On 16 December 1969, The Mummy was shown for the first time to the audience of the Cairo Film Club, which included many intellectuals. In the dark, Shadi Abdel Salam waited for the reaction of his family and friends to this new work of art. All were moved by the film’s sober technique and by its theme, which was deeply touching for Egyptians: a sacred theme presented in a new form – the language of film – and accompanied by the sincerity that’s in harmony with this people.

A biographical chronicle of Egyptian screenwriter, costume and set designer, and filmmaker Shadi Abdel Salam (1930-1986) narrated by means of a collection of excerpted interviews.

“I am from both Upper Egypt and Alexandria … the son of conservative families from Minya and Alexandria. My father was a lawyer, a man of the law … My name is Shādī Muhammad Mahmūd ‘Abd al-Salām.”

Drawings sketched by Shadi Abdel Salam in preparation for his film Al-mummia [The Mummy] (1969), also known as The Night of Counting the Years.

“My films are like fables, and reality is their backdrop. They imitate the simple form of a diary, they are autobiographical, since they often deal with a quest for identity and a search for origins, and I often appear in them as a subject and as a character.”

In Lovers Rock (2020), McQueens zelfverklaarde “musical” gebaseerd op zijn jeugdherinneringen aan Londense “blues parties”, neemt de roep van de vervoering de allure aan van een hymne. Wanneer, op de wulpse tonen van Janet Kays Silly Games, lichamen zich gracieus in beweging zetten en elkaar aftastend beroeren, vult de ruimte zich met een peilloze hunkering. Maar als de muziek zachtjes wegdeemstert en een woordeloos akkoord wordt gesloten om dat gevoel collectief verder te zetten, wordt het lied a cappella opnieuw ingezet: “I’ve been wanting you / For so long, it’s a shame / Oh, baby.”

Trop souvent on pense qu’en montage il faut d’abord travailler la narration en trouvant la structure du film, puis le rythme en affinant les durées. Pour moi c’est impossible. Ce serait comme dissocier le fond de la forme, la pensée du sensible. Le rythme, c’est le cœur d’une œuvre, son souffle. C’est aussi l’association des couleurs, des formes, des lignes.

Brussel-transit is ontegenzeglijk een autobiografisch verhaal. Niet helemaal documentair, noch helemaal fictief, niet helemaal het heden, noch helemaal een reconstructie neemt de film zowat al die vormen aan, maar ook iets ondefinieerbaars en ongrijpbaars dat met de herinnering te maken heeft. 

Bruxelles-transit is grotendeels autobiografisch en begint als een quasi-documentaire film waarin de acteurs (of actants) niet meer dan silhouetten zijn die in het zwart-witte (meer zwarte dan witte) stationslandschap zijn geplaatst, de plaats of non-plaats bij uitstek van de oorsprong van reizen en ballingschap, van de hier zo symbolische transit uit het verhaal van Samy’s ouders, die uit Polen kwamen met een visum voor Costa Rica. 

Parallel aan hun autonome filmprojecten werkten de documentairemakers Sofie Benoot, Liesbeth De Ceulaer en Isabelle Tollenaere jarenlang samen aan een film die zich afspeelt in de Amerikaanse woestijn. Victoria is gegroeid uit een voortdurende dialoog tussen drie filmmaaksters die ervoor kozen om samen een weg tot het einde af te leggen. Op een reis door de woestijn ontmoetten ze Lashay. Hij treedt op als gids doorheen een landschap waar de levens van uiteenlopende woestijnbewoners met elkaar verknoopt zijn. De Ceulaer: “Victoria bestaat uit verschillende lagen die we met elkaar wilden verweven, zoals de relatie van Lashay met California City en Los Angeles of de verschillende aspecten van Lashays persoonlijke situatie. Het was een enorme opgave om tot deze structuur te komen, ook al lijkt die zo eenvoudig.”