ARTICLE NL FR
27.12.2017
Bepaalde demonen

Kelly Reichardt en Certain Women

Zoals er een dief schuilt in ieder van ons, verschuilt er zich iets in de nacht. Wij kunnen er niet over spreken.

Valère Novarina

(1) Certain Women (Kelly Reichardt, 2016)

Met Certain Women (2016) zet Kelly Reichardt de beschrijving voort die ze ingezet heeft met Wendy and Lucy (2008), de eerste film die ik van haar zag op het festival van Thessaloniki. Ik werd compleet omvergeblazen door Wendy (een jonge Michelle Williams) en Lucy, haar hond, beiden onderweg, wegvluchtend uit hun land dat door een orkaan werd verwoest. Een eerste beklemming: de angst dat hun iets onherstelbaars zou overkomen, dat ze elkaar zouden kwijtraken. Kelly Reichardt ensceneert, aangepast aan de duur van haar films, de vrees voor het verlies (van de teleurstelling tot de verdwijning) door het te voorvoelen. Het is een van de netten die door haar verhalen worden uitgezet – de anticipatie verzacht en dempt het drama. De exodus van Wendy en Lucy was geen op drift zijn: ze bewogen van de ene omheinde ruimte naar de andere. Van auto, gevangenis en dierenasiel naar het weiland, de laatste omheining waar ze hartverscheurend afscheid nemen van elkaar. Om haar reis verder te zetten moest Wendy een nieuw baasje voor Lucy vinden. Elkaar niet meer zien is niet hetzelfde als elkaar kwijtraken, maar het zorgt voor verdriet. Wendy kiest een beter lot. Voor hen beiden. De films van Reichardt gaan door tot het punt waarop er niets meer te verliezen valt. Certain Women begint waar Wendy and Lucy eindigt, met een goederentrein die lijkt op de trein waarop Wendy tien jaar eerder klom. De openingsscène van Certain Women bestaat uit een statisch shot in een licht vogelperspectief dat de doortocht van een eindeloze goederentrein in het halfduister van het ochtendgloren door een groot braakland omzoomd door bergen filmt. De trein komt vanuit het diepst van het gezichtsveld, rode lichten die branden, een loeiende sirene, en neemt het hele gezichtsveld in naarmate hij dichterbij komt. Zijn hortende tred blijft hoorbaar in de volgende shots van het uitzicht over de platte daken van de stad en komt daarna terug om de stadsscènes van de film te ritmeren.

Bij Reichardt zijn het de nooit statische actrices die het filmkader bezielen, zoals de trein het landschap bezielt. Het is een cineaste die elk traject als onvermijdelijk voorstelt, als iets dat de personages vastgrijpt. Doorheen het fysieke en angstige traject, dat niet uitsluitend, maar voornamelijk een vrouwelijk traject is, werkt ze haar proza uit, gegeseld door de lucht, haar beschrijvende ruimte,1 waar duur en beweging zorgen voor een opleving van de expressieve schatten aan de oppervlakte van de huid, in de houding en de blik van de actrices. Laura (Laura Dern, fordiaanse!), Gina (Michelle Williams, forever), Lily Gladstone als naamloze cowgirl (verblind zijn door de liefde maakt je anoniem, cf. Joan Fontaine in Rebecca) en Beth (Kristen Stewart, griffithiaanse!): de vier heldinnen van Certain Women bezitten de gave om het alledaagse van het leven in de maatschappij tot stilstand te brengen met een blik die een voorteken ziet in iets anders “aanwezigs, afwezigs en vluchtigs” op zich, alsof zij het teken van het onbekende dragen, alsof zij allen van alle beesten het enige dier zijn dat niet vrij is om te doen wat het wil.2

Het zijn nochtans geen “gesloten boeken”. We hebben toegang tot hun gebaren, tot hun verplaatsingen. Achter het stuur, te voet, te paard, in alledaagse, vermenigvuldigbare situaties. En zonder enig commentaar. Voorafgaand aan de montage (de cineaste monteert haar films helemaal alleen) informeert de decoupage ons, zegt ze ons alles; en wat ze ons zegt, is zeer aangrijpend. Ook de personages geven geen commentaar. De blik en het luisteren van de toeschouwer zijn de enige gids. Zelfs al maakt ze intrinsiek deel uit van cinema, stilte is er nooit alledaags. Soms een effect, soms spectaculair (zoals de camera die alleen de trap afgaat in Frenzy). De stilte van Reichardts personages lijkt van ver te komen en het weinige dat ze zeggen – ze reageren eerder dan dat ze spreken – biedt ons rechtstreeks toegang tot het idee dat ze belichamen en tot hun huid. Een soort van verre stilte. Reichardt bezit de gave om wat in de diepte verscholen ligt weer naar de oppervlakte te brengen. Laura en de anderen vrezen een wereld die vaak uitgedoofd overkomt, achtergebleven in de nacht, op afstand gehouden. Kelly Reichardt maakt van alles in haar films een confrontatie, zelfs tijdens kleine verplichte afstanden tussen het bureau, de supermarkt en het bed. De personages trotseren wat hen kan ruïneren, alsof ze op elk moment hun levensavontuur opnieuw aangaan – wat het geval is in Meek’s Cutoff (2010). De personages zijn entiteiten, geen identiteiten of lotsbestemmingen. Ze geven geen voorlopige indruk, zoals wel het geval is bij theateracteurs. Certain Women eindigt zoals Wendy and Lucy. Beth die vanuit Livingston vier uur onderweg is om avondlessen te geven en de cowgirl die de lessen bijwoont gewoon omdat ze ziet dat er mensen naartoe gaan, zullen elkaar niet meer zien. Noch zullen ze toenadering zoeken tot elkaar, allebei eenzaam, gescheiden van elkaars lot. De jonge cowgirl is een verliefde toeschouwster die ongeduldig wacht en zij is de enige waarvan we zien waarnaar zij kijkt, zelfs de televisie. Doorheen de intense en verslavende pijn, de lusteloze blik en de zware stem van iemand die verlangt naar wat ze niet zal bereiken: Beth kussen.

(2) Certain Women (Kelly Reichardt, 2016)

Volgens het biettiaanse adagium “zijn de getoonde dingen natuurlijk, niet de shots” in Reichardts films.”3 Certain Women maakt subtiel het onderscheid tussen zelfstandig besliste trajecten en trajecten die opgedrongen of georganiseerd worden door anderen – laten we eerlijk zijn: door mannen. Kadreren is het grote avontuur, ieder discours wordt door Reichardt vermeden. De decoupage is een skelet dat belichaamd wordt met lucht en licht, met de rusteloze aanwezigheid van de acteurs – de interieurs zijn doorspekt met ramen, met voorruiten, met vensters die de ruimte onthullen en haar openen naar licht, lucht, de beweging buiten en naar het weer. Kelly Reichardts camera voorziet de personages van een gedachte die hen nooit verlaat, van het vooruitzicht van een bepaald bestaan, van de resolute verbetering van hun leven. Er zit een politieke kracht in dit onderscheid. Zoals in de titel van de film: niet de hoop vrouwen (Alexandre in La maman et la putain), noch ‘de’ of ‘een’ vrouw – met hoofdletter, heroïsch, pathetisch, gebroken, heilig, gek – maar bepaalde vrouwen. Het is een titel zonder enige seksistische bijklank: van de eeuwenoude mannelijke neerbuigendheid tot de hedendaagse brutaliteit die gepaard gaat met het geweld van de alledaagse sociale inertie als het gaat over de zogenaamde (er bestaan ook echte) verschillen tussen vrouwen en mannen. Verschillen die over het algemeen door laatstgenoemden worden verkondigd. Zij die genieten van hun machtspositie zetten hun hakken in het zand en bewegen geen centimeter. Ze moeien zich niet met de bewegingen van de anderen en richten zich niet tot hen. De paradoxale vuile geschiedenis van mannen aan de macht die zich er niet van kunnen losmaken is dat ze elk verhaal van de ander afwijzen. Slachtoffer van hun verslaving aan het spel der willekeur – “jij wel, jij niet” – zoals de uitsmijter bij de ingang van het casino, zijn zij als enigen vrij om te doen wat ze willen. De kracht van de regisseur, van degene die het bedenkt, van Kelly Reichardt is dat de anderen, de acteurs, haar demonen zijn; het zijn haar geesten. Ze geeft hun vrij spel, het zijn zij die hun aanwezigheid vertellen. Met uitzondering van de cowgirl weten we niet wat ze zien. Het bevindt zich voor hun ogen, niet voor de onze. De actrices en de huisdieren (Kelly bezit een hele dierenencyclopedie, aangevoerd door Lucy, aan wie Certain Women is opgedragen) richten hun blik voor zich uit. Een blik die ontcijfert, die niet beschouwt of doorgrondt. Wat ze achterlaten, daar kijken ze niet naar. Ook de cineaste niet: ze geeft geen informatie over wat er voorafgaat aan de verschijning van haar personages, alsof ze hen zou verliezen door een blik achteruit te werpen. Reichardt biedt ieder van hen een eigen traject. Eén vraag, over het licht: vanwaar, vanuit welk opgedoken licht, welke hartslag, welke obscure geschiedenis komen wij tot leven? Wendy, Laura, Gina, Beth en de cowgirl hebben zelf de deur gesloten, vóór aanvang van de film. Een verwante kwestie, opgeworpen door een stille lichtstraal van onder een deur, rustend op de grond zonder iets van de duisternis van de overloop te verhelderen. Waar komt ze vandaan? Van het nachtlampje van een zieke, van een e-reader, van een haardvuur, van een schrijftafel. Of is iemand vergeten het licht uit te doen, in slaap gevallen, naar buiten gegaan en toch aanwezigheid veinst. Eén ding is zeker: niemand kijkt uit het raam, ’s nachts moet je binnen de lichten doven om naar buiten te kunnen kijken. In elk geval heeft hij of zij ons achtergelaten op de drempel van zijn of haar kamer, voor een gesloten deur.

De vier vrouwen werken alleen, zonder familie of religie. Laura en Beth zijn advocaten, Gina leidt een mysterieuze onderneming, de cowgirl houdt zich bezig met het verzorgen van paarden op een onbewoonde ranch waar ze woont. Ze rijden rond. Allemaal behalve Gina, in het centrum van de film, de meest eenzame, die we niet op haar werk zien, die een tienerdochter heeft, zich laat rondrijden door Ryan, haar levensgezel (James LeGros uit Drugstore Cowboy) en die zich wil vestigen op een open plek in een bos, daar haar huis wil bouwen. Niemand behalve Kelly kijkt echt naar haar. Gina heeft als bijzonder kenmerk dat ze het filmkader de hele tijd binnengaat, doorkruist en weer verlaat. Ze zit nooit aan het stuur, ze kan het portier openen wanneer ze wil, uit de auto stappen, het hek weer op zijn plaats zetten, naar buiten kijken door het passagiersraam. Reichardt legt de nadruk op het gezicht van de passagier dat gestreeld wordt door de weerspiegeling van de bomen die ze door het raam bekijkt. Gina’s blik richt zich op de berm buiten het scherm. Op de achtergrond zien we, door de achterruit,  het landschap van de andere kant van de weg voorbijkomen, waarnaar Gina haar rug heeft gekeerd. Er wordt een verzwegen keuze gemaakt. Certain Women stelt een andere vraag, die van nature onopgelost is en deel uitmaakt van de voorkamers van de cinema. Verwoord door Jean-Noël Picq, tegen de luidere hedendaagse dove stemmen, in Le jardin des délices van Jean Eustache (stellig): “Voelt een vrouw zich werkelijk vrouw, kan ze zeggen waar ze vrouw is, waaruit haar vrouw-zijn bestaat?” Bij Reichardt zou elke vrouw bijna op elk moment kunnen zeggen: “Ik voel me ontheemd, maar ik ga door.” Niet beter, maar ergens anders. Zonder tovenaressen of andere fantasmes te zijn, worden ze met de natuur gefilmd, met het werk, met hun dieren, met hun geestverwanten die hun onafhankelijkheid belichamen en ook een dedramatisering van hun leven.

Wanneer Laura in het eerste deel enkele in veren getooide blanke kinderen in een winkelcentrum zich ziet overgeven aan een nabootsing van een zogenaamde indianendans, onder het vertederde oog van de volwassenen errond, krijgen we deze bijwijlen komische vervreemding te zien, die zo kenmerkend voor haar is, haar blik verontrust door een fundamentele angst, maar nooit wegkijkend, zelfs niet van iets lelijks als deze visuele slachting van de indianenfolklore, de hysterische vrijpostigheid van hen die, nog maar eens, vrij zijn om te doen wat ze willen. Het feit is dat Laura, zoals Gina een half uur later, slecht omringd is. In bed door een ondankbare minnaar, Ryan, de levensgezel van Gina, tot laat ’s nachts lastiggevallen, en op haar bureau door Fuller (Jared Harris uit Dead Man), een van haar cliënten voor wie de wet niets meer kan doen. Ze wordt vernederd door een politieagent (John Getz uit Blood Simple) die haar de vuurlinie instuurt tijdens Fullers gijzeling en ze wordt neerbuigend behandeld door een advocaat, volgens haar “een ervaren man”. Fuller, krankzinnig geworden door ongeluk en onrecht, ziet de dingen niet meer helder. Hij staat bovendien op het punt zijn vrouw te verliezen, die hem niet meer in huis wil. Laura raadt hem aan om naar de bibliotheek te gaan: “Ik kan niet lezen, de regels golven voor mijn ogen.” Wanner zij hem het adres van de advocaat in kwestie bezorgt, volstaat een shot op het stuk papier dat hij tussen zijn vingers houdt om zijn wazig zicht vast te stellen. Het is zijn onvermogen om te ontcijferen dat hem alle controle doet verliezen. Hij dringt de auto van Laura binnen, barst voor haar ogen in tranen uit, dreigt ermee iedereen neer te schieten en gijzelt Amituana (Joshua T. Fonokalafi), een reus van een conciërge. Hij stelt zijn situatie zo dramatisch voor dat ze onleefbaar wordt. Laura heeft net als Gina enkel te maken met mannen die haar bedreigen. Buiten haar doorgaans angstige blik, haar roze truien, haar neiging om zich te laten meeslepen en haar losse haren, is het hetzelfde intieme teken dat haar kenmerkt: in het begin van de film, nog voordat we het geluid van haar stem te horen krijgen, net zoals bij Gina, maken we eerst kennis met haar huid. De film begint met hen beide die zich weer aankleden in twee aparte ruimtes; zij op het bed, hij in de badkamer, gescheiden door een donker muurvlak. Ieder zijn eigen kleedkamer. Neergezeten op het bed, met een bh van roze kant, glimlacht ze naar Ryan, die in tegenshot bijna weer aangekleed is, en streelt ze zijn rug en nek met de top van haar voet, die al in een sok zit. Iets later toont een statisch shot haar bij haar thuis, languit in de schemering op een bank voor de televisie, zonder tegenshot, maar we horen het televisieprogramma dat beelden oproept van twintigste-eeuwse vrouwen die samen porseleinborden beschilderden. Zodra we ons een voorstelling kunnen maken van haar vermoeidheid, gaan we over naar een ander statisch shot, nu van haar naakte voet die de rug van haar hond streelt die aan het andere einde van de bank ligt. In beide gevallen bevinden ze zich allebei in dezelfde ruimte, maar niet in hetzelfde shot. De beschrijvende ruimte is smal en ongelijk. Ze reikt van haar blik tot aan de tip van haar liefdevolle tenen.

(3) Certain Women (Kelly Reichardt, 2016)

Zij is de enige die echt verschijnt als ontheemd: weggelopen uit een komedie, een duistere wereld ingetuimeld. Ze deed me denken aan Fontaine Leglou (Emmanuelle Devos) in Gentille van Sophie Fillières, wier huid, lichaamscontouren en naaktheid heel aanwezig zijn, en die eveneens enkel mannelijke gesprekspartners heeft. Fillières ensceneert deze leegte vaak, een leegte die ook met de liefde te maken heeft en die van meisjes uitgaat naar mannen. Bij haar wordt de kloof overbrugd, of gegraven, door de taal; bij Reichardt is het een bescherming en is het niet aan de orde om zich ervan te bevrijden. De tijd van de film is zowel voor Laura als voor Fontaine tegelijkertijd een beproeving en een haast elastische beschikbaarheid. De scène waarin de politieagent Laura een kogelvrij vest aandoet, wat de actrice doet met dit toegevoegde lichaam dat haar uiterlijke verschijning hindert, volgt dezelfde geest als de scènes waarin Fontaine Leglou zich krampachtig in een badpak probeert te wurmen dat door het zwembad aan haar werd uitgeleend, of wanneer de vuurspuwer haar enkele vlammende toortsen in beide handen duwt, of wanneer ze, aan het einde van de film, winterkleding aantrekt om haar toekomstige echtgenoot te omhelzen.

In navolging van haar heldinnen gaat Reichardt in Certain Women voort zonder het land en zijn grootse landschappen achter te laten. Gedraaid in de winter in Montana op Super 16-film houdt niets de lucht, de koude en het lawaai tegen. De film begint met de doortocht van een trein waarvan de sirenes, het geraas en de cadans van veraf steeds prominenter op de voorgrond treden. Hij eindigt met het geluid van paardenhoeven. Hij begint en eindigt met het geluid van een radio, met meer tussenpozen in de stalscènes, die over het lokale weer bericht. De film vertrekt bij Laura, wier traject door de anderen wordt afgebroken, maakt dan een omweg via Gina, en wordt voltooid met een deel dat het enige reële tegenshot van de film bevat (niets maakt de ander reëler dan de liefde), belichaamd in de uitwisseling en de verplaatsingen van Beth en de cowgirl. Daarna voegt Reichardt een epiloog toe, nu in de vorm van een drieluik, waarin ze terugkomt op elk personage. We zien Laura die op bezoek gaat bij Fuller in de gevangenis; Gina die mensen ontvangt voor een barbecue op het terrein van haar nog steeds toekomstige huis, waarna ze zich afzondert om in haar eentje een glas te drinken en een sigaret te roken en de hoop zandstenen te beschouwen. De film eindigt in de stallen waar de ingeduffelde cowgirl haar dagelijks werk herneemt met het prachtige proza, gekadreerd op dezelfde manier als in het begin, met de bergen op de bewegingsloze achtergrond, omkaderd door het venster aan het einde van de gang die naar de paardenboxen leidt.

Het centrale deel, het meest complexe, begint na eenendertig minuten, met de ongedwongen intrede van Gina Fantômas, gekleed in een joggingpak dat eruitziet als een duikersuitrusting, waarbij ze al rokend voorzichtig op ons afkomt en vervolgens met haar hak haar sigaret plattrapt in de aarde van de bosweg. We zien haar niet rennen, ze loopt rustig langs de Yellowstonerivier. Reichardt nadert haar gezicht, waarvan het silhouet zich aftekent tegen de blauwe stroom op de achtergrond. Ze haalt adem. Ze is alleen – geen auto of dier te zien. Ze geeft de indruk dat ze over iets piekert. Niets bedreigt haar op deze verlaten en wilde plek. Haar personage is het meest stralende, het meest onverzettelijke, het meest met de dag verbonden (Laura, de cowgirl en vooral Beth worden ’s nachts en bij zonsopgang gefilmd). We weten niets over haar nachten. Wat we weten is dat er geen liefde is. Haar werkelijkheid is het huisproject, de zandstenen blokken van het land waarnaar ze verlangt. Zij zal de eerste steen werpen, als een inwijding van haar afgeschermd kamp. Gina wordt gedreven door wat ze nog moet bouwen. Zij is de wilde, niet de rivier, niet de Indianen, niet de mannen. Gina is de enige die gokt op een materiële verandering om vooruit te geraken. In afwachting kampeert de familie tijdens de weekends in een grote tent op de open plek in het bos. Zij is degene die besluit een omweg te maken, tegen de wil van Ryan en haar dochter in, om Albert (René Auberjonois uit M.A.S.H) te overtuigen de zandstenen blokken die voor zijn huis liggen opgestapeld aan hen te verkopen. Terwijl Gina de poort van haar terrein weer sluit, opteert Reichardt voor een verbluffend achterwaarts travelling shot, naturalistisch (à la Pialat), ingezet door een achterwaartse beweging met de auto, waarin we de bestuurder, Ryan, zien manoeuvreren achter het stuur, naar zijn dochter (en naar ons) gedraaid om te zeggen: “Als jij en ik de moeite zouden doen om lief te zijn tegen je moeder ...” De dochter vraagt hem waarom, maar de camera blijft bij de vader, zonder tegenshot, die vanuit dat overwicht antwoordt: “Omdat ze echt hard werkt en veel voor ons doet.” Deze alliantie achter Gina’s rug wekt afkeer op en maakt haar bewonderenswaardig, ondanks de ondankbare dimensie van haar personage. We zijn haar dankbaar dat ze anders is. Ze houdt niet van Albert, hoewel hij zich toch eerder galant en met een zeker nieuwsgierigheid gedraagt tegenover haar. Niettemin zal Gina tijdens de epiloog het kwartelgeluid horen dat hij haar heeft doen ontdekken. Dat huis dat Ryan moet bouwen (hij werkt niet) krijgen we niet te zien en maakt geen deel uit van de film: de wensdroom vormt de funderingen. Wat Gina ziet, daar heeft niemand anders toegang toe.

Wat de cowgirl betreft die het derde deel inluidt: wat zij ons doet ontdekken, doet haar bestaan. De blik op de ander heeft de kracht om die ander gevangen te nemen. Nog een belangrijke cinemakwestie, het onderwerp van heel wat films uit de hele wereld die de blik op vrouwen ensceneren. De blik van mannen en die van vrouwen. Hitchcock tot het uiterste, met Marnie voor wie bekeken worden, door eender wie, een fobie is, die verandert in een echte slachting indien het een man is die toenadering zoekt. “Er bestaat geen wederzijdsheid tussen de seksen”, zegt Picq nog in Une sale histoire. Als Jean Eustache op een natuurlijke manier terug opduikt in deze tekst, dan is het omdat de films dat zo beslissen. Ook hij stelde zich de democratische vraag hoe en waar (niet) naar vrouwen te kijken. Reichardt brengt een verpletterend portret van haar personages waarnaar mannen amper of niet kijken. Eustache en Reichardt nemen voorzorgsmaatregelen: zij alsof er een lichte en trillende angst haar blik vergezelt, in gang gezet door het ritme van de decoupage; hij via de taal en ook door niet te tonen wat hij vertelt. Aan beide kanten is er het essentiële, wat niet getoond kan worden, en een empathie voor de personages, geen identificatie, maar de capaciteit om zich in te beelden wat het betekent om de ervaring van een ander mee te maken. Empathie is een gave, net zoals mededogen, “men wordt er wel of niet mee geboren”,4 gemeenschappelijk aan alle grote verhalenvertellers.

(4) Certain Women (Kelly Reichardt, 2016)

Het deel dat zich afspeelt tussen Beth en de cowgirl verandert de situatie, brengt de confrontatie binnen, aangezien Reichardts strakke proza het verlangen naar de ander beschrijft. De wet van de blik draait om, in plaats van een enkele heldin zijn er nu twee enkele heldinnen die beslissen over subtiele en onthutsende shots en tegenshots. Ze bevinden zich enkel in hetzelfde shot wanneer ze via de gang de school verlaten, daarna vooral te paard, wanneer Beth, dat ouderwetse personage, wild, uitgedost als een geruïneerde adolescent in een internaat vol burgerlijke meisjes, uitrust tegen de rug van de cowgirl die het paard de nacht van de grote Amerikaanse stadswegen inleidt.

Reichardts intelligentie, vaardigheid en precisie stellen gerust. Je vraagt je af hoe ze erin slaagt haar personages in hun volledigheid te filmen, “de oorspronkelijke wereld verborgen onder de zichtbare wereld” (Deleuze), met dat aura van belichaamde angst. Waar het denken ophoudt, aan de rand van het filmkader, neemt de Natuur het over. Op dit knooppunt bestaat er geen literatuur, geen discours, maar alleen maar mysterie; een onoplosbare draad brengt het denken tot stilstand en het verandert in de blik. Reichardts decoupage scheidt en brengt tegelijkertijd alle subjecten samen, Beth, Laura, Gina en de cowgirl, van het wetenschappelijke, mysterieuze leven van de Natuur, alsof de cineaste in de kern van haar verhalen besluit een onderscheid te maken tussen het tembare en het aangeborene. Tussen beide is het vandaag precies de eenzelvigheid die ons redt. Reichardt maakt een fijne omschrijving van de aankleding van de gave. Wat gegeven is, is het leven en het geslacht. Voor ieder van de vrouwen is er een toekomst die stralender is dan hun verleden. Ze ensceneert als geen andere zowel het vestimentaire als het dierlijke, wat de vrouwen het dichtst op hun lijf zit. De kostuums van de actrices lijken afkomstig uit de vroege jaren van de cinema, van Griffith, Feuillade of Ford.

Met Certain Women verandert de omknelling van de toeschouwer, zijn hart dat zich vastklemt aan de visie van alle films van Reichardt, in een omhelzing. De personages maken deel uit van het grote domein van de fictie, en soms, met name Beth en de cowgirl, zelfs van de wereld van het legendarische.

Zelfs de mistroostige adolescente, de dochter van Ryan en Gina, bevindt zich al ver van de kindertijd. Reichardt brengt eerder volwassenen in beeld die nog overblijfselen van de adolescentie in zich dragen of adolescenten die volwassen ervaringen meemaken. Meer en meer is het de nacht die in haar films alles in beweging brengt (Night Moves, 2013) en die de ruimte een nieuwe zichtbaarheid verschaft.

Op een van de Engelstalige affiches van Certain Women zien we een kruising van vier aardewegen, omgeploegd onder een immense winterhemel, bewolkt en somber, geen ziel te bespeuren. Op de achtergrond bevinden zich een berg en enkele bladerloze bomen naast de weg, en onderaan de affiche, onder de naam van de vier actrices, de volgende zin: “The wrong choices can bring you to the right places” [“De verkeerde keuzes kunnen je naar de juiste plekken leiden.”]. Het is een aforisme dat een sterke relativering vormt van het sociale idee van de goede keuze, die altijd de goede keuze is voor de ander, degene die we ons steeds inbeelden. Het wordt hartverscheurend als het over onszelf gaat. De goede plek, Laura’s bank, het eigen huis van Gina, een job waarbij ze niet wordt uitgebuit voor Beth en het lichaam van Beth voor de cowgirl, vragen om routineuze reizen die al snel een eigen leven kunnen gaan leiden. Kelly Reichardt brengt de binnenwegen niet in beeld. Toch is men verrast om te voelen, en te horen, hoe een zachte ademtocht de actrices lijkt te omvatten, als een gedempte stem: “Hey Honey, take a walk on the wild side…”

  • 1. « La prose est un lieu descriptif de ce qu’est la pure description, la poésie. » [“Proza is een beschrijvende ruimte van wat pure beschrijving is: poëzie.”] (Jacques Roubaud, “Poésie etcetera : ménage,” Stock, 1995)
  • 2. ‘Notre parole’ van Valère Novarina verscheen in Libération op woensdag 27 juli 1998. Dank aan Pierre Eugène om me deze tekst te laten leren kennen.
  • 3. « Dans un grand film les choses montrées sont naturelles mais pas les plans. Dans un mouvais film les choses montrées sont fausses et les plans sont naturels. » [“In een belangrijke film zijn de getoonde dingen natuurlijk, maar de shots niet. In een slechte film zijn de getoonde dingen vals en de shots natuurlijk.”]
  • 4. Anita Brookner, “Mésalliance,” (Belfond: 1986): 45.

‘Certains démons. Kelly Reichardt et Certaines femmes’ verscheen oorspronkelijk in Trafic nr. 102, zomer 2017 (Parijs: Éditions P.O.L.).

Veel dank aan Marie Anne Guerin, Nina de Vroome, Sis Matthé en Gerard-Jan Claes

 

Beelden (1), (2), (3) en (4) uit Certain Women (Kelly Reichardt, 2016)