article NL EN
30.03.2015
Fragmenten van Dirk Lauwaert

Dirk Lauwaert (1944-2013) publiceerde bijna vijftig jaar lang teksten over film, onder andere in Film & Televisie, Kunst & Cultuur, Versus, Andere Sinema en De Witte Raaf. Daarnaast schreef Lauwaert ook over mode, fotografie, de stad en beeldende kunst. Als ode aan zijn schrijven en zijn liefde voor film selecteerden Gerard-Jan Claes en Elias Grootaers een aantal sprekende fragmenten uit zijn rijke oeuvre voor Sabzians tweede cinefiele publicatie. Deze werd samengesteld ter gelegenheid van de feestelijke vertoning van Some Came Running (Vincente Minnelli, 1958) op 14 februari 2015 in Brussel. De Witte Raaf bracht in september 2014 overigens een nummer uit met een selectie teksten over cinema die Lauwaert schreef tussen 1964 en 1970.

 

“De tijdelijk verweesde jongen kijkt naar een projectie in een grootouderlijke woonst. Een geliefde oom spant een doek, verduistert, maakt jongensachtige grapjes bij het opstarten van een prehistorische houten kist waaruit licht zich met bulderend geweld naar buiten stoot en op het laken bewegende figuren (Chaplin?) laat neerploffen. Hij zag niet de diepte van het beeld, maar vooral de platte projectie op het doek. De iets minder verweesde jongen gaat met de grootvader in een college op houten stoelen zitten om een film over Spanje te zien, Alcatraz. Hij ziet er actie, stof, explosies, zweet, lijden en dood. Hij ziet een verhaal.

De jongen gaat met zijn vader naar de grote stad om er een Schneiderfilm te zien. Hij is verliefd. Bij de terugreis kijkt zijn vader hem onderzoekend in de ziel: om er de verliefdheid te observeren, als in een kleine bioscoop? De jongen heeft een mooie vrouw gezien wier lippen bij het praten hem tot vandaag ontroeren. Hij begrijpt (maar aanvaardt niet) dat zij zo dicht bij hem kwam, maar dat hij zover van haar moet blijven.

Drie fases: het beeld, het verhaal, de vrouw. Nog enkele films. Nog enkele impasses en het leven heeft hem in de positie geschoven van degene die de donkere zaal, het verre beeld, het kitscherige melodrama verkiest boven alle verlokkingen van de werkelijkheid. Gelukkig was er de film.” [1989]

(1) Audrey Hepburn in Sabrina (Billy Wilder, 1954)

“De bioscoop was zijn Amerika, de beelden volgden elkaar op als plechtige zevenmijlsstappen, of als het rennen van de honderd meter. Hij schoof van plek naar plek, van de ene naar de andere figuur. En steeds gebeurde dat in die ene juiste afstand. Zonder het te beseffen nam de film hem mee in een partnerdans. Later begreep hij dat alles draaide rond een oxymoron: onbeweeglijk bewogen te worden. Maar in de bioscoop worden alle emoties uitsluitend interieur beleefd (men kijkt binnenshoofds, zoals men in stilte is gaan lezen). Schrikwekkend is de verstarring van een zaal filmkijkers. Ronduit dom ziet hun totaal ontbreken van uitdrukking eruit, net zoals bij mensen die naar de landing kijken in Close Encounters ...

Film, dat was een lege zaal, overdag, waarin een kunstlicht alles toonde wat de zon daarbuiten nooit kon laten zien. Het was de gelukzaligste manier om te zijn: helemaal alleen in de buurt van een intense illusie. Het bekeken leven als boeiender dan het geleefde. De ander als zoveel boeiender dan het zelf, als vervangende droom voor het zelf. (Het eeuwige bovarysme van de burgerlijke jongen, bevredigd door een industrie.)

Omdat het kijken je hele leven is. Omdat je de macht over het concrete, nodig voor het leven, wantrouwt. Je ervaart de film als essentiële, sublieme afstand.” [1989]

 

“Het exotisme zet je elders, verzet je, herschikt de verhoudingen tussen lichaam en verbeelding, tussen kijken en weten, tussen het bewustzijn van iets buiten zichzelf en het zelfbewustzijn. Heel de substantie van het psychische apparaat, het hele gewicht van de morele en zakelijke ordening der dingen kantelt. Niet in een revolutionaire, opnieuw definitieve herijking, maar in iets dat voorlopig, inconsequent en halfslachtig blijft. De film verandert alles en laat alles ongemoeid. Het is bij uitstek het domein van het twijfelachtige, dubieuze. Het is met zo’n verglijding dat de film een wig drijft in de zekerheden van de wereld.

(Film is inderdaad steeds het andere land – Amerika, Frankrijk, Italië. Het is een manier om te reizen, om te zien hoe mensen elders leven, hoe ze dat in andere landschappen, andere huizen en steden doen. Met andere kleren aan, met wonderlijk onbekende manieren om het lichaam te bewegen, met andere klanken en intonaties om hun gevoelens uit te drukken. Het is een permanente wereldexpo, een onuitputtelijke encyclopedie waarin nooit iets banaal wordt.)” [1989]

 

“Film, dat was definitief een andere, een radicaal onschuldige, een vrij zwevende cultuur, zonder instituties, zonder een officiële taal, zonder normen. Het was een lage cultuur, door de maatschappij met grote zorg gadegeslagen om haar ongrijpbare stuurloosheid. Een ongecontroleerd territorium, een ‘derde wereld’ waar ieder met de wildste fantasieën voor kon inschepen. Een wereld ook waarin je uit het niets een engagement kon afbakenen, eigen routes uitstippelen, een eigen genesis bedenken en ultieme waarde schenken. Het is waar, de filmliefhebber heeft een eigen signaletiek ontwikkeld, een rudimentair systeem van sporen en rookpluimen waarin hij uitsluitend aan ingewijden aanwijzingen geeft. Geen samenkomsten, geen gemeenschappelijke taal, geen clausules waaraan het spel onderworpen zou kunnen worden. De trekkers van de lange tocht ontmoeten elkaar nooit. Hun sporen leggen ze zo dat niemand er een orde mee zou kunnen vestigen. Hij gedraagt zich volgens de maniakale eigenzinnigheid van een collectioneur.” [1989]

 

“Of een film mooi is, blijft dan de centrale vraag. Dat mooi zijn kan gaan van ‘de film is me bevallen’ tot ‘er is een evenwicht tussen vorm en inhoud’. Voor iemand die uitgaat van de notie cultuurindustrie is de lectuur van een film gans anders georiënteerd. Hij gaat ervan uit dat het niet het geïsoleerde werk is, niet de abstracte relatie kijker-werk-maker, niet de subjectieve impressie, die iets kunnen duidelijk maken over de manier waarop een film werkzaam is in onze samenleving. Wel werkzaam is de totaliteit van de producten van een cultuurindustrie en de ideologie die uit die totaliteit naar voor treedt. Wat ik dus in de voorbije filmpagina’s heb willen uitwerken, is precies een analyse van de ideologieën die in de cultuurindustrie gebruikt en onbewust door het publiek geconsumeerd worden. De geïsoleerde film probeer ik niet op merites te evalueren, maar wel op de plaats die hij inneemt in het krachtenveld van de industrie. Via films spreek ik dus over de fundamentele krachten die in de film werkzaam zijn. Ik heb daarbij helemaal niet de indruk over iets abstracts te spreken, precies omdat ik ervan overtuigd ben dat de overdracht van diverse ideologieën de fundamentele functie is van de cultuurindustrie.” [1970]

 

“Op deze manier meen ik ten slotte ook een bijdrage te kunnen leveren tot de zo noodzakelijke doorbraak van de opsplitsingen die de cultuurindustrie bewust in stand houdt en waar ze het duidelijkst haar klassegebonden rol reveleert. Prestigefilmers tegenover commerciële massaproducten, de betere commerciële film tegenover de marginale serieproductie van westerns of pornografische films, de art-film tegenover de populaire film, de familiefilm tegenover de gewaagde film enzovoort. Ten onrechte maakt men, onder het huidige maatschappelijke systeem, een onderscheid tussen betere en slechtere producten. Bergman of Fellini exploiteren hun publiek op dezelfde manier als de pornografische film. Het is belangrijk te beseffen dat een andere samenleving de bestaande samenleving in al haar aspecten zal moeten herdenken.” [1970]

 

“Een man verschijnt op het scherm. Hij kijkt ons aan, spreekt ons toe – nee, dit kan de film nog niet zijn. Films kijken nooit in de zaal – ze gebeuren in een onverschillig aquarium. Maar Chevalier (in Gigi), Tracy (in Father of the Bride), Powell (in Ziegfeld Follies), Kelly (in An American in Paris) nemen ons bij de arm. Ze kijken ons in de ogen, tot we eindelijk zwijgen en luisteren.” [1987]

 

“Bijna alle films van Minnelli zijn versies van Assepoester. Twee toestanden: een onechte en een echte, die daarachter als het echte leven tevoorschijn moet komen. De wereld is iets heel bedrieglijks – wat ís, is immers nog niet echt! Minnelli vertelt dat de wereld en het bewustzijn metamorfoses ondergaan, zijn films zijn initiatieverhalen. Er is een toestand vóór en na: het gegevene en het gedroomde, het saaie en de vervulling, de werkelijkheid en de kunst. Men kan die polariteit invullen met vele termen – Minnelli heeft ze allemaal gebruikt. Maar hij is minder de cineast van de droom, de fantasie of de kunst, dan die van de metamorfose. Van het stappen naar de dans, van het gevulde en stabiele filmkader naar de choreografie van de kraanbewegingen, van de rustige natuur naar de wind, van de onverschilligheid naar het ‘jij!’ der herkenning, van het realistische naar de feeërie.” [1987]

 

“De wereld van Minnelli is niet die van de tragedie, niet die van het individuele. Het is de wereld van het algemene en dus (!) van de hoop. Zijn laatste film, in 1976 gedraaid en hopeloos verdwaald in onze tijd, vat Minnelli’s esthetiek en ethiek wonderlijk samen. Tussen A Cabin in the Sky en A Matter of Time liggen 33 jaren. Maar steeds gaat het om dezelfde begenadigde naïviteit waarmee verteld wordt hoe het leven geleefd, verhalen verteld, de schoonheid getoond moet worden – schandelijk direct en duidelijk.” [1987]

(2) Ingrid Bergman in Stromboli (Roberto Rossellini, 1950)

“Het is steeds een techniek van en in de wereld. De apparatuur koppelt de film op een radicale en verbluffende manier aan de wereld via een technische navelstreng.

Naar film kijken en van film houden is dus een manier om bij de wereld te zijn. Zij het via een omweg die tegelijk een revelatie is: openbarende afstand. De film is dan ook essentieel verhouding, geen code. De film is fundamenteel de keuze van een standpunt in de ruimte, tegenover een ruimte. De film is registratie en daardoor dus fundamenteel eigentijds (men kan wat voorbij is, het verleden, niet registreren). De toeschouwer kijkt steeds naar eigentijdse beelden (ook als ze oud zijn geworden, blijven ze met hun model eigentijds). Die dispositie maakt dat wie van films houdt, met iedere film ‘eigentijds’ wordt.” [1989]

 

“De omgang met film werd een subtiele evenwichtskunst. Het volstond zeker niet dat ze een juiste overtuiging propageerden, het volstond niet dat ze er mooi uitzagen, het volstond dat ze levend aanvoelden, om bewonderd te kunnen worden. Niet de originaliteit was het criterium (dat gebeurt als film kunst wordt), maar de als onweerlegbaar aangevoelde juistheid waarmee de beelden op het scherm werden gezet, waarmee de beelden zich tegenover de wereld plaatsten. Het stoorde niet dat anderen die juistheid ervoeren waar jij ze niet zag. Het ging om de categorie.

Een sterk middel om die juistheid boven te halen was het voortdurend herzien, maar ook vergelijkend herplaatsen van de films, in subtiele verglijdingen, waarin kwaliteiten steeds subtieler afweegbaar werden. In het kleinste onderscheid zat het grootste verschil.” [1989]

 

“Wie van film houdt, staat voor even hardnekkige als beschamend onbenullige tegenstanders. Opnieuw moet het gevecht worden aangegaan tegen de moraliserende lectuur. Opnieuw moet gezegd worden dat de filmervaring cruciaal is, dat die ervaring fysiek-erotisch is. Opnieuw moet gezegd worden dat de drager daarvan noch de pellicule, noch de magneetband, maar het sociale zelf is. Deze even eenvoudige als immens gecompliceerde koppeling van ieder fragmentarisch ‘ik’ aan de immense wereld, van de democratische burger aan het verloren geheel, is voor onze eeuw van onschatbare betekenis geweest. Ze heeft ons gemaakt.” [1989]

Fragmenten uit:

‘Filmkunst of cultuurindustrie’ in Kunst & Cultuur, juni 1970

‘Dromen van een expeditie’ in Kunst & Cultuur, april 1989

‘Lessen van Minnelli’ in Kunst & Culuur, mei/juni 1987

 

Beeld (1) Audrey Hepburn in Sabrina (Billy Wilder, 1954)

Beeld (2) Ingrid Bergman in Stromboli (Roberto Rossellini, 1950)