Do you know the joke about the two explorers who get captured by the natives and tied to trees? The chief tells the first one, “You have two choices: death or ru-ru.” The explorer thinks a bit and says, “Well, ru-ru.” “Wise decision,” says the chief who unties him. Then the whole tribe beats him up and abuses him sexually and completely destroys him and throws him down dead in front of the other explorer. The chief asks the second explorer which he prefers, death or ru-ru? The second explorer is very shaken up by what he’s seen and finally says, “Death.” And the chief says, “Very wise decision – death it is – but first, a little ru-ru.” I love that joke. In my work there’s always a little ru-ru.

The truth is that there are fewer big misanthropes in film than Friedkin. He just rarely seems to have a decent opinion of other human beings, not that he is especially nicer about himself: his autobiography starts in a self-defeating manner, listing a series of personal mistakes, beginning with the tale of how a young Jean-Michel Basquiat gifted him a painting he promptly threw in the trash because, well, he wasted so much money that day. One suspects the reason he loved staging car chases was because it allowed him to completely downplay the human element. Machines in the environment might be the ideal form for Friedkin’s worldview.

De destructie zit niet in hem maar in de buitenwereld, waarvan onze held de aantrekkingskracht zo goed kent dat hij zich moeiteloos laat meeslepen. De scène waarin Arnaud rondjes draait op zijn scooter als op een stier krijgt door de klassieke muziek de allure van een gevecht met de wereld. Portier ziet hierin een serene schoonheid en speelsheid. Achter zijn kleine misdrijven schuilt de gratie van een stierengevecht.

Soms doen beelden zich voor met de kracht van het noodzakelijke – of moet ik zeggen van het onvermijdelijke? Een film als Natural Born Killers van Oliver Stone zag ik natuurlijk – denk ik achteraf! – al langer aankomen. Vroeg of laat moeten al die rondslingerende beelden bij elkaar klitten.

Er is een juistheid, een innerlijke consequentie, een afwezigheid van morele verpinkingen die Visconti’s films adembenemend modern maken. Het is ons gevoel van lichamelijkheid dat we op dat scherm werkzaam zien: een theatrale naaktheid, een artificiële natuurlijkheid, een perverse spontaniteit. Het is belangrijk beide contradictorische termen samen te denken, want het is in hun spanning, in hun nimmer besliste keuze, in onze voortdurende reis tussen beide polen, dat de moderne lichamelijkheid zich situeert.

Het is een film die ertoe verleidt eindeloos lange omwegen en kronkels en stapjes vooruit en achteruit te maken in een sfeer van ongewisheid over zijn waarde en betekenis. Zo nu en dan zijn er films die recht in de pipeline van de letterstroom van de criticus zitten: films over een (bijna fysiek) aanwijsbaar “belangrijk” thema, in dit geval “Het Fascisme”, maar die tegelijk een reeks dubbelzinnige en ambigue schaduwen en spiegelbeelden inbouwden, zodat iedereen naar de uiteindelijke “uitspraak” van de cineast over zijn onderwerp zit te zoeken. Belangrijkheid en onduidelijkheid gaan treffend genoeg samen.

Waar ik in eerdere films zoals The Royal Tenenbaums het gevoel had met de film mee te spelen omdat er een vrijheid was om rond te kijken en verbindingen te maken, actief de vele kamers en rebussen in elkaar te puzzelen, speelt Asteroid City nu zichzelf, helemaal in zijn eentje. Ik kijk naar een speeldoos die zich op dubbele snelheid afwindt, maar er is geen zweem van een plaats, noch een notie van tijd meer. Apathische vermoeidheid is het gevolg.

It’s incredible how dazzling the effect of the slogan “realism” is in our culture. It’s a self-destructive, self-reducing mechanism. As soon as you wield that slogan, as soon as you adhere to that programme, as soon as you use that interpretational framework, you slide irresistibly from one “basic reality” to another. You irresistibly come sliding down the slide, never reaching the end point of a “true realism”, never arriving at the ultimate reality. Realism resembles a Zen thinking task, which spins your thoughts into an inextricable net. To get out of it, you have to take a kind of qualitative leap, out of the “spell” of realism. Because it’s sophistry, an optical illusion.

In de jaren vijftig werd de nieuwe Amerikaanse acteur gevormd door de Actor’s Studio. Op het einde van de jaren zestig trad een volgende generatie acteurs aan, die zich naast de gevestigde Hollywoodspelers (van Bronson over Heston tot Newman, van Reynolds tot Scott) in een heel ander soort films manifesteerden. De gemene deler van Al Pacino, Dustin Hoffman, Jack Nicholson, Robert de Niro, Richard Dreyfuss? Ze zijn niet introvert of hautain als de Actor’s Studio-acteur: ze zijn uitbundig, dynamisch, agressief. Ze zijn niet masochistisch (Dean, Brando), maar sadistisch (Dreyfuss en Nicholson). Ze zijn niet neurotisch, maar psychotisch (De Niro). Ze zijn niet op zoek naar (h)erkenning, maar naar bevestiging. Ze spelen niet voor het publiek, maar voor zichzelf.

De cineast leeft in zijn films. Zijn beslissingen zijn niet feilloos volgens een academisch ideaal, maar feilloos naar wat hij te vertellen heeft. Het is niet zonder vulgariteit, niet zonder demagogie, niet zonder overnadrukkelijk naturalisme, maar de film neemt dit alles ongekuist in zich op. En ik neem het met beide handen en breng het naar mijn ogen, die er zich gulzig aan te goed doen. Hoeveel jaren is het al niet geleden dat ik zulke vitale beelden zag?

Close drives home the paradox of a postnational national identity. Whereas Belgian cosmopolitanism in films like Le fidèle and Girl is still somewhat anchored in a cultural reality, Close deliberately leaves existing Belgium behind. At the crossroads between the local and the global, the film oscillates between hyper-Belgian and hyper-universal. The result is an abstract, postnational Belgian identity, stripped of cultural specificity. The film merely expresses a make-believe image of Belgium and leaves out its concrete complexity. In the absence of a meaningful reference to the existing country, the representation of Belgium becomes a self-referential simulacrum whose meaning is limited to the diegetic space.

Shot in Tahiti, Albert Serra’s film Pacifiction, which premiered at the 2022 Cannes Film Festival, stars Benoît Magimel in the role of a high commissioner representing the French government. For Pacifiction, Serra once again collaborated with cameraman and editor Artur Tort. Tahiti is staged in bright colours, as an elusive, magical place. The camera moves at high speed on a speedboat, travels in a small plane and bobbles up and down on the waves among surfers. The images are at the same time wild and uncluttered, giving the film a rare energy. Sabzian spoke to Tort about his collaboration with Serra and the process behind Pacifiction.

Men beweert dat Chaplin in Modern Times kritiek levert op onze samenleving en veel mensen zullen wel weer de indruk hebben dat hij ook voor deze tijd nog belangwekkende dingen zegt. Maar als je goed kijkt, heeft hij het over een even abstracte maatschappij, over een even abstracte en decoratieve techniek als Fritz Lang in Metropolis.

Een film die helemaal niet is wat hij at face value beweert te zijn, een succes dat eigenlijk geen succes is, een publiek dat alleen maar geprogrammeerd is. Een puzzel die eigenlijk nooit in elkaar past en waar iedereen toch van beweert dat hij een mooi patroon vormt. Alle stukjes zitten er wel in, maar de figuurtjes erop worden maar geen geheel. Alles zit verkeerd, de neus bij de voeten, de hand aan het hoofd. En toch denk je: wat een mooie hand en wat een mooie ogen!

De prachtige films van Almodóvar vormen het tegenwicht voor het dominante academisme. Niet het verhaal, niet het script, niet de dialogen bepalen zijn films, evenmin de preciositeit van de beeldvorming. De kracht van de films is gelegen in de manier waarop de acteurs spelen, hun lichamelijke interactie in confrontatie met camera en regie. De acteurs spelen voor een camera die hen voortdurend de vrijheid schenkt om elkaar aan te vullen en aan te moedigen, te corrigeren en te ironiseren.

Soy libre transcends the merely biographical. Arnaud’s concrete life acquires a shimmering abstraction by becoming part of a history. In this sense, Soy libre is a classic story, a contemporary life chronicle reminiscent of the work of John Ford, whose films show that human resistance is largely determined by the social environment. A guide in a turbulent world, Arnaud seeks an answer to the question of what makes life worth living.

His films are irritating, off-putting, somewhat repulsive. Admirers of his work should not brush off this negative, backward contact between Fassbinder and his audience but rather depart from it. In this oeuvre, an aesthetic of irritation is essential.

Tout va bien is again a film that is addressed to me as well. Contact has been restored. I wasn’t really expecting that anymore. I feared Godard had collapsed under May ’68, which functioned as a late adolescence and identity crisis for the generation of the 1950s. Tout va bien proves that Godard used all those years well, that he worked and subjected himself to an intense, painful reconstruction.

I started by skipping over Pratt’s pages, finding his drawings “ugly”. However, at some point I began to pore over them obsessively, trying to figure out why they disturbed me so much. I have no doubt that the process out of which I would emerge a film critic was put in motion at that time. There was one passage that particularly stirred me: the opening two pages of a story called The Coup de Grace. The first page consisted of what I hadn’t yet learnt to recognize as a montage sequence – built on the principle of counterpoint between image and text.

Au début, je sautais les pages de Pratt, dont je trouve les dessins « moches ». Mais à un moment, je suis mis à les étudier de façon obsessionnelle, en essayant de comprendre pourquoi ils me dérangent tant. Aucun doute, c'est à ce moment-là que s'est enclenché le processus qui fera de moi un critique de cinéma. Il y un passage qui me touche particulièrement : les deux premières pages de l’histoire Le coup de grâce. La première page consiste en ce que je n'avais pas encore appris à reconnaître comme un montage-séquence – construite sur le principe du contrepoint entre l'image et le texte. 

Wat Mekas als geen ander tastbaar maakte, is dat een moment capteren, op film of op video, een immanente spiritualiteit kan blootleggen in de werkelijkheid. Zelfs kleine, alledaagse gebeurtenissen kregen bij hem een quasi subliem karakter. 

De allereerste doos potloden die Raoul Servais als kind kreeg, liet een diepe indruk op hem na. Iets scheppen op papier was een wonder voor de kleine Raoul. Ontdekken hoe Felix de Kat bewoog op het scherm, was het tweede wonder. De verwondering en het mysterie van een animatiefilm wekten zijn passie. Servais: “Er bestonden nog geen scholen om het vak te leren en er was geen literatuur. Ik bezocht tekenstudio’s in Antwerpen en Parijs, maar zij hielden de techniek geheim uit angst voor concurrentie. Het ging zelfs zo ver dat de filmtechnici geen contact hadden met de tekenaars en andersom. Ze wilden vermijden dat iemand het volledige proces zou kennen. Na veel sukkelen en dwaze experimenten ontdekte ik hoe je een animatiefilm moest maken.”

What are we to make of Tár? Some facts are all too familiar by now: before October 2022, the American director Todd Field held moderate renown as a fringe director with two niche movies on his CV. His debut, In the Bedroom (2001), and the later Little Children (2005) showed a quiet yet smart auteur taken to grand gestures with minimal risk. After 2005 he set his sights on “material that was probably very tough to get made,” as he described it, traipsing to the margins with pilots based off Joan Didion and Jonathan Franzen. A fifteen-year-long hiatus opened itself. In late 2022, Tár assured Field’s notoriety for cultural critics over a mere two-month span. His account of a star classical music conductor felled by a #MeToo case invites commentary – or at least invites something.

Op 2 april 2023 gaat de nieuwe langspeelfilm Broken View van Hannes Verhoustraete in première op het Courtisane-festival in Gent. Broken View vormt in navolging van Verhoustraetes eerste langspeler Un pays plus beau qu’avant een verdere exploratie van de beeldengeschiedenis van de voormalige Belgische kolonie Congo. Broken View navigeert door deze koloniale beeldenproductie door middel van montage, collage en assemblage om tot een hercontextualisering te komen van de Belgische koloniale geschiedenis. Net zoals in zijn vorige films vertrekt Verhoustraete van een essayistische schriftuur die verschillende perspectieven verknoopt en van de verhouding tussen beeld en beeldenmaker steeds een spel van toenaderen en afstandnemen maakt.