article NL
18.05.2016
Ver van de Wetten (Trás-os-Montes)

Trás-os-Montes (António Reis & Margarida Cordeiro, 1976)

Tegen het einde van de film leert een man zijn zoon – een kleine jongen – de basisprincipes van het vissen. Het bootje glijdt over het kalme water, de camera brengt de oevers in beeld, die rotsachtig zijn, overhangend, kalm ook. Een stem (die van het kind) laat dan van zich horen en zegt: “Alemanha ...”. Voice-over – die echter niet bevestigt, niet bevraagt, maar die het er eerder op waagt, luidop droomt. Vervolgens, op dezelfde toon: “Espanha ...”. Wat het beeld inderdaad toont is het nabijgelegen Spanje, achter het scherm van bergen. Maar de stem die “Spanje” zegt, spreekt niet luider dan de andere, verbetert haar niet. Duitsland is ook daar, in de uitspraak van het kind. Verder in de film wordt het raadsel opgelost: er wordt een brief voorgelezen, gestuurd door een vader die emigreerde naar Duitsland. Het is dus niet het ene of het andere land, het is beide landen tegelijkertijd, elk gereduceerd tot één woord. Er is het Spanje als off-beeld, aan de andere kant van de blik en het Duitsland als off-klank, aan deze zijde van de stem. Een gebied van droom en angst scheidt en verbindt ze, en dat is wat men een ‘shot’ noemt.

Verwijdering is het onderwerp van de film die António Reis en Margarida Cordeiro hebben gemaakt in de streek van Trás-os-Montes (waaraan de film zijn titel ontleent) in 1976. In de dubbele betekenis van het ver zijn (ballingschap) en de daad zelf van het (zich) verwijderen (uit het zicht, vervolgens de vergetelheid in). Verwijdering, zeggen Reis en Cordeiro ons beetje bij beetje, is de geschiedenis van het noordoosten van Portugal. Het is de verre heerschappij, onbegrijpelijk en zonder inlevingsvermogen, van de Hoofdstad (Lissabon) over Trás-os-Montes. Zozeer dat de Wetten, uitgevaardigd door de Hoofdstad, de boeren niet bereiken en dat deze zich de vraag stellen: bestaan ze eigenlijk wel? Sleutelscène uit de film waar Reis een fragment uit De Chinese muur van Kafka in het dialect vertaalt, sleutelscène in de zin dat we het probleem zich tragisch hebben zien herhalen, in de realiteit, in 1976. Verwijdering die de streek haar cultuur ontneemt, haar afsnijdt van haar Keltisch en heidens verleden, het beetje populaire cultuur dat haar rest transformeert tot de folklore van de postkaart. Verwijdering van de boeren van de verbouwde velden en de weilanden, eerst richting regionale mijnen (prachtige scène waar Armando, het kind met de tol, de niet meer in gebruik zijnde mijnen bezoekt, druipend van de regen), vervolgens naar Amerika (de vader, nooit ontmoet, die plots terugkeert uit Argentinië en meteen weer vertrekt), ten slotte in de richting van het Europa van de fabrieken en de winkelketens, França, Alemanha.

De verwijdering (of het tegenovergestelde: de toenadering) die de makers van Trás-os-Montes interesseert doet zich voor in het hic et nunc van het heden. Het is niet het trieste afstoffen van wat verborgen is, de weeklacht over de voorbijgaande tijd of de uitstalling van schatten die niemand dienen (behalve een necrofiel publiek, à la ‘Connaissance du Monde’1), het is een om een andere reden veeleisende bewerking: de aandacht vestigen op datgene in het shot (ik herhaal het: gebied van droom en angst) dat verwijst naar elders en op die manier beetje bij beetje construeren wat we ‘de filmische gesteldheid van een streek’ zouden kunnen noemen. En om dat te doen, vertrekken Reis en Cordeiro vooral niet van het feit van het officiële bestaan van Trás-os-Montes (dat van de geografische kaarten of van de bureaucratie van Lissabon), maar van het tegendeel: van het uitdiepen, het (ver)scheuren van elk ‘shot’, zoals die eerder vernoemde rivier die zijn bedding tussen Spanje en Duitsland uitdiept en dus stroomt in Portugal.

De verwijdering is niet alleen maar een thema (waarover we kunnen kletsen, kennis kunnen etaleren, kritiek kunnen fabriceren), het is ook de materie van de film Trás-os-Montes. De stille uitdrukking van elk shot stelt dezelfde vraag: zijn er gradaties in de off? Kunnen we meer (Alemanha) of minder (Spanha) off zijn? Anders gezegd: wat is het statuut – de kwaliteit van zijn – van datgene dat uit het kader vertrekt (van datgene dat het uitdrukt en datgene dat het verdrijft)?

Het vermoeden rijst dat het antwoord dat we geven het volgende is (en hiervan hangt het hele genot van de cinema af): in de off zijn er geen gradaties. Wanneer je ver weg bent, zelfs al is het naast de deur, ben je in de cinema voor altijd verloren. Op die manier kan, met een typisch obsessieve formule, worden samengevat wat er met de dialectiek van de in en de off in de moderne cinema aan de hand is. En, om de onzekerheid compleet te maken, zouden we er het volgende moeten aan toevoegen: en als je terugkeert, wat is voor mij dan het bewijs dat jij het nog steeds bent?

Het ‘naadloze gewaad van de werkelijkheid’ waar Bazin van droomde wordt steeds verscheurd door het kader, door de montage, door alles dat kiest. Maar zelfs opgelapt (versteld) met een tegenshot dat het weer vastnaait, wordt het steeds bezeten door een fundamenteel afgrijzen, een gevoel van onbehagen: hetgeen shot A toonde en shot B heeft weggemoffeld kan weleens terugkeren in shot C, maar vermomd, zonder bewijs dat het niet iets anders is geworden. Alles dat door het schemergebied van de off passeert is ontvankelijk om terug te keren als ander(s). Hoe narratief en begaan met representatie [représentatifs] ze ook waren, mensen als Lang of Tourneur (vandaag Jacquot of Biette) filmden enkel omdat dat ander(e), die twijfel in het hart van het zelfde, mogelijk was, voortbrenger van gruwel of het komische (cf. Buñuel voor wie het de drijvende kracht is). Ik schijn de film van Reis te zijn vergeten, maar dat is niet waar. Als bewijs: de wonderlijke laatste scène van de film waar een trein de nacht doorklieft, met geweld gevolgd, kunnen we zeggen, door de camera die hem niet altijd even goed onderscheidt van de duisternis en die niet ophoudt hem te herontdekken (fort/da)2, hetzij in de vorm van rook (voor het oog), hetzij in de vorm van gefluit (voor het oor).

Voor hem zijn er niet meer gradaties in de temporele verwijdering dan in de ruimtelijke verwijdering. Is er niet meer recent geheugen dan reeds lang bestaand geheugen. Alles dat er niet is, is, a priori, evenzeer verloren – en moet dus, dat is het belangrijke punt, evenzeer worden geproduceerd. Breuk met een lineaire, geleidelijk ontwikkelende opvatting van het verlies (uit het zicht of van het geheugen) en in plaats daarvan een dynamische, heterogene, materiële opvatting. Want productie wil twee zaken zeggen: men produceert een waar (door zijn arbeid), maar men produceert een bewijsstuk (wanneer het nodig is). Cinema = het voortbrengen van bewijsmiddelen + arbeid. Het is op die manier dat Reis en Cordeiro, ondanks hun eruditie, zich voortdurend gedragen alsof ze zojuist voor zichzelf ontdekten wat ze gaan meedelen aan een even volkomen onwetende toeschouwer. We moeten Reis serieus nemen wanneer hij, in het gesprek3, spreekt over ‘tabula rasa’. En het is niet zeker dat deze houding, per slot van rekening, niet verkieslijker is dan diegene die erin bestaat te werken vanuit de kennis of de veronderstelde kennis van de toeschouwer, wanneer het niet vanuit een gemeenschappelijke doxa is (voortbrenger, zoals elke doxa, van voldane gemakzucht, en in het bijzonder nefast voor de ficties van links). Ik zou eerder geneigd zijn te denken dat men beter – aan welke kant van de camera men ook staat – het adagium van Mizoguchi in praktijk brengt: de ogen uitspoelen tussen elk shot.

  • 1. Een Franse organisatie die filmlezingen maakt en verspreidt om “fascinerende avonturen te delen met al wie ze beleefd heeft; ontdek op het scherm afgelegen landen die u droomt te bezoeken en het leven van mensen aan de andere kant van de wereld.” [www.connaissancedumonde.com] [voetnoot van de vertalers]
  • 2. Het spelletje met een garenklos gespeeld door de kleinzoon van Sigmund Freud. Bij het weggooien riep hij “fort!” [“weg!”] en bij het naar zich toetrekken “da!” [“daar!”]. Freud zag het als een symbolisch toneeltje om om te gaan met de verdwijning van objecten buiten en herverschijning van die objecten binnen het bereik van het kind, alsook het komen en gaan van de moeder. [voetnoot van de vertalers]
  • 3. In hetzelfde nummer van Cahiers du Cinéma verscheen een interview van Serge Daney en Jean-Pierre Oudart met António Reis over Trás-os-Montes. [voetnoot van de vertalers]

Deze tekst werd in het Frans gepubliceerd in Cahiers du Cinéma n° 276, mei 1977, en werd opgenomen in Serge Daney, La maison cinéma et le monde. 1. Le temps des Cahiers (1962-1981) (eds. Patrice Rollet avec Jean-Claude Biette et Christophe Manon), P.O.L éditeur, 2001, Paris.

 

Beeld uit Trás-os-Montes (António Reis & Margarida Cordeiro, 1976)