article NL FR
26.09.2016
Profiel van Orson Welles

De hier gepresenteerde tekst van Jean Cocteau diende als inleiding tot het boek Orson Welles van André Bazin, verschenen in 1950 bij uitgeverij Chavane. Waar ons dat nodig of raadzaam leek voegden we aan de vertaling noten toe om specifieke verwijzingen, termen of personen te verduidelijken en de begrijpelijkheid te vergroten. Bepaalde singuliere Franse termen of bewoordingen vermelden we tussen vierkante haakjes. Voor de titels van de werken van Orson Welles hebben wij voor de originele titels gekozen. De tekening van Cocteau is eveneens afkomstig uit de originele uitgave.

(1) Beeld uit het boek Orson Welles (1950) van André Bazin

Ik heb Orson Welles leren kennen in 1936 op het einde van mijn Tour du Monde.1 Het was in Harlem, bij een opvoering van Macbeth gespeeld door zwarten, een vreemde en prachtige voorstelling waar Glenway Wescott en Monroe Wheeler me mee naartoe hadden genomen.2 Orson Welles was een erg jonge man en Macbeth zou ons later weer samenbrengen op het filmfestival van Venetië in 1948. Vreemd genoeg legde ik geen enkel verband tussen de jongeman van de zwarte Macbeth en de beroemde cineast die me een andere Macbeth (zijn film) zou tonen in een kleine zaal van het Lido.3 Hij herinnerde me er in een bar in Venetië aan dat ik hem er toen op had gewezen dat men in het theater doorgaans de slaapwandelscène weglaat, ook al was die in mijn ogen de sleutelscène.

De Macbeth van Orson Welles is een vervloekte film [un film maudit], in de nobele betekenis van de term die we gebruiken om het Biarritz festival in de schijnwerpers te zetten.4

De Macbeth van Orson Welles laat de toeschouwers doof en blind achter en ik vermoed dat het aantal mensen die ervan houden (en waarvan ik trots ben er een te zijn) beperkt is. Welles heeft deze film, na talloze repetities, erg snel gedraaid. Hij wilde namelijk zijn theaterstijl bewaren en trachtte zo te bewijzen dat de cinematograaf [le cinematographe]5 zijn vergrootglas kan richten op alle werken en geen rekening hoeft te houden met het ritme dat men cinema gewoonlijk toeschrijft. Cinema is een afkorting die ik trouwens afkeur omwille van wat het voorstelt. In Venetië hoorden we dit absurde leitmotiv eindeloos herhaald worden: “Dit is cinema” of “Dit is geen cinema.” Men voegde zelfs toe: “Dit is een goede film, maar het is géén cinema.” Men kan zich wel voorstellen dat we er ons vrolijk over maakten en dat Welles en ik, samen geïnterviewd door de radio, antwoordden dat het aangenaam zou zijn te weten wat een ‘cinema film’ dan juist is en naar het recept vroegen om die in praktijk te brengen.

De Macbeth van Orson Welles is een wilde en ongedwongen krachttoer. Getooid met horens en kartonnen kronen, gesierd in dierenvellen zoals de eerste automobilisten6, bewegen de helden van het drama zich in de wandelgangen van een droomachtige metropolis, in verwoeste kelders met binnensijpelend water, in een verlaten kolenmijn. Geen enkel beeld [prise de vue] wordt aan het toeval overgelaten. De camera bevindt zich steeds daar waar het oog van het lot zijn slachtoffers achtervolgt. Af en toe vragen we ons af in welke tijd deze nachtmerrie zich ontvouwt, en als we voor de eerste maal Lady Macbeth ontmoeten, voordat de camera achteruit beweegt en haar situeert, zien we bijna een dame in een moderne jurk, liggend op een divan bekleed met bont, haar telefoon bij de hand.

In de rol van Macbeth schenkt Orson Welles ons een imposante tragediespeler, en indien de Schotse tongval, geïmiteerd door de Amerikanen, misschien onverdraaglijk klinkt in Engelse oren, moet ik toegeven dat het me niet stoorde en het me zelfs niet zou gestoord hebben indien ik de Engelse taal perfect beheerste, omdat men wel zou kunnen verwachten dat bizarre monsters zich uitdrukken in een monsterlijke taal waarin desalniettemin de woorden van Shakespeare diens eigen woorden blijven.

Kortom: ik ben zowel de slechtste als de beste rechter in die zin dat ik, zonder enige schaamte, enkel de plot begrijp en dat mijn ongemak meer daaraan is toe te schrijven dan aan een verkeerd accent.

Deze film, teruggetrokken door Welles uit de competitie van Venetië en geprojecteerd door Objectif 497, in 1949, in de zaal van de Chimie, stoot overal op een soortgelijke weerstand. Het personage van Orson Welles wordt samengevat als iemand die lak heeft aan gewoontes en enkel succes heeft vanwege zijn zwakheden waaraan het publiek zich vastklampt als aan een laatste strohalm. Soms is zijn vermetelheid zo geïnspireerd, zo gezegend met geluk dat het publiek zich gewonnen geeft, zoals bijvoorbeeld in de scène in Citizen Kane waarin Kane alles in de kamer kapotmaakt, of de scène in het spiegelpaleis in The Lady from Shanghai.

Na het gesyncopeerde ritme van Citizen Kane verwachtte het publiek zich aan een lange reeks van sprongen en versnellingen, de kalme schoonheid van The Magnificent Ambersons stelde hen teleur. Het was dan ook niet evident om, zelfs met een oplettende geest, de donkere kronkels te volgen die ons van het vreemde beeld van een kleine miljardairsjongen, gelijkend op Louis XIV, naar de zenuwinstorting van zijn tante voeren.

Welles die zich interesseert voor Balzac, Welles als psycholoog, Welles die de oude Amerikaanse huizen heropricht: dit is wat de adepten van de jazz en jitterbug choqueerde. Ze herontdekten Welles met zijn nogal verwarrende The Lady from Shanghai, haakten weer af met The Stranger en deze pieken en dalen wisselen elkaar af tot op het moment dat Orson Welles uit Rome vertrekt en zich in Parijs installeert.

Orson Welles is een reus met een kinderlijke blik, een boom volgepropt met vogels en duister, een hond die zijn ketting heeft losgetrokken en in de bloemperken slaapt, een actieve luiaard, een wijze dwaas, een eenzame omgeven door de wereld, een student die in de klas slaapt, een veldheer die doet alsof hij dronken is als hij met rust gelaten wil worden.

Hij heeft beter dan wie ook gebruik gemaakt van een gespeelde nonchalance die in werkelijkheid een kracht is: een kracht die wel doet alsof hij op de dool is, terwijl hij zich eigenlijk met een halfopen oog voortbeweegt. De verloren indruk die hij soms geeft, die van een ingedommelde beer, beschermt hem tegen de kilheid van de cinematografische wereld. Een strategie die hem ertoe gebracht heeft zich uit de voeten te maken, Hollywood te verlaten en andere metgezellen en perspectieven op te zoeken.

Toen ik Parijs verliet voor New York, stuurde Orson Welles me de ochtend van mijn vertrek een robot, een prachtig wit konijn dat zijn oren bewoog en op een trommel sloeg. Het deed me denken aan het trommelend konijn waar Apollinaire8 het over heeft in het voorwoord ‘Picasso-Matisse’ van de Paul Guillaume tentoonstelling9 en die voor hem de verrassing voorstelt die plots achter een bocht van de weg kan schuilen.

Dit luxueuze speelgoedje was het echte teken, de ware signatuur van Welles. En wanneer men mij vanuit Amerika een Oscar toestuurt die een dame voorstelt die op haar tippen staat, en men mij in Frankrijk de bescheiden Victoire de Samothrace10 schenkt, dan denk ik aan het witte konijn van Orson Welles als aan de Oscars der Oscars, mijn werkelijke Prijs.

Het idioom van de cinematografie, ik herhaal, ligt niet in mooie praatjes. De eerste keer dat ik Les parents terribles vertoonde in de San Marco zaal in Venetië, in de marge van het festival waar ik L’aigle [à deux têtes] moest terugtrekken, zoals Orson Welles ook Macbeth had herroepen, zaten we naast elkaar. Hij had moeite om de tekst te begrijpen. Maar bij de minste nuance in mise-en-scène, echter, nam hij met al zijn kracht mijn arm vast. De projectie liet te wensen over en was door een probleem met de stroomsterkte erg zwak. We konden slechts met moeite de personages onderscheiden, wat nochtans erg belangrijk is voor zo’n film. Toen ik mij hiervoor verontschuldigde zei hij mij dat de schoonheid van een film het zicht en het gehoor overstijgt, dat zij bewerkstelligd wordt noch door dialogen, noch door machines, en dat een mooie film slecht mag worden geprojecteerd, met een slechte klank, zonder dat dit afbreuk doet aan het ritme van de film.

Toegegeven, soms drijft hij deze overtuiging erg ver, zoals in The Magnificent Ambersons bijvoorbeeld, waarin hij een antidotum tegen de bekoring zoekt in ondankbare fotografie. Maar, na de projectie van Les parents terribles, in café Florian op het San Marcoplein, waren we het met elkaar eens dat men ook niet van de ene bekoring in de andere moet vervallen. De luister van het patina moet men niet op voorhand bepalen, omdat de film anders het gevaar loopt meteen gedateerd te zijn.

In feite spreken noch Welles noch ik graag over ons werk. Het schouwspel van het leven verhindert het ons. We konden urenlang onbeweeglijk blijven zitten en de drukte in het hotel observeren. Van deze onbeweeglijkheid werden de bezige zakenmannen en nerveuze cinemaspecialisten moedeloos. Een gelijkaardige beproeving ondergingen deze drukke zakenmannen en nerveuze cinemaspecialisten wanneer ze in de gondels stapten en zich wel moesten aanpassen aan het specifieke ritme van de bootjes. Algauw werden wij met een meewarig oog bekeken. Onze kalmte werd als spionage beschouwd. Onze stilte maakte bang en dreigde explosief te worden. En wanneer wij al eens lachten, dan werd het nog erger. Ik zag serieuze mannen in haastige pas langs ons heen lopen, uit angst dat we hen het beentje zouden lichten. Wij werden ervan beschuldigd het festival schade te berokkenen: we sloten onszelf buiten.

Het was allemaal zo onwerkelijk, het getuigde van zulk een collectieve hypocrisie, dat Welles en ik er niet meer in slaagden elkaar nog te treffen in Parijs.

Zijn projecten gaan op de ene plaats door, de mijne op de andere. Wanneer hij in een restaurant binnenkomt, meldt de uitbater hem dat ik net ben vertrokken, en vice versa. We hebben een hekel aan telefonisch contact. Kort gezegd, onze ontmoetingen worden wat ze moeten zijn: een mirakel. En dit mirakel doet zich altijd voor wanneer het nodig is.

Ik laat het aan Bazin om jullie met zorgvuldigheid in detail te vertellen over een veelzijdig oeuvre dat zich niet beperkt tot de cinematografie en waarin onder andere de pers, de klucht van de marsmannetjes11, de theaterversies van Julius Caesar en De reis om de wereld in tachtig dagen een belangrijke plek opeisen. Ik wilde een profielschets brengen van een vriend van wie ik hou en die ik bewonder, en dat is een pleonasme wat Orson Welles betreft, omdat mijn vriendschap en bewondering één en dezelfde zijn.

(2) Jean Cocteau en Orson Welles op het filmfestival van Venetië in 1948

  • 1. Jean Cocteau en Marcel Khil maakten in 1936 een reis rond de wereld in tachtig dagen, beschreven door Cocteau in Mon premier voyage. Dit boek gaat de uitdaging van Phileas Fogg aan, de held uit de roman Le tour du monde en quatre-vingts jours (De reis om de wereld in tachtig dagen) van Jules Verne, oorspronkelijk verschenen in 1874. [voetnoot van de vertalers]
  • 2. Glenway Wescott (1901-1987) was een Amerikaans auteur en een prominent figuur in de Amerikaanse literaire kringen in Parijs tijdens de jaren twintig, waar hij onder andere contact had met de Amerikaanse schrijfster Gertrude Stein. Wescott had een langdurige relatie met Monroe Wheeler (1899-1988), een Amerikaanse uitgever en curator van het MOMA in New York. [voetnoot van de vertalers]
  • 3. Lido di Venezia (of kortweg Lido) is een deel van de Italiaanse gemeente Venetië en ligt op de gelijknamige schoorwal. De naam wordt vaak gebruikt als verwijzing naar het filmfestival van Venetië. [voetnoot van de vertalers]
  • 4. Het Festival du Film Maudit in Biarritz vond plaats in 1949 en in 1950, en werd georganiseerd door  de ciné-club Objectif 49 (zie voetnoot 7). Het festival wou de films in eer herstellen die geconfronteerd werden met economische censuur en was een voorbode van de Nouvelle Vague. [voetnoot van de vertalers]
  • 5. ‘Le cinématographe’ verwijst naar de term die Cocteau, Bresson en anderen gebruikten om hun kunst te onderscheiden van wat doorgaans als cinema bestempeld werd. Cinema werd als louter ‘verfilmd theater’ gezien, ‘le cinématographe’ beriep zich op een ‘nieuwe schrift van beelden en klanken in beweging’. Bresson in zijn boek Notes sur le cinématographe (1975): “Op de scène veroorzaakt een paard, een hond die niet van gips of van karton is, ongemak. Voor het theater is het dodelijk de waarheid in de werkelijkheid te zoeken, in tegenstelling tot de cinematografie.” En: “De wisselwerkingen die ontstaan tussen beelden en beelden, geluiden en geluiden, beelden en geluiden geven aan de personen en aan de voorwerpen van je film hun cinematografische leven en maken op subtiele wijze je compositie tot een geheel.” ‘Le cinématographe’ als apparaat was een uitvinding van de gebroeders Lumière. Het toestel had drie functies: camera, ontwikkelaar en projector. [voetnoot van de vertalers]
  • 6. De kledij die de eerste automobilisten droegen was een soort ‘vacht’ om maximale warmte en bedekking te bieden. Aanvankelijk werd autorijden beschouwd als een buitensport en was beschermende kledij onmisbaar. [voetnoot van de vertalers]
  • 7. Jean Cocteau was een van de drijvende krachten achter Objectif 49, een ciné-club opgericht in 1948. De missie van de club bestond uit de promotie van avant-garde film; men wou de blik afwenden van het verleden: na de oorlog was een diepgaande vernieuwing van de cinema onontkoombaar. Andere bekende leden waren André Bazin, Robert Bresson, René Clément, Jacques Doniol-Valcroze, Jean Grémillon, Raymond Queneau, … [voetnoot van de vertalers]
  • 8. Guillaume Apollinaire, pseudoniem van Wilhelm Albert Włodzimierz Apolinary Kostrowicki (1880-1918), was een Franstalige schrijver en dichter. [voetnoot van de vertalers]
  • 9. Paul Guillaume (1891-1934) was een Franse kunsthandelaar. [voetnoot van de vertalers]
  • 10. Victoire de Samothrace: De Nikè van Samothrake is een Grieks marmeren beeld dat de Griekse godin van de overwinning Nikè voorstelt. Het beeld wordt tegenwoordig tentoongesteld in het Louvre te Parijs. [voetnoot van de vertalers]
  • 11. Verwijzing naar het hoorspel The War of the Worlds, geregisseerd door Orson Welles en uitgezonden op 30 oktober 1938. De aflevering was een radiobewerking van Herbert George Wells’ The War of the Worlds (1898), een sciencefictionroman over een invasie van marsmannetjes eind 19de eeuw. Het hoorspel veroorzaakte paniek bij de luisteraars. Welles werd onverhoeds beroemd. [voetnoot van de vertalers]

Beeld (1) uit het boek Orson Welles (1950) van André Bazin

Beeld (2) Jean Cocteau en Orson Welles op het filmfestival van Venetië in 1948