Article NL
10.04.2019
Een vreemd gezicht

Girl van Lukas Dhont

(1) Girl (Lukas Dhont, 2018)

In de bioscoop wordt een film in de eerste plaats alleen beleefd, zonder inkijk in het gevoelsleven van de andere bezoekers. De toeschouwer nestelt zich in zijn stoel, de projector schiet aan en werpt een lichtkegel de zaal in. Op het scherm verschijnen vervolgens figuren, bewegende vormen die ook mensen zijn, wezens van vlees en bloed die in de beslotenheid van de filmzaal ongegeneerd kunnen bespied worden. Als bewegende buitenzijdes behouden de verlangens van die figuren altijd iets ondoorgrondelijks. Het schimmenspel, tegelijk schijnbaar én al te werkelijk, werpt de toeschouwer een raadsel op, waarbij hij of zij enkel kan gissen naar de diepte van wat er wordt getoond. In die ervaring, de verlegenheid om de eigen gevoelens, schuilt net de kiem van meervoud. Men kijkt steeds met anderen, met andere toeschouwers, maar ook breder, met een groep of een gemeenschap. Rondom die geheime maar gedeelde ervaring weeft zich een betrokkenheid, een onderhandeling van verlangens en angsten met die andere mensen en die vreemde wezens op het scherm.

De geheime gemeenschap van kijkers en de wezensvreemdheid van de personages op het scherm zijn de twee axioma’s waaraan Girl (2018), de debuutfilm van Lukas Dhont, zijn bestaan dankt. Op het scherm verschijnt het lichaam van Lara/Victor, een vijftienjarige aspirant-ballerina die biologisch een meisje wil worden. Girl is een tactiele ervaring, een reisverslag dat de toeschouwer deelgenoot wil maken van Lara’s worsteling met haar lichaam.

Girl tast Lara’s geslachtsverandering af in twee registers. Aan één kant staat Lara’s wens om haar lichaam om te vormen. Ze wil haar vrouwelijkheid belichamen. Aan de andere kant staat het sociale aanpassingsproces. Daarin moet Lara’s omgeving zich bijsturen in functie van haar nieuwe identiteit, een omgeving die publiek (maatschappij), semipubliek (familie, vrienden en school) of privaat (individu) is.

Om de volheid van Lara’s strijd tastbaar te maken situeert Girl zich op drie symbolische locaties, elk met een eigen graad van intimiteit en zichtbaarheid. De plekken dienen beurtelings als beeldspraak voor het private, semipublieke en publieke: het vaderlijk appartement, de balletschool en de metro. De ruimtes organiseren het verloop van de film. Lara volgt een proefperiode bij een balletschool, waar ze moet vechten voor een vaste plek, net zoals ze voor een vaste plek moet vechten in haar samenleving. De keuze blijkt narratief erg effectief. Door Lara’s aanpassingsproces zowel in de balletschool als in de slaapkamer te laten afspelen, wordt de intensiteit van Lara’s transitie gekwadrateerd. We zien niet alleen iemand die met alle geweld een lichaam tracht om te vormen. We zien ook iemand die vecht tegen de grenzen van datzelfde lichaam ter ere van de kunst, die zich voorbij elke grens trekt om toch maar die ene pointe uit te voeren. Voor een ballerina is het overtreffen van natuurwetten een levensdoel. Hetzelfde geldt voor Lara’s overgang, die een strijd tegen een stoffelijke buitenwereld is.

(2) Girl (Lukas Dhont, 2018)

De balletschool speelt in Girl nog een andere rol. Het ballet is met zijn strenge hiërarchie en onbuigbare eisen de beste metafoor voor elke sociale orde. Binnen het bestel van een balletschool voert de film daarmee de ontmoeting op van individu en gemeenschap. Die gemeenschap werkt in Girl niet echt tegen. Intendanten en leraars bieden Lara als student alle kansen en staan haar bij in haar beproeving. Via gesprekken en consultaties volgen ze haar toestand op. Want het ware probleem lijkt bij Lara zelf te liggen, die maar niet in het reine lijkt te komen met dat nukkige lichaam, en in de eerste plaats met haar geslachtsorgaan, dat haar keer op keer aan haar mannelijkheid herinnert. De maatschappij wil wel mee. Het lichaam minder.

Ondanks die drie sferen focust Girl zich nauwgezet op het private. Het overgrote deel van de film speelt zich af in de huiselijke omgeving van haar vaders appartement. Die woonst ontvouwt zich als een huis met vele kamers, van de keuken tot de living tot het toilet, elk met eigen schakeringen van het private. In Girl dient de publieke ruimte zich vooral als een transitzone aan: Lara neemt de metro, wandelt op straat, kuiert door de gang. Het maatschappelijke is in Girl vooral een tussenstop tijdens de reis van het ene naar het andere private gebied. Hetzelfde geldt voor de personages. Als er in Girl al publieke figuren optreden dan betreft het personen met een semiprivate praktijk: Lara gaat op bezoek bij de dokter, bij de psycholoog; Lara krijgt privéles van haar dansinstructeur. Het zijn sociale rollen die geen echte openbaarheid tolereren. De personen leven een zwijgplicht na en geven Lara een tribune voor haar innerlijkheid. In één enkele scène confronteert een leraar de klas met Lara. Ze vraagt de andere leerlingen of hij Lara als “meisje” mag aanspreken. Buiten een confrontatie op een feestje met haar klasgenoten blijven andere wrijvingen uit.

Die beperking is goed verklaarbaar. Girl wil de clichébehandeling van de transgender vermijden. Die wordt gekenmerkt door een bijwijlen hysterische moraal, die in het format van het televisiepraatprogramma nog het sterkst tot uiting komt. Een transgender lijkt daar als “sociaal geval” maar een beperkt aantal rollen te kunnen spelen. Een eerste is dat de transgender deelneemt aan het publiek debat in functie van een bepaalde genderdiplomatie. Hij of zij wordt aangemaand om als “ambassadeur” van zijn of haar gemeenschap nieuwe geslachtsgenoten te overtuigen. Daarbij ontstaan niet zelden gevoelige discussies over “echte” vrouwen en “echte” mannen. De andere rol gaat om de approbatie van een bepaald verlangen, het recht om een eigen gender te beleven naast bestaande voorstellingen. Die optie is ook politiek, en beide vragen om publieke overreding en confrontatie. In beide gevallen duwt het de transgender in een moeilijke positie, waarin het bestaansrecht van haar verlangen openbaar moet besproken worden.

Girl kiest voor een ander vertrekpunt. Het sociale aanpassingsproces van Lara heeft zich in de film al voltrokken. Lara heeft een behulpzame vader die zijn dochter bijstaat. Ze heeft een kleine broer die haar rol als verzorgende zus erkent. Ze vertoeft ook in een kring van naasten en familieleden, aanverwanten van de vader, die haar bijstaan in haar dagelijkse taken. Die drukken haar aan het hart omwille van haar zorgzaamheid in het bereiden van een maaltijd, het in slaap wiegen van haar kleine broer, haar optreden als gastvrouw. Ook buitenshuis heeft de integratie zich in Girl al voltrokken. Op de balletschool behoort Lara tot een groep adolescenten die haar als modaal meisje van vijftien betrekken in hun pubergedrag. Lara heeft haar posities dus verworven. Ze is dochter, zus, moederfiguur, vriendin en balletstudente.

Die tactiek uit zich ook vormelijk. Door het gebruik van een uitgesproken lichamelijkheid, een strelende camera en een herfstkleurig licht wordt een weloverwogen geborgenheid voor Lara in stelling gebracht. Het klankreliëf van de film is zacht. Het is voorzichtig geritmeerd, met een fragiel stemgeluid en een stamelende articulatie voor het hoofdpersonage. Die intimiteit en breekbaarheid zijn ook narratief een vast vertrekpunt. Girl is een keten aan tranches de vie, een reeks momentopnames met de geslachtsworsteling als verbindende draad. Verscheidene scènes zetten de alledaagsheid van Lara’s leven in de verf. We zien een feestje met mensen die doorsnee dingen doen, een etentje met familie, een kop koffie in de keuken, frivoliteiten in de klas. Girl mijdt de zichtbaarheid van de publieke sfeer en weigert de rechtstreekse intimidatie van het politieke. In de plaats van instructie brengt de film een intiem relaas van een geslachtsverandering. Het echte werk wordt vooral door Lara zelf verricht in een geborgen setting. Zij moet, net zoals bij haar balletopleiding, opboksen tegen een taai lichaam. Haar vrouwelijkheid is mogelijk, maar er moet, net bij zoals bij haar danscarrière, wel voor gewerkt worden.

Girl wil de clichématigheid tegengaan – vooral die van het genderthema als maatschappelijk ‘item’. Tegelijkertijd maakt de film zich nooit helemaal los van een thematisch vertrekpunt. De film met de titel Girl heeft een agenda. Die wordt weliswaar niet door luide declamaties of statements aangebracht. Eerder worden er andere middelen aangewend, voornamelijk een expliciete subjectiviteit. Die komt tot uiting in een reeks uitvoerige scènes waarin Lara zichzelf bekijkt en aftast in de spiegel, in de badkamer thuis of in de danszaal. De spiegels maken haar niet alleen omstander van haar eigen tocht. Ze trekken ook de kijker binnen, die zo een intieme blik op haar innerlijkheid krijgt. Op die manier kan de kijker een vollediger standpunt innemen op de “transkwestie”. Medeleven – of sterker, meevoelen – lijkt hier de bedoeling.

Om die empathie op te roepen wordt de lichamelijke ervaring van Lara’s lijden tactisch ingezet. Het leed intimideert de toeschouwer. Men kan er niet omheen. De heftigheid van een geslachtstransformatie is hier niet ingebouwd in een betoog of is hier niet de uitkomst van een vertelling. Lara’s lijdensweg wordt eerder naar een plaats buiten het verhaal zelf verlegd, als een werkelijkheid die niet ontcijferd hoeft te worden. De intensiteit van de beproeving dient zich bij aanvang van de film al aan en wordt vervolgens in strak crescendo aangehouden. De beleefde wreedheid heeft weinig met sociaal geweld te maken. Het lijkt eerder een gladgestreken horroreffect, dat, net zoals alle horror, door middel van anticipatie en opgeroepen dwang werkt. Eenmaal de kijker zich bewust wordt van de lichamelijkheid van Lara’s lijden blijft hij of zij op de hoede voor een verdere verhoging, een plotse opdrijving of wending. Girl leeft van een voortdurende qui-vive.

(3) Girl (Lukas Dhont, 2018)

Ondanks alle goede bedoelingen bezorgt dit Girl vooral het karakter van een tribunaal. De film onderstreept het lijden als een feitelijk gegeven. En feiten dienen als bewijzen. De alledaagsheid in de film – de kop koffie in de keuken, de gesprekken bij de psychiater, de sessies met de leerkrachten – dient om tot een bepaald begrip te komen, een verstandhouding over wat een transgender vandaag meemaakt en waarom dat medeleven verdient. Girl leeft, met andere woorden, van een onpersoonlijk voyeurisme. Net zoals de sessies voor de spiegel maken de scènes bij de dokter, psycholoog en dansleraar het publiek omstander van een certificatieproces. Wanneer Lara op het einde van haar reis in een Brusselse metrogang zelfverzekerd in de camera kijkt, kijkt ze ook ons, haar “jury”, recht in de ogen. Het is alsof ze al die tijd wist dat er iemand in de achtergrond zat mee te kijken. “Hier ben ik,” lijkt ze te zeggen, “nu weten jullie wat ik heb doorgemaakt. Nu kan ik met mezelf in het reine komen.”

De toeschouwer durft zoveel lijden niet meer in vraag te stellen. Wie ben ik om dit allemaal te loochenen? De integratie van Lara in onze sociale wereld gebeurde zo prompt, zo plots, via een appel aan onze lichamelijke reflex. Maar misschien is het lichaam ook een kwetsbaar instrument. Eenmaal de projectie stopt, het licht in de zaal terug aanschiet en het lijden verdwijnt, dreigt het gevaar van een onvolledige deelname. We hebben in de cinemazaal, tezamen en alleen, héél wat meegemaakt – maar wat dan nog?

Girl eindigt met een gelukkige Lara. Na een wanhopige daad van zelfverminking is Lara’s gelaat van ongelukkig naar gelukkig getrokken. Hoe die ommekeer tot stand kwam, blijft een enigma. Girls dunne verhaallijn bleef, ondanks alles, onvoltooid. In die verwarring wordt de eigenlijke intentie van de film duidelijk. Girls lichamelijkheid annexeerde de mogelijkheid van een vertelling aangezien die vertelling zelf niet mocht plaatsvinden. Dat zou televisie zijn en zich te dicht bij het veld der representatie begeven. Maar die ijver om het publieke te omzeilen, om koste wat het kost niet aan representatie doen, dompelt de film ondertussen onder in een beklemmende roes van mededogen, die Lara’s status als uitzondering alleen maar omcirkelt. Girl is progressief in zijn pleidooi voor een universele erkenning van de transgender. Maar de film kan die universaliteit alleen maar vrijwaren door zich op een extreme particulariteit te beroepen, in Lara’s buitengewone heldhaftigheid als individu. De film schermde zich af van de publieke sfeer waarin burgers medeburgers beoordelen, bekritiseren maar ook betrekken. Girl schuift die ruimte onder bij het private. Daar is het lijden van Lara echter nog verre van antipolitiek. Hoewel het ons aanspreekt in een plek buiten ruimte en tijd, spreekt het ons nog steeds aan, smeekt het om collectieve reactie. De private wereld van Lara is niet echt privaat. Dat kan ook niet, want het private moet zich hier noodzakelijk presenteren als een sociale utopie, een expliciet publiek ideaal. De personages die Lara omringen nemen expliciete posities in; de vader, leraars en vrienden vertegenwoordigen een samenleving, één die in een publieke arena is binnengetreden en daar een lijdend wezen moet beoordelen. Indien die samenleving het niet kan begrijpen, dan moet ze het maar voelen – in dit geval collectief in de filmzaal.

Maar wat als de samenleving het niet altijd kan voelen en wat als dat niet noodzakelijk een probleem is? En wat als die het wel wil begrijpen, en wat als het wel degelijk een probleem is dat de film haar in die taak amper verder helpt? In het najagen van een absolute herkenbaarheid wordt Lara in Girl immers onherkenbaar. Door de wereld buiten beeld te duwen, duwt Girl uiteindelijk Lara zelf de wereld uit. Een vreemd gezicht blijft een vreemd gezicht.

(4) Girl (Lukas Dhont, 2018)

Beelden uit Girl (Lukas Dhont, 2018)