[J]e voudrais définir la relation complexe qui existe entre mon langage cinématographique et le langage politique dominant. Le langage politique dominant vise à déterminer une harmonie d’intérêts concrets. C’est un langage uniforme qui souligne la différence entre ce qui est similaire et ce qui est différent dans une zone géographique et économique très précise. D’autre part, mon action culturelle, et non le langage culturel, vise à libérer des espaces où chacun peut être ému, peut redécouvrir la nature des choses, s’émerveiller du monde, y penser et s’immerger dans le monde de l’enfance. Enfin, la politique exclut l’imaginaire, à moins qu’il ne puisse être utilisé à des fins idéologiques ou partisanes. Mais le monde culturel est constitué à la fois de réalité et d’imagination, deux éléments essentiels à la création de mes films. C’est comme une quête d’identité pour un enfant : il a besoin de ces deux niveaux – réalité et rêve – pour aborder la vie d’une manière équilibrée et non schizophrénique.

« Oui, notre point de vue de cinéastes était de rechercher des images autres que celles ramenées par les équipes de télévision à chaque événement politique dans les territoires occupés (manifestations, grèves, émeutes, etc.). Nous croyons, en effet, que ces images finissent par faire oublier l’essentiel : le sens de la lutte de ces gens. Les images d’information télévisées sont des images d’« effets », nous recherchions des images de  « causes ». »

[C]’est le résultat de plusieurs années de travail, j’ai fait plusieurs reportages dans les territoires occupés, mais je dois dire aussi que le film m’a dépassé. Au fond, c’est quoi le problème palestinien, c’est le problème de l’oppression : une oppression qui domine le monde. Je me suis dit que c’était en parlant des plus opprimés que je parviendrai à donner une dimension au problème palestinien. J’ai pensé que la femme permettrait de faire ressortir toutes les contradictions.

La mémoire fertile jaillit de deux pôles qui constituent les fondements et la pérennité de l’âme palestinienne : la terre usurpée et la femme. Rares sont les films qui donnent à voir le quotidien vécu dans la réalité physique et temporelle (32 ans pour Mme Farah Hatoum) de l’occupation israélienne. Ou, lorsque ces films sont, leur non-crédibilité est telle qu’on se contente dans le meilleur des cas, de deviner les pensées qui habitent gestes et regards et que seul, le prisme de la culture, nous restitue dans leur dimension profonde.

Khleifi a réussi à incorporer au cinéma certains aspects de la vie des femmes palestiniennes. Il prend soin de laisser les forces de Farah et Sahar émerger lentement, même si c’est à un rythme qui risque de perdre le grand public qu’il mérite. Il déçoit délibérément les attentes suscitées en nous par le film commercial (intrigue, suspense, drame), en faveur d’un langage de représentation plus innovant et, du fait de sa congruence avec son matériel irrégulier et excentrique, plus authentique.

“There’s something crazy about editing. The little I learned about film technique and the manipulation of forms comes from editing really. Because I had to edit everything myself; I couldn’t afford an editor – and I didn’t want one anyway. I was too – what word do they use nowadays? – “invested”. Funny word.”

“Nothing can fix the finite which lies between the two infinities that enclose and flee from it.” This formula by Pascal may very well apply to the films of Edmond Bernhard, the most brilliant filmmaker Belgium has ever known. His entire oeuvre essentially consists of five short films made between 1954 and 1972, less than two hours of screening time in total: Lumière des hommes (1954), Waterloo (1957), Belœil, ou Promenade au château de Belœil (1958), Dimanche (1963) and Échecs (1972).

With nimble-fingered virtuosity, he operated an array of objects arranged around his piano: fake pistols for crime-of-passion gunshots, castanets to imitate the sound of horses’ hooves, grains of lead sliding over a canvas for the sound of waves, buckets of water and sponges for the sound of raindrops. From high up in my little room across the street, I could hear the sounds of the piano, which allowed me to understand what kind of film it was: a farce, a bourgeois drama, a romantic comedy, or even a violent storm at sea or bolting horses at a gallop.

Hatari! is an enormous film, one which is only saved from its monstrosity by the incredible intelligence of its director. It is a summation in which all the aspects of cinema are stirred together, amalgamated. The labyrinthine complexity of its construction is dizzying. Watching it can only put one off, or leave them wiped out.