screening
FILM
O thiasos
The Travelling Players
,
,
230’

“History is the first aporia of his work. One could easily refer to the famous letter by Friedrich Engels, that history as it happened is something that no one ever wanted. […] This precisely is the crux in Angelopoulos’ epic cinema; his characters exist in a profound discrepancy with their historicity, emerging almost within a radical conflict between their social context and their persona. The movie depicts masks looking for faces, as if the real and the authentic are beyond representation and understanding. Angelopoulos’ movies illustrate the cognitive aporia in front of the incomprehensibility of their position in history. Few words, which are usually references to canonical authors, function as signposts towards a positioning which is untenable; the character is in a painful understanding of its unreality. Most of his characters live in something which is beyond their mental horizon not simply because of its immensity but mainly because they participate in a story which is not theirs. They are intruders into their own life and what the cinematographer is doing is to express their own numbness in front of the image of themselves trying to be themselves.

In Greek the word that can be used to express the appearance of Angelopoulos’ characters is amechania; the theatricality and the stylisation of behaviour underlines this existential amechania of his characters. We would translate this word as ‘neutralisation’: Angelopoulos’ movies depict the historical neutralisation of the creative imaginary as it confronts projects of social organisation. We would even suggest that the poignant depiction of personal memories belongs more to what Marcel Proust and Henry Bergson called involuntary memory and less to any kind of Freudian association. His stories and their characters depict a reality which they themselves do not comprehend. No sense of traumatised subjectivity since his movies depict ‘trauma-scapes’, ‘places marked by traumatic legacies of violence, suffering and loss’, as defined by Maria Tumarkin. All his stories take place in sites of historical crimes and to a certain degree represent historical crimes.”

Vrasidas Karalis1

 

“Niet alleen worden de werkelijke gebeurtenissen getheatraliseerd, ook breekt de harde realiteit in op het toneel. Elke opvoering van het stuk Golfo, het herderinnetje [1893] wordt onderbroken door bombardementen, vuurgevechten of invallen. Zo vlucht Pylades van scène voor twee geheime agenten van dictator Metaxas die in de coulissen klaarstaan om hem op te pakken. In een ander geval wordt voor een opvoering op het podium een communiqué voorgelezen over de Italiaanse inval van die morgen. Opnieuw wordt het stuk op hetzelfde moment onderbroken: ‘Je vlucht toch niet voor de schaduw van een arend?’ Op die manier wordt een toneelopvoering telkenmale een ironische commentaar op de politieke actualiteit. Boven hun hoofd barst uiteindelijk een luchtbombardement los en de zaal vlucht. De camera blijft op de scène gericht, die nu het lege schouwtoneel vormt waarop de luchtaanval volledig off screen gesuggereerd wordt door een spel van licht en geluid. De voorstelling op een geïmproviseerd theater op het strand wordt dan weer uiteen geschoten door rebellen. Tijdens de laatst getoonde opvoering glipt Orestes de bühne op en schiet op onbeweeglijk theatrale wijze zijn moeder en haar collaborerende minnaar dood. Het doek valt. Oorverdovend applaus. Hier komen de drie lagen van de film samen: mythe (wraakmoord Orestes) en politieke geschiedenis (de communistische verzetsstrijder en collaborerende fascist) binnen de toneelopvoering van Golfo.”

Ruben Demasure2

Wed 16 May 2018, 18:00
CINEMATEK, Brussels
PART OF
FILM
O thiasos
The Travelling Players
,
,
230’

“History is the first aporia of his work. One could easily refer to the famous letter by Friedrich Engels, that history as it happened is something that no one ever wanted. […] This precisely is the crux in Angelopoulos’ epic cinema; his characters exist in a profound discrepancy with their historicity, emerging almost within a radical conflict between their social context and their persona. The movie depicts masks looking for faces, as if the real and the authentic are beyond representation and understanding. Angelopoulos’ movies illustrate the cognitive aporia in front of the incomprehensibility of their position in history. Few words, which are usually references to canonical authors, function as signposts towards a positioning which is untenable; the character is in a painful understanding of its unreality. Most of his characters live in something which is beyond their mental horizon not simply because of its immensity but mainly because they participate in a story which is not theirs. They are intruders into their own life and what the cinematographer is doing is to express their own numbness in front of the image of themselves trying to be themselves.

In Greek the word that can be used to express the appearance of Angelopoulos’ characters is amechania; the theatricality and the stylisation of behaviour underlines this existential amechania of his characters. We would translate this word as ‘neutralisation’: Angelopoulos’ movies depict the historical neutralisation of the creative imaginary as it confronts projects of social organisation. We would even suggest that the poignant depiction of personal memories belongs more to what Marcel Proust and Henry Bergson called involuntary memory and less to any kind of Freudian association. His stories and their characters depict a reality which they themselves do not comprehend. No sense of traumatised subjectivity since his movies depict ‘trauma-scapes’, ‘places marked by traumatic legacies of violence, suffering and loss’, as defined by Maria Tumarkin. All his stories take place in sites of historical crimes and to a certain degree represent historical crimes.”

Vrasidas Karalis1

 

“Niet alleen worden de werkelijke gebeurtenissen getheatraliseerd, ook breekt de harde realiteit in op het toneel. Elke opvoering van het stuk Golfo, het herderinnetje [1893] wordt onderbroken door bombardementen, vuurgevechten of invallen. Zo vlucht Pylades van scène voor twee geheime agenten van dictator Metaxas die in de coulissen klaarstaan om hem op te pakken. In een ander geval wordt voor een opvoering op het podium een communiqué voorgelezen over de Italiaanse inval van die morgen. Opnieuw wordt het stuk op hetzelfde moment onderbroken: ‘Je vlucht toch niet voor de schaduw van een arend?’ Op die manier wordt een toneelopvoering telkenmale een ironische commentaar op de politieke actualiteit. Boven hun hoofd barst uiteindelijk een luchtbombardement los en de zaal vlucht. De camera blijft op de scène gericht, die nu het lege schouwtoneel vormt waarop de luchtaanval volledig off screen gesuggereerd wordt door een spel van licht en geluid. De voorstelling op een geïmproviseerd theater op het strand wordt dan weer uiteen geschoten door rebellen. Tijdens de laatst getoonde opvoering glipt Orestes de bühne op en schiet op onbeweeglijk theatrale wijze zijn moeder en haar collaborerende minnaar dood. Het doek valt. Oorverdovend applaus. Hier komen de drie lagen van de film samen: mythe (wraakmoord Orestes) en politieke geschiedenis (de communistische verzetsstrijder en collaborerende fascist) binnen de toneelopvoering van Golfo.”

Ruben Demasure2