Fictie is overal. De vraag is: waar situeren we het beginpunt van fictie? Welke schikking zorgt ervoor dat er iets gebeurt? In zekere zin kunnen we zeggen dat er sprake is van fictie zodra een soort narratief ons vertelt of laat zien dat er iets gebeurt. Daarom ben ik in mijn recente werk vooral geïnteresseerd in het verkennen van de grenzen van fictie, de grens tussen ‘er gebeurt niets’ en ‘er gebeurt iets’. 

“Cinema is de publieke hoofdzetel van gevoelens in de twintigste eeuw,” aldus Alexander Kluge in het boek dat dient ter begeleiding van Die Macht der Gefühle (1983), een film die hij zelf beschouwt als een sleutelwerk in zijn voortdurend streven om gevoelens te herdenken in hun complexiteit en capaciteit.

Het documentatieprincipe hoort van bij het begin bij de film. Het betekent niets anders dan objectiviteit. We kunnen zeggen: “Oké! Vanaf nu wordt de film niet-objectief, nu worden we allemaal niet-objectief.” Maar altijd enkel op de achtergrond van de objectiviteit. Dat is de voorwaarde voor iets interessants, voor het vertellen van verhalen, voor waarachtigheid, voor spanning.

Toen de eerste toeschouwers van de cinematograaf van de gebroeders Lumière in 1895 een trein het station van Lyon zagen binnenrijden, werd de cinema geboren onder het teken van het reële. Toen diezelfde toeschouwers Repas de bébé [1895] bijwoonden, had je kunnen denken dat de roeping van de cinema sociologisch van aard was. In werkelijkheid was de cinema voorbestemd om een buitengewone droommachine te worden, door het fotografische beeld onlosmakelijk verbonden aan de realiteit, terwijl de schilderkunst, die tot dan een figuratieve kunst was geweest, zich er steeds vastberadener van bevrijdde.

Je zou daarom kunnen zeggen dat zijn kunst de samenleving is, maar dan bekeken vanuit een bepaald temperament, want daaraan ontbrak het de Heusch niet. Dat temperament stelt hem in staat om uit te barsten in een soort van bijtende, ja zelfs burleske geestdrift waarvan bepaalde trekken zich al lieten opmerken in zijn vroegere films. Je hebt goede ogen nodig om de films van de Heusch te bekijken.

Laten we ons een ideale, utopische aanpak voorstellen: de onbeweeglijke camera van de gebroeders Lumière filmt met volle kracht, gedurende vele jaren, Cézanne die rustig een berg schildert, steeds weer dezelfde. Vandaag zou het resultaat ons even buitengewoon toeschijnen als een film van Michael Snow. Als we, bij gebrek aan middelen, wat minder hoog mikken, is het belangrijk dat de schilder en de filmmaker de risico’s delen.

Maar je moet al in een technologische wereld geboren zijn om dat soort van medium succesvol te gebruiken. En zie mij hier, gruwelijk verscheurd tussen iets onbeweeglijks dat al geschreven is en de komische beweging die 24 beelden per seconde tot leven wekt.

Voordat ik op uw vraag antwoord, wil ik graag even zeggen dat ik geen cineast ben. Voor mij is film een verlengstuk van de taal. Mijn keuze viel eerst op poëzie, daarna op beeldende kunst en ten slotte op film, waarin verschillende kunstelementen zijn verenigd: het schrijven – poëzie –, het object – beeldende kunst – en het beeld – film. De grote moeilijkheid zit hem natuurlijk in het harmonisch samenbrengen van die elementen.

Je ne veux pas faire du cinéma pour faire du cinéma. Non. Je veux dire certaines choses, totalement. Quand j’ai écrit mon scénario, je n’ai pas pensé à un public, ni au facteur commercial ni aux critiques. Je vivais en France avec un sentiment de minoritaire et j’ai voulu vomir des choses que j’avais sur le cœur. Oui, oui, vous pouvez l’écrire : Soleil Ô est un vomissement.