article NL FR EN
19.02.2018
State of Cinema 2018

Beursgebouw, Brussel

1.

We zijn hier vanavond samen in een filmzaal, met onze gezichten gericht naar een groot wit scherm, waarop straks een van de mooiste films ooit zal oplichten: Friedrich Wilhelm Murnau’s Sunrise: A Song of Two Humans (1927). Niet ver hiervandaan ligt een boekhandel met een intrigerende naam: Tropismes. Een tropie is een beweging die vooral bij planten wordt waargenomen en die wordt opgewekt door een uitwendige prikkel, bijvoorbeeld zonlicht. Een tropie komt bij planten meestal voor in de vorm van een draaiende beweging in de groei, zodat de plant naar de prikkel toe of juist van de prikkel weg groeit. Misschien kunnen we iedere (belangrijke) cinema-ervaring als een moment van groei beschouwen, opgewekt door een externe prikkel (flikkerend licht), waarbij zich een innerlijke draaibeweging in iedere kijker voltrekt. Een onzichtbare groei.

Zolang films – oude en nieuwe, ultrakorte en ellenlange, Afrikaanse, Amerikaanse, Europese, Aziatische – ergens in ons onzichtbare zelf, op voor onszelf ongekende plekken, iets kunnen doen groeien, dan gaat het goed met de cinema. Dat ‘iets’ zie ik als een soort orgaan, dat geen microscoop of scanner nog heeft weten bloot te leggen. Een soort blinde en onzichtbare mol die zich voedt met (licht)gevoeligheid.

En met die toegenomen gevoeligheid wordt op zijn beurt ons denken versterkt. De duisternis van de cinema als een onmetelijke serre. Wanneer je buiten komt na zo’n ‘tropische’ cinema-ervaring – buiten in de echte wereld – is er dit onmiskenbare, maar onmogelijk precies te omschrijven besef: iets is gedraaid, verdraaid, iets heeft zich verlegd.

Men spreekt vaak over de ‘magie’ van de cinema, die een wereld van illusies kan scheppen, ‘alsof het echt is’, alsof we het echt meemaken. Maar ik vraag me af of de grootste magie (in de zin van: we kunnen het niet verklaren) niet eerder schuilt in het feit dat zoiets ongrijpbaars als flikkerend licht zoveel teweeg weet te brengen. Cinema draagt het Griekse woord κινεμα, beweging, in zich. Verwijst dit naar de fysieke beweging van de beelden, of eerder naar de tropie die zich gelijktijdig voordoet binnenin de kijker?

Sabzian nodigde me uit om een tekst te schrijven over de ‘staat van de cinema’. Maar wat is dat, de ‘staat van de cinema’?

Het is alleszins een gebied waar het donker is, waar we samen zijn en toch alleen. Geen enkele film (groot of klein) is gemaakt voor het ‘grote publiek’, want het grote publiek bestaat niet. Het is zoals Man Ray het omschreef bij de ingang van een van zijn tentoonstellingen: “Deze tentoonstelling is niet gericht tot het grote publiek, en zelfs niet tot de enkelingen die genereus genoeg zijn om de ideeën van één individu te delen. Deze tentoonstelling wordt aan u voorgesteld door één persoon en richt zicht tot één andere persoon, tot u die hier bent.”

Bij film is die band tussen het kunstwerk en de kijker misschien nog intiemer dan bij andere kunstvormen. De duisternis van de cinema, die in de eerste plaats nodig is om de film te doen ontstaan, te doen oplichten, zorgt er tegelijk voor dat de gezichten van de mensen rondom uitdoven, onzichtbaar worden.

Zelf onzichtbaar worden om beter te kunnen kijken.

Om “onbeweeglijk bewogen” te zijn, zoals Dirk Lauwaert dit binnenshoofdse kijken beschreef in zijn ‘Dromen van een expeditie’ waaruit Sabzian eerder enkele fragmenten publiceerde.

 

2.

Behalve het duister dat de cinema omarmt, kan ik me niets voorstellen bij het concept ‘staat van de cinema’. Eerder dan een toestand, zie ik toestanden. Geen staat, maar staten: enkele middelgrote en daarrond en daartussen talloze kleinere tussenvormen, die meer op vergankelijke kinderrepublieken lijken, met poreuze grenzen, grenzen die zich liefst van al steeds verleggen.

Ik richt mijn blik vanavond naar een van die kwetsbare vormen van cinema, die vaak ook meer individuele vormen van cinema zijn, die zich ook graag afspelen buiten de klassieke cinemazaal; in musea, in boekhandels, op het internet, op straat. Cinema van persoon tot persoon.

Ooit – nog niet zo lang geleden – droomden filmmakers en kunstenaars van een nieuw soort cinema, die we in onze broekzak met ons zouden kunnen meedragen. En dat niet alleen met betrekking tot de grootte (en de prijs) van de camera’s waarmee die nieuwe films gemaakt zouden worden, maar ook met betrekking tot het ‘kijkformaat’ van de films zelf. Ze droomden van een pocket cinema, un cinéma de poche. Films die geen grote machinerie nodig hebben, geen begrotingen, noch tussentijdse afrekeningen of subsidiedossiers, geen filmzalen.

Het is inmiddels al een tijd geen droom meer, deze cinema ligt binnen handbereik. We filmen met piepkleine GoPro-camera’s, die we kunnen vastmaken waaraan we maar willen. Dziga Vertov zou het heerlijk hebben gevonden. En zo meteen kijken we naar een film op een groot scherm, terwijl zo goed als iedereen in deze zaal tegelijk een mini-cinema in zijn of haar broekzak heeft zitten.

Die gedroomde cinema is misschien het soort cinema dat vaak door beeldend kunstenaars wordt gemaakt en die ik graag als kruimelcinema omschrijf. Denk bijvoorbeeld aan de korte video’s van Francis Alÿs, zoals Zapatos Magnéticos uit 1994, waarin Alÿs magnetische schoenen draagt. Al wandelend door de straten van een ongenoemde Zuid-Amerikaanse stad hechten allerlei stukjes metaal op zijn pad zich aan zijn schoenen vast. Je ziet zijn schoeisel gaandeweg zwaarder worden, alsof hij de achtergelaten brokstukken (de verroeste geschiedenis van de stad) met zich meedraagt. Of het filmpje Samples II, dat Francis Alÿs in 2004 maakte: opnieuw zien we hem wandelen door een stad, Londen ditmaal. Hij houdt een stok in zijn handen en laat deze ratelen langs de smeedijzeren hekken die voor de huizen staan. Elk type hek heeft een eigen ritme, een eigen klankkleur, waardoor er een geïmproviseerde compositie ontstaat. De goochelaarsverbeelding van Georges Méliès en Segundo de Chomón is in deze films niet ver weg.

Ook de korte films van Marcel Broodthaers zou ik in mijn verzonnen staat van kruimelfilms kunnen opnemen. Zoals La pluie (Projet pour un texte) (1969), waarin een schrijver (Broodthaers zelf) aan een tafeltje zit, terwijl het hevig regent (duidelijk een kunstmatige regen). De schrijver doopt zijn pen in de inkt en begint te schrijven, maar nog voor ieder woord geschreven is, wordt het weggespoeld door de regendruppels. Als iets de staat is van de cinema, dan is het wel de vergankelijkheid zelf van alles dat leeft, de toestand die verpulvert en verdwijnt terwijl je ernaar kijkt. 

Misschien kan ik dit soort kleine films als volgt omschrijven: korte, spontane en/of magische ondernemingen, veelal in een stedelijke omgeving uitgevoerd, waarvoor geen scenario en geen grote filmploeg nodig zijn, films zonder lineair verloop, zonder dialogen, en – niet onbelangrijk – ook zonder duidelijke of uitgesproken pointe. Tegelijk zijn deze films allesbehalve vrijblijvend, ze leren me juist opnieuw kijken, je zou kunnen zeggen dat ze leren kijken door de regendruppels van Broodthaers heen. Het zijn films waarin of waardoorheen de mysterieuze band tussen magie en documentaire wordt verkend. Het zijn evenzovele kleine inentingen, “des injections du possible dans le réel”, zoals Jean Rouch dat zo krachtig omschreef. 

Tijdens de opnames van de film Sunrise liet Murnau gewichtjes in de schoenen van de mannelijke hoofdrolspeler plaatsen, zodat zijn schoenen zwaarder zouden zijn (wat doet denken aan de magnetische schoenen van Francis Alÿs). Het is een onzichtbaar detail, niet bestemd voor de kijker, of toch niet in de directe zin. De veelgenoemde ‘magie’ van de cinema is vaak een optelsom van concrete en banale ingrepen, die op zich zonder pointe zijn. Hoe narratief cinema ook kan zijn, het zijn vaak dat soort details en kleine gestes (door de wandelpas van een acteur een minuscuul beetje te vertragen of te verdraaien) die de film ritmeren, en die maken dat ‘iets zich verlegt’ in de kijker, geheel los van of beter naast het grotere narratief van de film.

 

3.

De digitale miniatuurcinema die we dagelijks – en overal waar we komen – met ons meedragen, bedienen we met onze duim. De hedendaagse duim glijdt en duwt over schermen als nooit tevoren. Enkele jaren geleden las ik in een interview in de krant met een kinderpsychologe (als ik haar beroep goed onthouden heb) dat het enige dat kinderen ontwikkelen bij het spelen van computerspelletjes, de spier in hun duim is. Toch zijn er al veel eerder, in de prehistorie van de cinema, films geweest die door de duim in gang werden gezet: de papieren flipboekjes, die in het Duits zo mooi Daumenkino worden genoemd. Pagina’s die als springerige korrels voorbij flitsen. Cinema als popcorn die zich ontpopt. Niet gemaakt om lang bewaard te worden. Snel verfrommeld en beschadigd. Doorgegeven van hand tot hand. Niet toevallig vaak door kinderen in beweging gezet, opnieuw en opnieuw. Kinderen, die andere kruimels die al spelend aan de rand van de samenleving leven (al eens gezien hoe kinderen en jongeren op de speelplaats hun telefoon – precies het formaat van een flipboekje – aan elkaar doorgeven?).

Ik weet wel, we vinden allemaal dat we met ons allen (maar alleen) te veel naar kleine en iets grotere schermen zitten te turen, we vrezen dat onze halzen als uitgebloeide zonnebloemen langzaamaan naar ‘beneden’ groeien. We hebben het gevoel te verdrinken in de beelden en reclamebeelden die ons overal omringen en we vragen ons af waarom we er in hemelsnaam nog meer van zouden maken. Maar misschien schuilt er iets kostbaars in het reactiveren van onze duim – om onze duimspieren verder te ontwikkelen, maar vooral ook om de geheimzinnige samenwerking tussen hand, oog en brein verder uit te dagen.

Misschien zijn flipboekjes (de papieren en de digitale) de kruimels aan de hand waarvan wij (evenzovele Klein Duimpjes) – in onze huidige overvloed aan beelden – de weg terug kunnen vinden?

 

4.

Nu maak ik een sprong naar de stad waar deze filmzaal zich bevindt, naar de stad waar we nu zijn, naar Brussel, en meer bepaald naar een van de meest gefotografeerde en gefilmde plekken van de stad: het Beursgebouw op de Anspachlaan. Het statige gebouw werd zo goed als samen met de cinema geboren. Terwijl aan de binnenkant decennialang geld verhandeld en gemaakt werd, speelden zich de afgelopen 130 jaar aan de buitenkant van het gebouw talloze kruimelfilms af. Ik kijk naar de voorgevel van het Beursgebouw, met de gekende trappen en zuilen, als een projectiescherm waarop – in vol daglicht – fragmenten uit de wereldgeschiedenis oplichten, opflakkeren, als lichtflitsen van een alternatieve geschiedenis. 

Aanvankelijk vatte ik het plan op om voor deze gelegenheid een flipboekje te maken, even tastbaar als papier of steen. Een duimcinema die zich afspeelt op de trappen van de Beurs. Niet het gebouw zelf is hier van belang, het dient slechts als een onbeweeglijke decor, wel de zwevende, beweeglijke ruimte vlak boven deze trappen, daar waar de grote wereld zich in kortstondige acties samenbalt en zich manifesteert.

Maak uzelf even onzichtbaar en laat het volgende denkbeeldige flipboekje door uw vingers springen. Het boekje telt 88 pagina’s, evenzoveel foto’s die ik in het Stadsarchief van Brussel en vooral op het internet verzameld heb. Telkens staat het Brusselse Beursgebouw centraal, frontaal gefotografeerd van op de Anspachlaan, met de trappen en de zuilen duidelijk in beeld.

Op pagina 1 zien we een zwart-witfoto van de feestelijke inhuldiging van het met bloemen versierde gebouw in 1873. 

Op de volgende pagina is een met de hand ingekleurde postkaartfoto te zien met een paardentram op de voorgrond, en veel bedrijvigheid van mannen met hoge hoeden op de trappen.

Op pagina 10 zien we een grote socialistische optocht uit 1910 en kan je op een van de spandoeken de slogan “Travailleur, notre lutte est la vôtre” lezen. Dit is het oudste beeld dat ik kon vinden van een betoging op de trappen van de Beurs. Dat is precies waar de buitenkant van het Beursgebouw gaandeweg het meest bekend voor is geworden: als plaats van verzet, van contestatie.

Op pagina 18 staan mannen in nazi-uniform op de trappen terwijl ze de Hitlergroet uitbrengen, een foto uit de bezettingsperiode.

Op pagina 23 een beeld uit 1950, een meterslang spandoek met de woorden “Wij eisen meer officiële scholen!”, een betoging in het kader van de Schoolstrijd. 

De zuilen en de trappen van de Beurs, met de twee grote leeuwen aan weerskanten, blijven al die tijd onbeweeglijk staan, terwijl de mensen en de vlaggen op die trappen razendsnel van plaats en van kleur veranderen. 

Op pagina 46 een grote groep Congolezen, die karikaturen van President Kabila in de lucht houden.

Op pagina 50 een picknickende menigte op de trappen van de Beurs met de roep om een autovrije stad.

Op pagina 58 Turkse vlaggen en een portret van Erdoğan met een kruis erover.

Op pagina 61 Tsjetsjeense vlaggen en de eis om de marteling van homoseksuelen te stoppen.

Op pagina 80 rouwende mensen in het donker, ontelbare bloemen en kaarsen, vlak na de aanslagen in de Brusselse metro en in de luchthaven van Zaventem in maart 2016.

Op pagina 87 een groep Brusselse manifestanten die betogen tegen de nieuwe bestemming van het Beursgebouw, tegen de Biertempel.

Op pagina 88 …

Wanneer je deze foto’s na elkaar afspeelt, sta je helemaal alleen gedurende enkele seconden oog in oog met de geschiedenis, een vreemde mengeling van wereldgeschiedenis en stadsgeschiedenis in je handpalm. Het maakt de geschiedenis draagbaar en herinnert ons eraan dat wij het zijn die de geschiedenis naar onze hand kunnen zetten. Uiteraard ligt het gevaar van trivialisering steeds op de loer, we kennen de papieren flipboekjes immers hoofdzakelijk als speelgoed, als licht entertainment, als reclamemiddel. Toch werden ze vanaf het prille begin ook gebruikt om ernstige onderwerpen uit de actualiteit tot leven te brengen, vaak in de vorm van al dan niet vermomde propaganda. In 1917 gebruikten de Amerikanen een getekend flipboekje om de Liberty Bond te promoten. In een boekje uit 1925 zien we hoe Paus Pius XI de menigte groet ter ere van de Heilige Anna. In de jaren 1930 circuleerde het boekje Der Führer spricht!, waarin Hitler te zien is terwijl hij een speech geeft, zonder dat we hem horen. En toch horen we hem.

Hoe bijzonder en onvoorstelbaar is het eigenlijk, dat we aan de hand van een luttele 50 kleine papiertjes, niet zwaarder dan een pakje sigarettenblaadjes, een ruimere wereld kunnen oproepen, in beeld én in klank. Het getik of geritsel van de flipboekpagina’s gaat onmerkbaar over in de stem van Hitler, in de menigte die hem toejuicht, plots duiken er vlaggen met hakenkruisen op in ons hoofd. Een hele binnenshoofdse film, een hele wereld komt tot leven. Zo plots. Achter deze wereld, achter deze tijd, achter dit boekje. Vandaag, zo’n tachtig jaar later, is het boekje geen propagandamiddel meer, het is een sleutelgat geworden, een schelp die je tegen je oor houdt. Daarachter ruist de tijd.

Op een bepaalde manier maken flipboekjes de tijd zichtbaar, alsof ze de tijd zelf verbrokkelen. Met ieder boekje kan je eindeloos een beweging uit elkaar halen en weer in elkaar steken. Het is een archeologische handeling, je raakt de tijdlagen met je vingers aan. Het is eigenlijk een film binnenstebuiten, zoals het Centre Pompidou een gebouw binnenste buiten is. Alsof je alleen maar naar de radio kan luisteren wanneer je hem openschroeft. Ik ken geen andere kunstvorm die op die manier ‘werkt’.

“De studie van de geschiedenis is er vooral op gericht om ons bewust te maken van mogelijkheden waarbij we normaal gesproken niet stilstaan. Historici bestuderen het verleden niet om het te herhalen, maar om de mens ervan te bevrijden. [...] De studie van onze geschiedenis kan ons niet vertellen wat we moeten kiezen, maar geeft ons in elk geval wel meer opties.” – Yuval Noah Harari1

Kan een flipboekje – het is een vraag, misschien zelfs eerder een gedachte-experiment – ook een draagbare vorm van herdenking en herinnering zijn? Maar belangrijker nog, kan het ons, zoals Yuval Noah Harari schrijft, ideeën geven over wat andere mogelijkheden zouden kunnen zijn?

Zullen de trappen van de Beurs zodra het een Biertempel is geworden, een vrije, trillende ruimte blijven? Zullen protestacties er nog getolereerd worden? Of moeten die – zoals geopperd wordt in de online-meningen over de nieuwe bestemming van het Beursgebouw – vanaf nu enkel plaatsvinden op de sociale media, in de vorm van digitaal protest? Protesteren we binnenkort enkel nog door te swipen met onze duim? 

 

5.

Er is een ander kruimelbeeld van het Beursgebouw dat me al jaren vergezelt, sinds ik een bezoek bracht aan het mysterieuze ondergrondse museum vlak ernaast. Dat museum is tegelijk ook een archeologische site, waar je door de oudere tijdlagen van Brussel kan wandelen. Elke eerste woensdag van de maand kan je er gratis een gegidste rondleiding krijgen. Aan een van de muren hangt een kleine zwart-witfoto: grote witte brokstukken liggen naast het Beursgebouw dat nog in opbouw is. Wie goed kijkt, ziet tussen twee zuilen een houten ladder staan.

In tegenstelling tot de voorste en meest gekende zuilen van het gebouw, die volledig rond zijn, zijn er in de zuilen aan de zijkant van het gebouw lange, verticale groeven. Je zou denken dat deze diepe groeven op voorhand in een werkplaats werden aangebracht in de afzonderlijke stukken, voor ze op elkaar werden gestapeld. Wanneer je de foto echter van dichtbij bekijkt, zie je dat de groeven er op dat moment nog niet zijn.

Het is opmerkelijk hoe bepaalde oude foto’s als een mini-film in je hoofd kunnen wonen. Iedere keer wanneer ik langs het Beursgebouw loop, komt dat filmpje tot leven, als een gif-animatie. Ik zie een man, een silhouet, op de dunne ladder naar boven klimmen. Ik zie voor me hoe hij de stukken steen uit de zuilen beitelt.

Achter iedere steen in de stad schuilt zo’n breekbaar bewegend beeld, een ietwat houterig filmpje van een mannetje of vrouwtje dat hakt, metst of beitelt. Stenen dus van waaruit soms – zomaar midden op de dag – kleine films tevoorschijn sijpelen.

Dit herinnert me aan een prachtig citaat uit de reisnotities van de Poolse verslaggever Ryszard Kapuściński:

“Een lapidarium is een plaats (een plantsoen in een stad, plein van een kasteel, patio in een museum) waar men gevonden stenen, brokstukken van beelden, fragmenten van bouwwerken neerlegt, hier een stuk van een tors of een arm, daar een brok van een kroonlijst of een zuil, kortom: dingen die een deel vormen van een geheel dat niet bestaat (niet meer, nog niet, nooit heeft bestaan), en die je nergens meer voor kunt gebruiken. Misschien blijven ze over als een getuigenis van de verleden tijd, als een spoor van pogingen, als teken? Maar misschien ontwikkelt in onze wereld – al zo uitgedijd, zo reusachtig en tegelijk steeds chaotischer en moeilijker te omvatten, te ordenen – alles zich uiteindelijk tot één grote collage, een losse verzameling fragmenten, dus – precies – een lapidarium.”2

De staat van de cinema: op zijn best een kans om het onzichtbare (al wat in en achter de stenen van de stad leeft) voor even – de duur van de film – zichtbaar te maken. Maar, en dat is het wonderlijke en het krachtige en het politieke van de cinema, eens iets zichtbaar is geworden, kan het nooit meer ongezien blijven. 

 

Een laatste kruimel

De film die jullie nu gaan zien, op een groot scherm, een heerlijkheid! – heet Sunrise. Ik wil er op voorhand niets over vertellen.

Maar ik deel wel graag een zonsopgangverhaal (u mag er opnieuw een imaginair flipboekje van maken). Het kwam me onlangs ter ore, tijdens de klankopnames voor een van mijn films, in een rusthuis in Leuven. Ik was daar om met de bewoners te praten over de patronen op de tapijten en gordijnen uit hun kindertijd. In een van de kamers lag een oude man in zijn bed, hij kon niet meer rechtop zitten en toen ik hem mijn vraag voorlegde, reageerde hij eerst geïrriteerd. “Er was in ons huis geen geld voor tapijten of gordijnen, maske.” En hij voegde eraan toe: “Er was geen plaats voor schoonheid. Maar wel veel voor liefde.” 

Hij bleef ontwijkend en geërgerd reageren op mijn vragen. Toen ik opstond om te vertrekken, zei hij plots dat hij zich toch één patroon kon herinneren.

Ze waren met tien kinderen thuis. Er was een grote ronde keukentafel, nooit een tafelkleed. Ieder kind kreeg een vork en enkele stukken brood. De pot met soep of pap werd in het midden van de tafel gezet en de kinderen doopten de stukken brood met hun vork één voor één in de pot. 

Wanneer ze klaar waren met eten nam de moeder de pot weg van tafel. Op dat moment verscheen er iedere avond hetzelfde patroon op de tafel: vanuit het centrum vertrok er telkens een spoor van gemorste soep naar ieder kind. Tien stralen. Een zonsopgang.

  • 1. Yuval Noah Harari, Homo Deus. A Brief History of Tomorrow (London: Harvill Secker, 2015), 68-69. [vertaling Sarah Vanagt]
  • 2. Ryszard Kapuściński, Lapidarium. Observaties van een wereldreiziger 1980-2000 (Amsterdam: De Arbeiderspers, 2003).

In 2018 riep Sabzian een nieuwe jaarlijkse traditie in het leven: Sabzian verzoekt een gast een State of Cinema te schrijven en een film te kiezen die daarbij aansluit. Eenmaal per jaar wordt zo de filmkunst tegen het licht gehouden: een rede die de cinema uitdaagt, ter verantwoording roept, richting geeft of net weigert te bepalen, op de proef stelt en op het spel zet, voor het gerecht daagt of omarmt, verheerlijkt of vervloekt. Een pleidooi, een verklaring, een manifest, een programma, een getuigenis, een brief, een apologie of misschien wel een aanklacht. Maar in elk geval een oproep om na te denken over wat cinema vandaag betekent, zou kunnen of moeten betekenen.

 

Voor de eerste editie op 17 februari 2018 was Sabzian vereerd om filmmaakster Sarah Vanagt te verwelkomen. Ze koos voor Sunrise: A Song of Two Humans (1927) van F.W. Murnau. Muzikant Seppe Gebruers begeleidde de film op harmonium.