article NL
30.03.2016
Uitbarstingen van licht

(1) & (2) Qu’ils reposent en révolte (Des figures de guerre) (Sylvain George, 2010)

Hoe het politieke karakter van de films van Sylvain George begrijpen? Aan de ene kant tonen ze ons, van zo dicht mogelijk, de toestand en de strijd van een welomschreven categorie individuen: de migranten die naar hier zijn gekomen uit het hart van Afrika en Azië en die de laatste etappe van hun odyssee aan het overbruggen zijn: de vierendertig kilometer water die Calais van Dover scheidt. We zien hen zich wassen aan de rand van het kanaal, in de rij staan voor de voedselbedeling, hun maaltijden bereiden en delen in de noodkampen, achter de bomen het halt houden van de vrachtwagens bespieden waaronder ze misschien zullen kunnen glippen, ’s nachts proberen om over de hekken te klimmen om toegang te krijgen tot het terrein waar diezelfde vrachtwagens wachten op het inschepen. We horen ook sommigen hun verhaal vertellen, uiting geven aan hun pijn en hun verlangens en eventueel hun kijk op de toestand waarin de wereld zich bevindt. We bemerken dat, om ons dat alles te tonen, de filmmaker zich heeft moeten mengen in hun dagelijks bestaan en hun vertrouwen voldoende heeft moeten winnen om hen te kunnen volgen met zijn camera, met inbegrip van hun pogingen om het politietoezicht om de tuin te leiden. Maar diegene die de nauwkeurigheid van het onderzoek van de filmmaker bewondert zou zich ook gauw kunnen ergeren aan de tijd die hij besteedt aan het vastleggen van vluchtige taferelen die ons kennelijk niets leren over immigratie: weerspiegelingen in het vuile water van een haven, het spel van het licht op een zanderige oever, de wind in de bomen, een besneeuwde tuin met doorbuigende struiken en door vocht aangevreten standbeelden. Hij kan niet anders dan zich vragen stellen over de structuur van deze films: ze volgen noch de reportagevorm die bewijsstukken en verklaringen afwisselt, noch de fictievorm die het lot van een persoon of een groep personen volgt tot aan het welslagen of de mislukking van hun onderneming. De episodes van deze films zijn opgebouwd als evenveel kleine prozagedichten, in zichzelf besloten, die niet communiceren met de andere door verbanden van oorzaak en gevolg, maar door die van resonanties en tonaliteiten en zich gewillig vervolledigen door middel van een cinematografische vorm die even ongeschikt is voor de dialectische bewijsvoering als voor de vorming van een militante dynamiek: de ‘fades to black’ die ze van elkaar isoleren en tegelijkertijd het ritme ervan benadrukken – net zoals de golven slaan ze steeds opnieuw neer op dezelfde kust.

Laten we veronderstellen dat het hier niet gaat om het naast-elkaar-bestaan van twee tegenstrijdige aspiraties van dezelfde filmmaker – aan de ene kant het engagement voor de strijd van de onderdrukten, aan de andere kant de ‘esthetische’ gevoeligheid voor het formele spel van licht, van schaduwen en van weerspiegelingen –, dat het politieke karakter zelf van deze films bestaat uit de manier waarop ze blijk geven van de rijkdom van de machtelozen door van hen acteurs te maken in dit theater van schaduw en licht. Dit politieke karakter kan inderdaad enkel bestaan uit het heen en weer bewegen tussen de aanklacht tegen het mondiale economische systeem en het dagelijkse leven van jonge Eritreeërs, Afghanen of Ghanezen die rondzwerven in de jungle [van Calais] en rond de haven. Zij die, in Nigeria of in Afghanistan, economische ellende of politieke onderdrukking hebben gekend en om die te ontvluchten zeeën en woestijnen hebben overgestoken, die de wet van de mensensmokkelaars in Libië of in Turkije, de politiecontroles in Italië of in Griekenland hebben ondergaan en onderweg verschillende illegale jobs hebben gehad voor ze hier hun tijd zijn komen doorbrengen met het observeren van de vrachtwagens die redding kunnen brengen en de politieauto’s die er zijn om dat te verhinderen, hebben het niet nodig dat men hen de harde wet van de geglobaliseerde wereld uiteenzet. In een barakkenkamp in de jungle toont de geopolitieke les van een jonge Afghaan voldoende aan dat men hem niets te leren heeft over dat onderwerp.

(3) & (4) Qu’ils reposent en révolte (Des figures de guerre) (Sylvain George, 2010)

De migranten van Calais beantwoorden niet aan de gedaante van slachtoffers die gebukt gaan onder onderdrukking en evenmin representeren ze een collectief dat strijdt voor zijn rechten. Het zijn individuen die mogelijkerwijs verbonden zijn door herkomst en de gevolgde weg, maar wier opgave het blijft om als individu afzonderlijk over te steken. Zelfs het verstoppertje dat ze spelen met de politie heeft niets te maken met de strijd van de activisten die ’s nachts de wacht houden om hen te beschermen en wier slogans de ordediensten aan de schandpaal nagelen. Hun probleem is niet de politie aan de kaak te stellen, maar om aan haar aandacht te ontsnappen. Twee onder hen wagen zich trouwens aan een scholastieke discussie, met inachtneming der formaliteiten, om te weten te komen of rennen om aan de politie te ontkomen vluchten – het gedrag van de lafaard – of zich verbergen – de kracht van de handigheid – betekent. Het politieke karakter van Les éclats of van Qu’ils reposent en révolte kan dus evenmin gebruikmaken van de klassieke vorm van het verhaal van de strijd. Het is zeker niet zo dat het geweld van de gevestigde orde door de filmmaker wordt vergeten. Maar voor hem komt het erop aan om het stille geweld van een globale gevestigde orde te tonen – de patrouille van de politieauto’s, het verblindende licht van de straatlantaarns en de zwaailichten, de zorgvuldige uitvoering van de officiële instructies – eerder dan de slagen van de gummiknuppels. Hiertegenover toont zijn politieke inzet ons niet de klassieke tegenstelling tussen het ene geweld en het andere, maar de manier waarop individuen, buiten iedere ‘militante opleiding’, hun handelen en hun denken op het niveau van dat geïnstitutionaliseerde geweld plaatsen.

Het is dus in de eerste plaats hun manier van zijn waarvan de camera gebruik maakt om opnieuw te kwalificeren, door te tonen dat de toestand en de gewoontes van die migranten niet die van het naakte leven zijn, weerloos door de ellende die ze meemaken en door het geweld van de ballingschap. Vechten om te overleven is niet alleen maar een toestand, het is ook een kunst. Aan de ene kant is het een kunst van het handelen: een kunst van wachtposten die, achter het gordijn van gebladerte dat hen verbergt, weten dat ze slechts enkele seconden zullen hebben om te profiteren van het tot stilstand komen van de vrachtwagens, de ruimte in te schatten die de plaatsing van de wagenassen hen laat en zich onopvallend in die ruimte te laten glijden; een kunst van gymnasten die heel snel een fel verlichte afrastering moeten beklimmen en, aan de andere kant, de juiste greep moeten vinden die hen zal toelaten hun lichaam zo behendig mogelijk te kantelen; een kunst van humoristen die zelf de spanning rond een vastzittende voet bovenaan een afrastering die de camera heeft opgebouwd, oplossen met hun “no chance” begeleid door een medeplichtige glimlach, een spanning gelijk aan diegene die we, in andere tijden, hebben ondervonden wanneer Cary Grant of James Stewart, achtervolgd of achtervolgers, steun zochten op een rots boven een afgrond.

Maar die kunst van het handelen is niet alleen maar die van de behendigen. En zij neemt haar volle geweld aan wanneer de camera die ons een houtvuur toont zich verplaatst naar de roodgloeiende ijzerdraad aan het uiteinde waarvan een schroef verhit wordt, waarop vingers worden aangebracht, met kleine aanrakingen, en wanneer de migranten ons uitleggen wat ze aan het doen zijn – hun vingerafdrukken onleesbaar maken om te verhinderen dat men zou weten in welk Europees land die vingerafdrukken al zijn genomen en naar welk land men dus de bekommernis om hen terug te zenden naar hun beginpunt kan terugspelen. Het is nog meer, zo men wil, een kunst van het lichaam dat ons van dichtbij haar resultaat toont: die vervalst-verminkte handen die hen onidentificeerbaar maken, maar ten koste van het in zekere zin loochenen van hun menselijkheid. Het is dan ook aan het spreken om het werk van de handen over te nemen en te herinneren aan het tragische geweld van het spel. Het risico is niet alleen maar dat van de mislukking waarna men opnieuw probeert. Het is de zin zelf van hetgeen gezocht wordt aan de andere kant van het Kanaal dat op het spel staat. Een van hen wijst er nogmaals eloquent op: zij die van zo ver zijn gekomen zijn niet alleen maar vertrokken om “hun leven te redden” maar ook om “te proeven van het leven” en “te weten wat er zich afspeelt in de wereld”. Het zijn niet enkel werkzoekenden, zich bewust van de te aanvaarden opofferingen om hun doel te bereiken. ‘Proeven van het leven’ of ‘de wereld kennen’ zijn meer dan praktische doelen die een rationele becijfering van voordelen en risico’s vereisen. Het is die toegang tot een volledige menselijkheid die de bestaande orde hen ontzegt en waaraan zij niettemin beslist hebben deel te nemen. Een andere zegt ons ook zijn leven niet te hebben verloren bij het oversteken van de Sahara en de Middellandse Zee. En, inderdaad, het verhaal van de overtocht van Libië naar Lampedusa, met die “reusachtige slangen” die de boot aanvallen of dat stevig vastgehouden been, de laatste hoop van diegene die op het punt staat te verdrinken, transformeert de migrant in een epische held. Het is daarentegen hier dat men zijn leven verliest, tegenover die kleingeestige afrasteringen, die verblindende koplampen en die patrouillehonden die het leven waarvoor men vecht en de dood die men riskeert gelijkwaardig en in gelijke mate ellendig maken.

(5) & (6) Les éclats (Ma gueule, ma révolte, mon nom) (Sylvain George, 2011)

Deze epische reisverhalen, deze jammerklachten (“I am losing my life”) of deze koppige hoop (“we will be happy some day”), deze gewelddadige beschuldigingen of deze geduldige analyses, de camera filmt ze op een manier die noch degene is die men verwacht van de documentaire film, noch degene die men gebruikt voor fictiedialogen. Deze jonge mensen staan niet tegenover een interviewer of een gesprekspartner. Ze zijn geheel in hun spreken. De camera overschrijdt ook wat men gewoonlijk de close-up noemt, om hun gezicht te omlijnen of slechts een deel van hun gezicht, in een licht kikvorsperspectief, alsof het niet alleen maar zou gaan om plechtigheid te schenken aan hetgeen ze zeggen, maar om het werk zelf van het denken of het herinneren te ontdekken. Want deze kunst van het epische en tragische spreken is tegelijkertijd de completering en de transfiguratie van de kunst van het handelen van mensen die bedreven zijn in het overwinnen van obstakels. Het is juist daar dat het paradoxale politieke karakter van die golven die elkaar eindeloos lijken op te volgen tot uitdrukking komt. Qu’ils reposent en révolte eindigt bij de ontmanteling van de jungle en de opsluiting van een jonge migrant onder het zeil van het detentiecentrum dat evengoed een lijkwade zou kunnen zijn. Les éclats hervat het verhaal en eindigt bij een zandige oever waar dezelfde golven blijven neerslaan. De filmmaker licht ons niet in over het einde van de reis. Hij acht het niet nuttig te zeggen dat bijna allen in Engeland eindigen en hij schetst slechts indirect de rol van de mensensmokkelaars door hier en daar de naam van een jonge Afghaan te laten weerklinken, vermoord omdat hij hun regels heeft overtreden. Zijn politieke inzet is in de eerste plaats het tonen van het vermogen van de individuen en van de kleine gemeenschappen die daar zijn, hun vermogen om zich te gedragen als subjecten van een geschiedenis en als deelgenoten van een gemeenschappelijke wereld.

Hiervan is de cinema niet alleen maar de getuige, maar ook de acteur. En het is misschien hiervoor dat de ‘overbodige’ beelden van de vlucht van meeuwen dienen, de weerspiegelingen op de zandige oevers, het spel van het licht op het water, de wind in de bomen, de fonteinen in parken of de besneeuwde gezichten van steen. Ze zijn niet alleen maar het decor van hun zwervend bestaan. Ze zijn de zintuiglijk waarneembare wereld waaraan zij deelnemen of eerder waaraan de camera hen laat deelnemen: de wereld die hun slimheid of de moed van hun pogingen verwelkomt, maar ook hun dagelijkse manier van samen te zijn, van een plaats of een maaltijd te delen, van gemeenschap te scheppen. En het is ongetwijfeld veelzeggend dat, vooraleer het woord te geven aan de meest eloquente onder hen, de camera zo vaak in stilte om hen heen heeft gedraaid als om aan hun avontuur de oudste capaciteiten van de cinema te schenken: de magie van het schaduwspel en de weerspiegeling die elke onbetekenende gefilmde scène verheft, de veelheid aan nuances van licht en van kleur die de schijnbare monotonie van het zwart-wit aanbiedt. De cinema getuigt niet alleen maar van de strijd van deze migranten. Hij schenkt hen ook de zintuiglijk waarneembare wereld die hen antwoordt: een wereld waar er niet alleen maar noodtenten zijn, koude, honger en hekken, maar ook hun transformatie in steeds veranderende schouwspelen, in bewegingen en in fonkelingen, in schaduwen en weerspiegelingen. Dat is het diepgaandste politieke karakter van de films van Sylvain George: niet enkel het vermogen tonen van de ‘verworpenen der aarde’ om te leven en te denken op het niveau van het geweld dat zij ondergaan, maar ook hen bij voorbaat te laten wonen in die wereld die hen is ontzegd, de wereld waar allen toegang hebben tot alles, dus met inbegrip van het overbodige en de kunstgrepen.

Deze tekst werd in het Frans gepubliceerd in Trafic n° 86, Été 2013, P.O.L éditeur, Paris.

Met veel dank aan Jacques Rancière

 

Beelden (1), (2), (3) en (4) uit Qu’ils reposent en révolte (Des figures de guerre) (Sylvain George, 2010)

Beelden (5) en (6) uit Les éclats (Ma gueule, ma révolte, mon nom) (Sylvain George, 2011)