article NL
21.03.2018
Wijzen van spreken

Over My Crasy Life (Jean-Pierre Gorin, 1992) 

“Goede cineasten zijn degenen die ieder willekeurig object de rol kunnen laten spelen van tijdelijk masker dat vervuld is van de belofte dat er ‘meer te zien’ is. Kernobjecten: deuren en ramen, blikken en spiegels, aanzetten tot lichaamsdelen, een deurlijst. En dat immateriële object, het woord, wanneer het wordt gebruikt in een woordspeling of een rebus.”1 – Serge Daney

(1) My Crasy Life (Jean-Pierre Gorin, 1992)

My Crasy Life begint met een onschuldig tafereel: kinderen die blad-steen-schaar spelen in het gras en daarbij telkens in koor een kreet roepen. Langzaam wordt de kreet bewerkt en krijgt hij steeds meer echo, tot er hard geknipt wordt. Gorin raakt met deze korte openingsscène meteen al een aantal spanningsvelden aan die de rest van de film zullen bepalen: tussen ‘werkelijkheid’ en ‘constructie’; tussen beeld en klank; tussen woord en gebaar; tussen betekenaar en betekende.

Meteen na de titel volgt een ambigue ontmoeting: met een handshake begroet sergeant Jerry Kaono de gevangene Limu. Limu is lid van de Sons of Samoa, de straatbende waarmee Gorin de film maakte. De toon waarop de sergeant Limu aanspreekt (“Hey brother, how’s it? What’s up? How you been?”) is zo menselijk dat de gelijkwaardigheid in zijn benadering de machtsrelatie tussen politie en gevangene bijna lijkt te ontkennen. We zien twee mannen die bezorgd zijn om elkaar. Tijdens de film wordt Kaono’s verstandhouding met de gang duidelijker in haar complexiteit. De omgang tussen de sergeant en de gangsters staat bol van de contradicties eigen aan de grijze zone tussen opbouwwerk en politiewerk waarin de wijkagent zich begeeft. De Hawaiiaanse Jerry Kaono maakt als einzelgänger deel uit van dezelfde gemeenschap als de criminelen op wie hij jaagt. Hij staat ze met raad bij in de rechtbank, maar doorprikt hun uitvluchten als ze ’s nachts over straat zwerven (“name one of the Raiders’ players”, vraagt hij aan een jongen die zich met zijn Raiders-jasje en dito petje eerder met een straatbende associeert dan met een American football ploeg). Terwijl hij ’s nachts langzaam in zijn wagen door de buurt patrouilleert, gewapend met een agressief zoeklicht en een sirene, begint zijn boordcomputer, een vroege vorm van artificial intelligence en tegelijkertijd een Grieks koor, tegen hem te praten.

Het gros van de film is geschreven: niet enkel de tekst van de boordcomputer, maar ook de meeste dialogen zijn het product van een schrijfproces. My Crasy Life is een documentaire waarin gespeeld wordt. De bendeleden waarop Gorin de camera richt, spelen zichzelf na. Door hen te laten kaarten zoals zij denken te kaarten, laat Gorin hen naar zichzelf kijken. In dat spelen modelleren ze hun eigen leven, zoals ze ook het slang dat ze spreken zelf vormgeven. In een studio-omgeving draven ze op als een rhymes spuwend verklarend woordenboek van die straattaal. Om de beurt richten ze zich tot de camera om hun eigen woorden uit te leggen in hun eigen woorden. Door te luisteren naar hun taal en te kijken naar hun gebaren, breekt Gorin de talige ruimte open en laat hij de Sons of Samoa zich nader verklaren zonder dat ze zich moeten assimileren aan een vorm van standaard Engels –tot in de titel toe: crasy, met een s, zoals de Zuid-Californische straattaal het voorschrijft. De personages in de film spreken vrijuit. De gangsters, de filmmaker, de sergeant: ze staan op gelijke hoogte en allemaal behouden ze zich het recht voor om beroep te doen op die gelijkheid. Dezelfde gelijkheid is van toepassing op de thema’s waarover er gesproken wordt in de film. ‘Heilige’ thema’s als de dood, geweld en lijden zijn even alledaags als de banaliteiten des levens: een gesprek over de kogelgaten die na een shoot-out nog steeds in een televisie zitten, wordt onderbroken als een van de gangsters beweert dat er een hagedis op zijn schouder geplast heeft.

(2) My Crasy Life (Jean-Pierre Gorin, 1992)

Het Los Angeles dat in My Crasy Life aan bod komt, is voortdurend verbonden met de plekken waar zijn bewoners vandaan komen. De meeste jongens en mannen die zich bij de Crips of de Bloods voegen (de twee grootste, rivaliserende gangs in de Verenigde Staten), torsen een migratiegeschiedenis met zich mee. De Sons of Samoa uit 32nd Street behoren tot de Crips en zijn eerste- en tweede-generatie-immigranten uit Samoa en Hawaii, die in Los Angeles een nieuwe traditie vormgaven. In een interview uit 1994 heeft Gorin het over een transformatie die plaatsvindt als de in de Verenigde Staten gearriveerde migranten zich uit noodzaak bij een straatbende voegen. Daarvóór waren ze Samoanen, Mexicanen, Cambodjanen, etc. Op het moment dat ze zich bij een gang aansluiten, zegt Gorin, komen ze plots in andere categorieën terecht: ze worden ‘Bloods’ of ‘Crips’, en “dus worden ze eigenlijk Amerikaan door gangster te zijn.”2

De ambigue rol die de straatbende in hun leven speelt als een prothetische familie, wordt scherper tijdens een reeks gesprekken waarin de bendeleden elkaar levensvragen voorleggen. Zo stellen ze zich de vraag wanneer een gangster het best met pensioen gaat (op zijn 32ste, uiteraard, want dat is de straat waar hun gang naar vernoemd is). De gangsters zijn ontheemd en worstelen met de herinnering aan de eilanden – met het verliezen van die herinnering, vooral. “But now, we’re just like, spreaded out… drifted off… Like, erased his – took out his chip of memory of Samoan shit”, klinkt het. De droge data waar de boordcomputer van sergeant Kaono mee gevuld wordt, is door blanke antropologen verzameld en netjes gecategoriseerd. Het gaat om academische studies over de tradities en rituelen op Samoa. De Samoaanse data waarover de bendeleden beschikken, hun herinnering aan hun kindertijd, worden echter steeds vager en verspreider, net als de diaspora waarvan ze deel uitmaken.

Maar hun families bestáán. Ze bestaan in de manier waarop de gangsters erover spreken. Ze bestaan in de film, waarin een van de gangsters terugkeert naar Samoa om er zijn tantes en grootmoeders op te zoeken. Sergeant Jerry Kaono vliegt naar Hawaii om er in een Hawaiiaans patois met de vader van Limu te spreken. Gorin verbindt die twee ruimtes (Los Angeles enerzijds; de eilanden anderzijds) in de klank. Niet alleen laat hij teruggekeerde gangsters luisteren naar de rapteksten die hun bendegenoten opnamen in Los Angeles; door de klank van een Samoaans rouwritueel over een barbecue in de buitenwijken van Los Angeles te monteren, benadert hij beide rituelen met dezelfde waardigheid. Door in de film uit Los Angeles te breken, breekt Gorin een horizon aan mogelijkheden open. De mannen die hij portretteert kunnen tegelijkertijd deel uitmaken van een familie en een straatbende. Het land dat hun achtergrond vormt, kan heroverd worden. Samoa en Hawaii en de families op die eilanden en de talloze relaties die de Stille Oceaan overbruggen, bestaan in Los Angeles, in de taal van de Sons of Samoa.

(3) My Crasy Life (Jean-Pierre Gorin, 1992)

My Crasy Life spreekt zich, in de wijze waarop erin gesproken wordt, uit over taal: over wijzen van spreken. Of er nu gesproken wordt in gebaren (via blad-steen-schaar, via handshakes en gang signs), in woorden (Samoaans, slang of Amerikaans Engels) of in computerdata: Gorin vertaalt het vertelde volgens een cinematografische grammatica die de complexiteit van de hedendaagse Amerikaanse samenleving omhelst. “De gangsters spreken een even ondoordringbare taal als de tweeling uit Poto and Cabengo,3 even ‘sterfelijk’, dat wil zeggen: even bedreigd door de dood en even dreigend met de dood.”4

In zijn als De verrader vertaalde, maar in wezen onvertaalbare roman The Sellout, beschrijft Paul Beatty het leven van een zwarte man in een waanzinnig laatkapitalistisch, ‘post-racistisch’ Los Angeles. Hij doet dat door de Californische werkelijkheid te onderwerpen aan krankzinnige, vaak hilarische uitvergrotingen die de wereld in het boek laten resoneren met de wereld daarbuiten. Deze ingrepen in de vorm tonen ons veel meer over de besproken onderwerpen dan bij een louter ‘tonen van de onderwerpen’ het geval was geweest. Net als My Crasy Life vertoont The Sellout een grote dichtheid aan intertekstuele verwijzingen. Beatty en Gorin samplen stukken realiteit en zijn niet kieskeurig wat hun bronnen betreft: ze wisselen filosofen af met bendeleden; West Side Story met Margaret Mead. In een passage ergens halverwege het boek heeft de verteller het over King Cuz: net als de gangsters uit My Crasy Life is hij een lid van de Crips.

“Curtis grew up to become King Cuz. A gangster well respected for his brain and his derring-do. His set, the Rollin’ Paper Chasers, was the first gang to have trained medics at their rumbles. A shoot-out would pop off at the swap meet and the stretcher-bearers would cart off the wounded to be treated in some field hospital set up behind the frontlines. You didn’t know whether to be sad or impressed. It wasn’t long after that innovation that he applied for membership to NATO. Everybody else is in NATO. Why not the Crips? You going to tell me we wouldn’t kick the shit out of Estonia?5

Deze passage lijkt terloops, zoals alles terloops lijkt te gebeuren in The Sellout, maar is illustratief voor de montage die Beatty hanteert. Door de problematiek van het bendegeweld in de Verenigde Staten naast het imperialistische geweld van de NAVO te plaatsen, legt hij op lucide wijze complex verweven lagen uit de Amerikaanse geschiedenis bloot – en verweeft hij ze opnieuw, in een taal die doorspekt is met de slang van gangsters en die bulkt van de historische en hedendaagse referenties. Meer nog dan klaarheid te scheppen in die geschiedenis, toont The Sellout zich ervan doordrongen: de dichtheid van Beatty’s taal is bijna ondraaglijk. Veel meer dan een boek over waanzin is The Sellout een waanzinnig boek.

In een interview uit 1974 (in de overgangsperiode tussen de films die hij samen met Jean-Luc Godard en Anne-Marie Miéville maakte en zijn individuele werk; tussen Europa en de Verenigde Staten) heeft Gorin het over ‘waanzinnige’ films ten opzichte van films ‘over’ waanzin.

“De filmgeschiedenis barst van de films over waanzin, films over liefde, films over politiek. Maar er is een aanzienlijk tekort aan waanzinnige films, liefdesfilms, politieke films – waar het onderwerp van de film getransformeerd wordt in het vlees en bloed van de film. Neem nu schizofrene mensen: zij worden bespookt door de geschiedenis, net als Artaud en Bataille. Ze brengen de geschiedenis terug tot hun eigen lichamen. Ze zijn continu bezig met het tatoeëren van de geschiedenis op hun witte huid, en als wij een film maken, is het scherm slechts een witte huid om te tatoeëren.”6

(4) My Crasy Life (Jean-Pierre Gorin, 1992)

My Crasy Life is een essay dat voor fictie kan doorgaan. Net als Beatty monteert Gorin ficties tot werkelijkheden, via een patroon dat nog het dichtst aanleunt bij wat Artavazd Peleshian een ‘afstandmontage’ noemt. Eerder dan twee scènes naast elkaar te plaatsen, zoals Eisenstein en Vertov suggereerden, stelt Peleshian zich een montage voor die twee scènes van elkaar scheidt, door er een nieuwe, derde (of vierde, vijfde) scène tussen te plaatsen.7 Door die scheiding van twee scènes ontstaat er een resonantie, een complex netwerk aan verbanden en associaties tussen verschillende scènes. Het is de afstand, het ‘gat’ tussen de twee scènes die de scènes hun betekenis verleent. Cinema als taalsysteem. “Verwijzend naar spreek- en schrijftaal, merkte de Saussure op dat tekens individueel niets betekenen”, schreef Fereydoun Hoveyda. “Dat elk teken minder een betekenis uitdrukt dan een ‘gat’ in betekenis, een gat dat het van alle andere tekens onderscheidt, en dat het deze ‘laterale relatie’ tussen tekens is die betekenis verleent aan hen. De ambiguïteiten van cinematografische taal zijn echter nog groter.”8 My Crasy Life is een film die zich zelfverzekerd tegenspreekt. De film neemt de wereld even serieus als de fictie. Net als Artaud en Bataille; net als The Sellout is My Crasy Life ‘waanzinnig’: de film wordt bespookt door de geschiedenis.

“Als we documentaires kunnen appreciëren om hun dramatische kwaliteiten, kunnen we fictiefilms misschien appreciëren om hun documentaire onthullingen”, bedenkt Thom Andersen in zijn video-essay Los Angeles Plays Itself (2003).9 De crisis waarin Hollywood vandaag verzeild is, is een crisis in de schriftuur en in die zin een crisis in het spreken: Hollywood lijdt aan een spraakgebrek dat zich niet alleen uit in hoe het spreekt, maar ook in wat het (niet) zegt. Deze discoursarmoede manifesteert zich op twee tegenovergestelde manieren. Enerzijds wordt er, uit angst om ‘ongeloofwaardig’ te zijn of te klinken, op momenten die op het punt staan iets te zeggen, iets te beweren, positie in te nemen, steevast weggeknipt. Wat er van veel hedendaagse Hollywoodfilms overblijft is een leeg omhulsel van symbolische stiltes, een ‘nietszeggend niets’ dat een pretentieuze lading moet torsen en daar onvermijdelijk onder bezwijkt. In het andere geval wordt net alles wat er op het spel staat gezegd, en daarmee wederom niets: zo verraadt het personage van Juliette Binoche in de openingsscène van de recente remake van Ghost in the Shell (Rupert Sanders, 2017) bijvoorbeeld dat ze niets méér te zeggen heeft dan de letterlijke transcriptie van wat haar personage op dat moment denkt. De angst om niet geloofd te worden zorgt er met andere woorden voor dat er geen scènes overblijven waarvoor geloof nodig is, waarvoor een bewuste suspension of disbelief een eerste vereiste is. Hollywood gelooft zelf niet meer in de cinema die het produceert, het stokt en stottert, vergaloppeert zich in de woorden- en beeldenstroom die de machine draaiende houdt.

De documentaire strategieën van Gorin zijn afgestemd op de gelaagdheid van de wereld waarover hij wil spreken. De film spreekt niet alleen over de reële straatbende die hij in beeld brengt, noch enkel over de bredere problematiek – die van de bendeoorlog tussen de Crips en de Bloods, waarvan het geweld zich tot ver buiten Los Angeles uitstrekt. Hij spreekt ook over dat ‘in beeld brengen’ zelf; over de problematiek van representatie. Hij confronteert elk beeld met een tegenbeeld; elke spreker met de betekenis van zijn woorden en de consequenties van zijn discours. Bendeleden die trouw zweren aan hun gang worden geconfronteerd met vraagstukken rond wraak, schuld en boete. Hij confronteert zichzelf, als ‘representator’, met de gerepresenteerde: hij laat de gangsters commentaar geven op de filmmaker. Hij brengt de politieagent in beeld als de met de buurt begane man die hij is, maar laat dat beeld botsen met een boordcomputer die over genoeg data beschikt om er melancholisch van te worden. Nadat sergeant Kaono de jonge Limu bezocht in de gevangenis heeft de computer het over zijn “little friend Limu: one more Samoan kid you could not save.” Die onmogelijkheid om de jongens te ‘redden’ – of de idee dat de jongens ‘gered’ moeten worden – is in een voortdurende strijd met de mogelijkheden die de film zelf schept.

(5) My Crasy Life (Jean-Pierre Gorin, 1992)

Gorin probeerde de gangsters zoveel mogelijk bij het volledige proces van het filmmaken te betrekken: hij nodigde ze uit om samen naar de gedraaide beelden te kijken en om mee te monteren. Op zijn voorstel om hen te betalen voor hun acteerwerk, antwoordden de bendeleden dat ze liever opnametijd in een professionele klankstudio kregen om een rapalbum op te nemen. Gorin nam het album op en filmde de opnames. Hij nam het album en de beelden die hij in Los Angeles draaide mee naar Hawaii. In de film kijken we naar twee van de teruggekeerde gangsters die in Hawaii naar de beelden van hun bendegenoten in Los Angeles kijken. Het is in de stilte van dit soort momenten dat My Crasy Life opereert. Er kan net zo openlijk gesproken als gezwegen worden in de film. Gorins montage bestaat erin al deze wijzen van spreken en van zwijgen met elkaar te verweven. Hij confronteert de kijker met een wereld die leunt op een eindeloze verscheidenheid aan geschiedenissen – een lappendeken van migratieachtergronden, van veroveraars en veroverden die elke dag opnieuw de mogelijkheid hebben om van richting te veranderen.

Tijdens hun werk als magazijniers doorbreken de naar Hawaii teruggekeerde gangsters de routine door graffititeksten achter te laten op de containers die ze moeten vullen. ‘Sons of Samoa,’ ‘West Side,’ ‘Long Beach’: de boodschap van hun in verfstift geschreven teksten zegt weinig meer dan de plaats waar ze vandaan komen. Maar ze zijn geschreven en gespeld op een wijze waarop enkel Crips schrijven. In de marges van de containers die consumptiegoederen naar de andere kant van de wereld verschepen, wordt zo ook hun identiteit geëxporteerd. De imperialistische droom van King Cuz uit The Sellout lijkt dichterbij. Maar die overambitieuze droom is onthullend in zijn fictie; in het feit dat het een droom is. Natuurlijk kunnen de Crips zich niet bij de NAVO voegen: het is een straatbende. Aan het einde van Paul Beatty’s boek formuleert de verteller een waanzinnige invulling van de zwarte identiteit. De ultieme fase van die identiteit, de ‘Unmitigated Blackness’, gaat voorbij aan huidskleur, zonder kleurenblind te zijn. Het gaat hem om een attitude, om het omarmen van de tegenstrijdige complexiteit waarin de geschiedenis ons gestort heeft. Het gaat erom dat wat in elkaar vervlochten zit, opnieuw te verknopen. Een wijze van spreken, van in het leven staan, van films maken, die ook Jean-Pierre Gorin met My Crasy Life uitdraagt. De verteller somt een resem helden op die deze attitude belichamen, onder wie de zwartwitte Jean-Luc Godard.

“Unmitigated Blackness is simply not giving a fuck. Clarence Cooper, Charlie Parker, Richard Pryor, Maya Deren, Sun Ra, Mizoguchi, Frida Kahlo, black-and-white Godard, Céline, Gong Li, David Hammons, Björk, and the Wu-Tang Clan in any of their hooded permutations. Unmitigated Blackness is essays passing for fiction. It’s the realization that there are no absolutes, except when there are. It’s the acceptance of contradiction not being a sin and a crime but a human frailty like split ends and libertarianism. Unmitigated Blackness is coming to the realization that as fucked up and meaningless as it all is, sometimes it’s the nihilism that makes life worth living.”10

  • 1. Serge Daney et al., Een ruimte om in te bewegen – Serge Daney: tussen cinema en beeldcultuur (Amsterdam: Octavo Publicaties, 2011), 78.
  • 2. Camille Nevers en Vincent Vatrican, “French Connection: Entretien avec Jean-Pierre Gorin,” Cahiers du Cinéma, nr. 476 (1994): 60-63. [Vertaling Quinten Wyns]
  • 3. Poto and Cabengo (Jean-Pierre Gorin, 1980).
  • 4. Camille Nevers en Vincent Vatrican, “French Connection: Entretien avec Jean-Pierre Gorin,” Cahiers du Cinéma, nr. 476 (1994): 60-63. [Vertaling Quinten Wyns]
  • 5. Paul Beatty, The Sellout (Londen: Oneworld Publications, 2016), 101-102.
  • 6. Christian Braad Thomsen, “Jean-Pierre Gorin Interviewed: Filmmaking and History,” Jump Cut, nr. 3 (1974): 17-19. [Vertaling Quinten Wyns]
  • 7. Daniel Fairfax, “Montage as Resonance: Chris Marker and the Dialectical Image,” Senses of Cinema, nr. 64 (2012).
  • 8. Fereydoun Hoveyda, “Autocritique,” Cahiers Du Cinéma, nr. 126 (1961): 45. [Vertaling Quinten Wyns]
  • 9. Los Angeles Plays Itself (Thom Andersen, 2003). De transcriptie van de volledige voice-over is te vinden op Diagonal Thoughts.
  • 10. Paul Beatty, The Sellout (Londen: Oneworld Publications, 2016), 277.

Beelden (1), (2), (3), (4) en (5) uit My Crasy Life (Jean-Pierre Gorin, 1992)