screening
FILM
Les rendez-vous d’Anna
,
,
127’

“Why/how are the images so gorgeously luminous and cadaverously creepy at the same time, a form of possession and dispossession that seems to match perfectly Akerman’s relation to her movie, which she uses like a mirror? Is that the way that we use it, too?

Eavesdropping on Anna when she confesses her lesbian affair to her mother (‘I wouldn’t dare tell your father–’ ‘Don’t tell him–’), am I moved by identification, sympathy, or voyeurism? What does it have to do with me, in a movie that, as J. Hoberman puts it, orchestrates its shots in a way that renders a musical score superfluous? Is Rendez-vous d’Anna a Buster Keaton film for the 70s without laughs, complete with s-f gadgets, robots, and lonely self-containment, or an old-fashioned European art movie of the 80s? Is it a movie about you (to paraphrase George Landow), or about its maker? All I know is, it looks great and it sure gives me the willies.”

Jonathan Rosenbaum1

 

“Tot ik News from Home zag en Les rendez-vous d’Anna, had ik altijd het gevoelen dat een camera een sadistisch instrument is. Gefotografeerd worden betekent: gereduceerd worden tot een weerloos object. Mijn lichaam wordt op verkleinde schaal gestold, de waarneming ervan herleid tot het visuele, en dan nog vanuit één enkel perspectief. Ben ik gefotografeerd, dan kan ik gezien worden zonder zelf te zien. Meer nog dan een wassen pop, uitgevallen haren of nagelknipsels leent een foto mijn lichaam tot een groot aantal van kwaadaardige gebruiken. Niet het feit dat Lewis Carroll jonge meisjes fotografeerde geeft mij te denken, wel het feit dat hij tot elke prijs vermeed zelf gefotografeerd te worden. In de film wordt het object vaak vergroot, en het geeft de illusie dat het zich vrij in de ruimte kan bewegen. In feite wordt het object nog sterker gereduceerd door die illusie. Het gefilmde object is in een kooi van licht gevangen, vanuit een soort van mirador houden wij het object binnen de lichtkegel van onze projector. Waardoor is het dat de films van Chantal Akerman mij een niet-sadistisch gebruik van de camera demonstreren?”

Daniël Robberechts2

 

“Akerman’s aim is not to distance emotion but to re-channel it: to have it come through not the usual, weeping face of an actor (as Raúl Ruiz once put it), but through the exact shade of a colour on a wall, the precise timbre of an atmospheric soundscape, the concrete line and position of a table or chair. In Rendez-vous d’Anna, there are many remarkable moments, scenes and passages of this sort that conduct such tender and intense feeling: the views from a train, the empty hotel atmospheres, the wonderful shot where Anna walks far away from the schoolteacher into the distance, where yet another train is seen and heard passing.”

Adrian Martin3

 

“Alles wat je als filmmaker niet boeit, moet je maar weggooien, elimineren (kijk ook naar Robert Bresson, die voor deze werkwijze echter een soort van alibi uitgedacht heeft, kijk ook naar de japanse cineast Ozu). De kwestie is echter durven erkennen wat je werkelijk boeit. Er is inderdaad moed nodig om tot het besluit te komen dat je niet geïnteresseerd bent in het maken van films over grootse ideeën zoals Leven, Dood, Maatschappij, Individu, maar over ... keukens, bijvoorbeeld. Of zoals Marguerite Duras het suggereert: groene ogen.

Er is veel moed voor nodig, doch Akerman zou zeggen dat dit helemaal niet zo is, omdat zij sowieso niet anders kan. Bij haar vertrekt dan ook alles van de meest elementaire konstatering, een pragmatiese ethiek en een ethiese pragmatiek. ‘Ik doe het zo eenvoudig mogelijk, omdat ik de ingewikkelde en komplexe filmtaal toch niet ken.’ Een praktiese en pragmatiese houding. Bijvoorbeeld: mijn kamerastandpunt is laag, omdat ik klein van gestalte ben en niet inzie waarom ik op een stoel zou moeten staan om door een viewer te kijken; de kamera moet maar omlaag.”

Eric de Kuyper4

 

Gary Indiana: I’m interested in things you did for money. Jobs you had while making your first films.

Chantal Akerman: With my first film I wanted to make a feature film so I decided to sell stock in the film. I made a stock book and went to Antwerp and sold certificates on the Diamond Bourse, selling the pages for $3 each. By the end I had only $200 or $300, not enough to make a feature film. I made a short film with that. It wasn’t enough to finish the film, so I worked in banks, in shops, sending telexes; Phillips Petroleum telex, American Express telex. Then, when I went to New York, first I worked in a restaurant, La Poulade, in the Fifties. I took care of coats and hats, putting glasses of water and butter on the tables [...] I worked at the New School, modeling for sculpture. I also worked in a photo lab blowing up pictures. Later I worked in a thrift shop, and then on Orchard Street. Then I worked at the 55th Street Playhouse, the porno pictures, as a cashier; and in three weeks I stole $4000, and I made Hotel Monterey and La Chambre (1972) with that. That was the end of it for stealing. I stopped. Then I made Je, Tu, II, Elle (1974); for that I worked as a typist. Then that was finished because I got some grants from my government.”

Gary Indiana5

Wed 30 May 2018, 19:30
Flagey, Brussels
PART OF
FILM
Les rendez-vous d’Anna
,
,
127’

“Why/how are the images so gorgeously luminous and cadaverously creepy at the same time, a form of possession and dispossession that seems to match perfectly Akerman’s relation to her movie, which she uses like a mirror? Is that the way that we use it, too?

Eavesdropping on Anna when she confesses her lesbian affair to her mother (‘I wouldn’t dare tell your father–’ ‘Don’t tell him–’), am I moved by identification, sympathy, or voyeurism? What does it have to do with me, in a movie that, as J. Hoberman puts it, orchestrates its shots in a way that renders a musical score superfluous? Is Rendez-vous d’Anna a Buster Keaton film for the 70s without laughs, complete with s-f gadgets, robots, and lonely self-containment, or an old-fashioned European art movie of the 80s? Is it a movie about you (to paraphrase George Landow), or about its maker? All I know is, it looks great and it sure gives me the willies.”

Jonathan Rosenbaum1

 

“Tot ik News from Home zag en Les rendez-vous d’Anna, had ik altijd het gevoelen dat een camera een sadistisch instrument is. Gefotografeerd worden betekent: gereduceerd worden tot een weerloos object. Mijn lichaam wordt op verkleinde schaal gestold, de waarneming ervan herleid tot het visuele, en dan nog vanuit één enkel perspectief. Ben ik gefotografeerd, dan kan ik gezien worden zonder zelf te zien. Meer nog dan een wassen pop, uitgevallen haren of nagelknipsels leent een foto mijn lichaam tot een groot aantal van kwaadaardige gebruiken. Niet het feit dat Lewis Carroll jonge meisjes fotografeerde geeft mij te denken, wel het feit dat hij tot elke prijs vermeed zelf gefotografeerd te worden. In de film wordt het object vaak vergroot, en het geeft de illusie dat het zich vrij in de ruimte kan bewegen. In feite wordt het object nog sterker gereduceerd door die illusie. Het gefilmde object is in een kooi van licht gevangen, vanuit een soort van mirador houden wij het object binnen de lichtkegel van onze projector. Waardoor is het dat de films van Chantal Akerman mij een niet-sadistisch gebruik van de camera demonstreren?”

Daniël Robberechts2

 

“Akerman’s aim is not to distance emotion but to re-channel it: to have it come through not the usual, weeping face of an actor (as Raúl Ruiz once put it), but through the exact shade of a colour on a wall, the precise timbre of an atmospheric soundscape, the concrete line and position of a table or chair. In Rendez-vous d’Anna, there are many remarkable moments, scenes and passages of this sort that conduct such tender and intense feeling: the views from a train, the empty hotel atmospheres, the wonderful shot where Anna walks far away from the schoolteacher into the distance, where yet another train is seen and heard passing.”

Adrian Martin3

 

“Alles wat je als filmmaker niet boeit, moet je maar weggooien, elimineren (kijk ook naar Robert Bresson, die voor deze werkwijze echter een soort van alibi uitgedacht heeft, kijk ook naar de japanse cineast Ozu). De kwestie is echter durven erkennen wat je werkelijk boeit. Er is inderdaad moed nodig om tot het besluit te komen dat je niet geïnteresseerd bent in het maken van films over grootse ideeën zoals Leven, Dood, Maatschappij, Individu, maar over ... keukens, bijvoorbeeld. Of zoals Marguerite Duras het suggereert: groene ogen.

Er is veel moed voor nodig, doch Akerman zou zeggen dat dit helemaal niet zo is, omdat zij sowieso niet anders kan. Bij haar vertrekt dan ook alles van de meest elementaire konstatering, een pragmatiese ethiek en een ethiese pragmatiek. ‘Ik doe het zo eenvoudig mogelijk, omdat ik de ingewikkelde en komplexe filmtaal toch niet ken.’ Een praktiese en pragmatiese houding. Bijvoorbeeld: mijn kamerastandpunt is laag, omdat ik klein van gestalte ben en niet inzie waarom ik op een stoel zou moeten staan om door een viewer te kijken; de kamera moet maar omlaag.”

Eric de Kuyper4

 

Gary Indiana: I’m interested in things you did for money. Jobs you had while making your first films.

Chantal Akerman: With my first film I wanted to make a feature film so I decided to sell stock in the film. I made a stock book and went to Antwerp and sold certificates on the Diamond Bourse, selling the pages for $3 each. By the end I had only $200 or $300, not enough to make a feature film. I made a short film with that. It wasn’t enough to finish the film, so I worked in banks, in shops, sending telexes; Phillips Petroleum telex, American Express telex. Then, when I went to New York, first I worked in a restaurant, La Poulade, in the Fifties. I took care of coats and hats, putting glasses of water and butter on the tables [...] I worked at the New School, modeling for sculpture. I also worked in a photo lab blowing up pictures. Later I worked in a thrift shop, and then on Orchard Street. Then I worked at the 55th Street Playhouse, the porno pictures, as a cashier; and in three weeks I stole $4000, and I made Hotel Monterey and La Chambre (1972) with that. That was the end of it for stealing. I stopped. Then I made Je, Tu, II, Elle (1974); for that I worked as a typist. Then that was finished because I got some grants from my government.”

Gary Indiana5