, en aan het einde het slachtoffer is van een offer. Het ontkleden is het duidelijkst zichtbaar in Teorema, waar de ondergang van het gezin slechts een leegte achterlaat en het laatste shot bestaat uit de vader die spiernaakt over de dorre flanken van een vulkaan loopt. En dan is er de afschuwelijke kwetsbaarheid van de naakte lichamen in Salò die in een bepaald opzicht historisch is, want wat er verbeeld wordt is een quasi-historische situatie waarin er Macht is maar geen sociale orde. Pasolini associeert deze stand van zaken met het fascisme, maar het is fascisme (kleine f) in uitgebreide zin. Het decor is authentiek en de lichamen zijn echt maar we hoeven niet te veronderstellen dat Sadeaanse orgieën werkelijk plaatsvonden aan de oevers van het Gardameer in de laatste jaren van de Tweede Wereldoorlog. De verbeelding van Pasolini was die van een dichter, maar dan wel een die zichzelf in zijn films eerder met dingen dan met woorden zag werken (de ‘geschreven taal van de werkelijkheid’, in zijn eigen woorden). Dat betekent dat zijn verhouding met de geschiedenis uit de geschiedenisboeken – Judea in de eerste eeuw voor Christus, zelfs Italië in 1944 of 1964 – altijd ietwat moeilijk te vatten is. Aan de ene kant laat hij zijn verbeelding werken maar aan de andere kant is er steeds die hardcore, dingachtige werkelijkheid vanwaar hij vertrekt en die hij wil verkennen. Salò en Teorema in het bijzonder zijn gedachte-experimenten waarin een normale orde verstoord wordt en enkel een kern van werkelijkheid overblijft en de film uitweidt over wat er dan zou kunnen gebeuren. Wat Il vangelo secondo Matteo betreft, herinterpreteert de film een belangrijke wereldreligie op basis van een tekst, enkele gezichten en een landschap. Deze herinterpretatie was erg actueel toen de film uitkwam en zou dat vandaag nog steeds zijn nu de Kerk zich op volle snelheid verwijdert van de geest van het Tweede Vaticaans Concilie dat Pasolini’s film inspireerde. In een commentaar op de disciplinaire maatregelen die het Vaticaan nam tegen een groep Amerikaanse nonnen, schreef Garry Wills: “Nu zegt het Vaticaan dat de nonnen te veel interesse hebben in het ‘sociale evangelie’ (dat het evangelie is), terwijl ze meer interesse zouden moeten hebben in de evangelieleer over abortus en anticonceptie (die niet bestaat).” [13] Dat sociale evangelie (“dat het evangelie is”) is wat in Pasolini’s film uit 1964 uiteengezet wordt in kaal zwart-wit. Als lezing van het evangelie is het, in historische zin, eigenlijk redelijk puriteins en is het verbonden met het meer algemene puritanisme waardoor hij naar eigen zeggen “verteerd” werd en dat het meest extreem is in de artikels die hij schreef tegen het einde van zijn leven onder de titel Lettere luterane [Lutherse brieven].

Nina Power: Het lijkt er dus op dat Pasolini’s films twee belangrijke functies hebben: het ‘ontkleden’ dat je vermeldt, en het verstoren van de orde, de subversie die voortkomt uit dit ontkleden. Het laatstgenoemde is een vaak herhaalde filmische stijlfiguur geworden, waarin een huishouden of een situatie verstoord wordt door de indringing van iets ongewilds of bizars, dat vervolgens alles door elkaar schudt en alles nieuw maakt. We zien dit bijvoorbeeld in Dominik Molls Lemming uit 2005, waarin een bepaald dier aankomt en allerlei veranderingen teweeg lijkt te brengen in het burgerlijk huishouden of in Nagisa Ôshimas Max mon amour uit 1986, waarin Charlotte Rampling het met een aap aanlegt of bij de rat in François Ozons Sitcom uit 1998, die opnieuw allerlei neurotisch en taboegedrag (incest, zelfmoord, sadisme) teweegbrengt. Maar al deze hommages aan Pasolini, met een vleugje Buñuel misschien, missen wat jij beschrijft als een ‘hardcore, dingachtige werkelijkheid’ in het hart van Teorema en Salò, precies omdat ze het te makkelijk maken, te psychoanalytisch, te simplistisch subversief. Deze films gaan eigenlijk over bourgeois onderdrukking als klucht, niet over de onmetelijke reeks breuken veroorzaakt door het Terence Stamp-personage in Teorema of de wanhopige en zinloos gestructureerde wreedheid van Salò. Pasolini slaagt er in deze films en in Il vangelo secondo Matteo in om iets echt buitengewoons te introduceren in cinema – een radicaal niet-religieus mysticisme (alhoewel we Salò ook buiten beschouwing kunnen laten omdat het de film is die het hele oeuvre van Pasolini verstoort).

De eerste scènes van Il vangelo secondo Matteo, waarin Jozef verward en kwaad is om de zwangerschap van zijn erg jong uitziende vrouw en de geruststelling van de engel dat dit moet aanvaard worden, worden zo eenvoudig mogelijk gespeeld, zo trouw aan de tekst als mogelijk, zonder versiering, en toch wordt de film doordrongen van een mysterieus gevoel van raadselachtigheid, zelfs wanneer Jezus zo menselijk en zo realistisch mogelijk wordt afgebeeld. Pasolini’s pogingen om het onkenbare te behouden met het absolute minimum aan setting en structuur worden getoond in La ricotta maar in zekere zin misschien nog meer in Il vangelo secondo Matteo, waar de onverschillige achtergrond en de generieke kostuums enkel dienen om de authenticiteit van het menselijk gelaat te verlichten – een authenticiteit die desondanks grond ontbeert. Religie en cinema zelf bemiddelen het verlangen van Pasolini om rechtstreeks in de taal van de werkelijkheid te spreken, een werkelijkheid die de werkelijkheid die de film zelf omringt uit balans brengt – de commercialisering van het hele menselijke leven en de vernietiging van het authentieke gezicht. Pasolini’s ultieme aanval op lichamen en hun wrede mishandeling in Salò is uiteindelijk misschien vergelding voor de vluchtige en obscure belofte van het gelaat: toch was Pasolini degene die dat het best vastlegde, ondanks alles.

 

-------

 

[1] Oswald Stack, Pasolini on Pasolini: Interviews with Oswald Stack, Thames and Hudson, 1969, 40. Vertaling van de vertalers.

[2] Giorgio Agamben, Means Without End: Notes on Politics, University of Minnesota Press, 2000, 91. Vertaling van de vertalers.

[3] Oswald Stack, Pasolini on Pasolini: Interviews with Oswald Stack, Thames and Hudson, 1969, 140. Vertaling van de vertalers.

[4] Ibid., 87. Vertaling van de vertalers.

[5] Gabriele Pedulla, In Broad Daylight: Movies and Spectators After the Cinema, Verso, 2012, 3.

[6] Ibid.,126, Vertaling van de vertalers.

[7] Ibid., 131. Vertaling van de vertalers.

[8] Pasolini and the Ugliness of Bodies,” in Corpore: Bodies in Post-Unification Italy, ed. L. Polezzi and C. Ross, Fairleigh Dickinson. University Press, 2007, 107. Vertaling van de vertalers.

[9] The Lost Pasolini Interview, geraadpleegd via mubi, 12 januari 2012. Vertaling van de vertalers.

[10] Ibid., Vertaling van de vertalers.

[11] Hervé Juvin, The Coming of the Body, Verso, 2010, viii–x. Vertaling van de vertalers.

[12] Ibid., 176. Vertaling van de vertalers.

[13] Garry Wills, ‘Bullying the Nuns’, New York Review of Books, 7-20 juni, 2012. Vertaling van de vertalers.

 

-------

 

Deze dialoog tussen Nina Power en Geoffrey Nowell-Smith vond plaats tussen 2012 en 2013. De tekst verscheen voor het eerst op ninapower.net.

Vertaald door Gerard-Jan Claes, Sis Matthé en Rasmus Van Heddeghem. 

 

Beelden (1), (3) en (4) komt uit Il vangelo secondo Matteo (Pier Paolo Pasolini, 1964)

Beelden (2), (5) en (6) komen uit La ricotta (Pier Paolo Pasolini), segment uit de omnibusfilm Ro.Go.Pa.G. (Jean-Luc Godard, Ugo Gregoretti, Pier Paolo Pasolini & Roberto Rossellini, 1963)