“Als je maar lang genoeg alles filmt wat je aandacht trekt, vormen er zich langzaamaan patronen in je beelden. Maar de beelden wijzen ook terug. In dit geval tonen ze ons niet alleen Manhattan, ze tonen net zo goed John Wilson: een introverte man van in de dertig die met zijn cameraatje door New York trekt. Filmen is voor hem een manier om naar buiten te treden, om met mensen in contact te komen, om te spreken. Het lijkt alsof hij op een gegeven moment in zijn leven besefte dat hij zijn schuchtere karakter, dat hem tot dan toe zo vaak in de weg had gezeten, ook ten goede kon gebruiken. Op zijn eigen manier zette hij vervolgens zijn verlegenheid in – als een wapen en als een schild.”

Gerard-Jan Claes’ en Olivia Rochettes nieuwe lange documentaire Kind Hearts volgt Billie en Lucas, een jong Brussels koppel. Ook hier staat verbinding door uitwisseling centraal. (...) Met elkaar van gedachten wisselen is bij hen een dynamisch proces waarbij observatie centraal staat. Met een grote aandacht en toewijding voor detail wordt het leven van jongeren vastgelegd, zonder er een stempel op te willen drukken. Zo ontplooit de realiteit zich binnen een zorgvuldig gecomponeerde filmische ruimte. Rochette: “Films kunnen heel sturend zijn. Wij proberen films te maken die een open ruimte bieden in plaats van een parcours met duidelijke referentiepunten voor emoties of interpretaties.”

“When it comes to men and women, I feel like I’m honest, and I think that both worlds need to collide or to circumvent each other in order to try and live together.”

Vigo’s films belong to surrealism. Not the Breton school with its suridealism, its amour fou and, for all that, its paternalism. Vigo is one of the “enemies from within”, Bataille, Artaud, life above form, eroticism, the hollowed-out subject. The destruction of the social superstructure becomes the basis of all revolutionary action.

Vroeger bevonden beelden zich in de wereld. Vandaag is het de wereld die baadt in een zee van beelden. Onze werkelijke, materiële en unieke wereld; geweven en overlopend van werkelijke, immateriële, genummerde (uit getallen bestaande), ontelbare beelden. De hedendaagse cinema observeren dwingt ons ertoe hem in de context te plaatsen van de exponentieel stijgende kwantitatieve en kwalitatieve macht van beelden en ons af te vragen welke rol cinema hierin heeft gespeeld en nog steeds speelt.

Décaméron électronique, La Loupe constitua l’une des plus généreuses, prodigues, désintéressées, efficaces des expériences collectives de cinéphilie, conduite au cours du premier enfermement pandémique généralisé. Pendant 17 mois (mars 2020-12 juillet 2021), La Loupe permit à des milliers de personnes de par le monde (jusqu’à 16 000) d’échanger fichiers de films non commercialisés, textes, idées, informations et suggestions dans un esprit de découverte effervescent. A l'occasion de son State of Cinema, Nicole Brenez ajoute en annexe cette proposition de Luc Vialle : « Bonsoir les loupistes, je vous propose en guise d’anniversaire de La loupe bien en retard un post sur le sexe, les sexualités et genres au cinéma ainsi que la représentation des hommes, des femmes et des Queers. »

A.I. at War n’est pas un film de guerre comme j’ai pu en tourner. Je ne cherche pas tant à filmer la bataille que le symbole de la destruction et de la dévastation. Pour moi, l’atmosphère apocalyptique est une métaphore de notre humanité actuelle.

I wish to question what could be an internationalism for today, in the field of cinema – a critical internationalism that defies the powers of state, nation, administration and global economy. Almost all the examples I will cite are provided by filmmakers who are trying to help, through images, people other than their own. Thanks to the films themselves, it seems possible to consider, even very briefly, new proposals concerning the conception of history; the conception of the history of cinema; of an oeuvre; of the filmmaker; of political forms; of curating; and, finally, of spectatorship.

In 2010, with the full-length film X+, Marylène Negro takes up a new dimension of human experience: the collectivity. “A Picture of Us”. What are the aggregating forces that bring forth this drive – brusque or slow, woven from facts, simplifications and resonances that we call, always approximately, collective history? Unendlessly, the cinema records silhouettes, groups, crowds, masses – fleeting passers-by of a period they are going through, tiny extras of a zeitgeist that carries them along.

Between 2010 and 2011, the filmmakers and artists José Luis Guérin and Jonas Mekas exchanged nine video letters as the result of an initiative of Jordi Balló. The result was a feature-length film of infinite tenderness, assembling a personal diary, travelogues and key reflections about images. Existential cinephilia, poetic horizons, artistic kinship, elegiac sensibility, a community of views, radicalness, autonomy, all these things bring together these two “friends in cinema” (as Jonas Mekas puts it), whose respective works are characterised by the renewal of descriptive forms and the challenges of observation.

Every film by René Vautier constitutes a pamphlet, a shield for the oppressed and the victims of history, a little war machine for justice. And like weapons in an underground cell, these films serve, are donated, exchanged, lent, thrown away, destroyed, lost, or hidden and sometimes forgotten in their hideout for a long time. In this regard, every work by René Vautier constitutes a special case, an episode in probably the most novelistic story in the history of cinema. Full of scars though they might be, these films are of a real beauty, not only in the aesthetic and stylistic sense, but in the sense of a cinema elevated to the plenitude of its necessity and its powers. 

J’ai une bonne nouvelle, pour tout le monde : le cinéma est en crise. Et d’une certaine façon c’est à peine une nouvelle, il n’a cessé de l’être depuis qu’il existe. C’est non pas le signal d’un danger pour le futur – le futur est une énigme et il faut beaucoup d’irresponsabilité pour tenter d’en formuler l’hypothèse, d’en prétendre déchiffrer les arcanes – mais plutôt celui d’une sensibilité, sismographique, aux enjeux du présent. Et je pense qu’il n’y a pas d’autre symptôme, plus pertinent, de la vitalité d’un art que sa constante remise en cause selon la constante reformulation de notre monde. La véritable question serait plutôt de savoir si les forces qui transforment le monde sont aussi celles qui transforment les arts, comment les unes se nourrissent des autres, à moins qu’elles ne soient antagonistes.

Jag har en god nyhet för oss alla – filmen är i kris. Och på ett sätt är det inte ens en nyhet, för aldrig under sin existens har den upphört att vara det. Det är inte heller signalen för en framtida fara – för framtiden är en gåta som det krävs ett stort mått av oansvarighet för att formulera en hypotes om, påstå sig kapabel att tyda hemligheterna till – utan mer en seismografisk känslighet för vad som står på spel i nutiden. Jag tänker att det finns inget annat eller mer träffande symptom på livskraften i en konstart, än dess konstanta ifrågasättande av sig själv, utifrån en konstant omformulering av världen. Den verkliga frågan är att ta reda på om krafterna som förändrar världen är desamma som förändrar konsterna, hur dessa befruktar varandra, ifall de nu inte är varandras motsatser.

Jeg har en god nyhed til jer allesammen: Filmkunsten er i krise. Og på en måde er det slet ingen nyhed, for filmkunsten har altid været i krise, lige siden den blev til. Det er heller intet varsel om nogen fremtidig fare – fremtiden er et mysterium, og det kræver megen uansvarlighed at gøre sig nogle formodninger om den, at foregive at kunne tyde dens hemmeligheder – men snarere et udtryk for en seismografisk sensibilitet over for nutidens udfordringer. Og jeg tror ikke, at der findes et andet, mere sikkert tegn på en kunstforms levedygtighed end dens stadige evne til at drage sit eget eksistensgrundlag i tvivl som følge af verdens konstante forandring. Det virkelige spørgsmål bliver således, om de kræfter, der forandrer verden, også er dem, der forandrer kunsten, og hvordan de i så fald nærer hinanden, forudsat de ikke er modsætninger.

In 2018, Wang Bing stayed in Ghent as an “Artist in Focus” in the context of the Courtisane film festival. In the margins of the festival, students and former students of the KASK School of Arts Ghent invited Wang Bing to talk about filmmaking and to cook noodle soup with dumplings together. The director kindly agreed. The conversation that followed was shaped and guided by film fragments shown in between the questions. (...) The following text is an edited transcription of a part of this conversation and deals with filmmaking from the position of the filmmaker.

In 2006 regisseert Michael Mann zijn negende film. Miami Vice, een duister fresco over het leven van twee undercoveragenten, geeft in gewelddadig detail de gevolgen weer van de mondialisering van de criminaliteit en de collusie tussen politiek en economie, of zelfs het opgaan van het ene in het andere. Mann is op dat moment op het toppunt van zijn artistieke kunnen en bekleedt een bevoorrechte positie in Hollywood: als gerespecteerd figuur in het “milieu” en vaste waarde binnen de industrie demonstreert hij eens te meer zijn vermogen om de logica van de blockbuster (en dat is hoe Miami Vice wordt aangeprezen) om te buigen tot een persoonlijk universum, zodat we soms zelfs de indruk krijgen dat het hier om een grootschalige verduistering van fondsen gaat (de film kostte meer dan 150 miljoen dollar) ten voordele van een radicaal werk dat geen enkele toegeving doet aan de vormelijke en stilistische ambities van zijn maker.

In Italy, in the mid-seventies, Adriana, Barbara, Nadia and Susanna were 20 years old when they decided to join the Red Brigades, often seen as the largest communist terrorist organization in post-war Italy. After having returned after many years in prison, filmmaker Loredana Bianconi films these four women as they try, each one of them, to recount their own experiences. In Do You Remember Revolution (1997) they speak about the political reasons which initially sustained them, the conflicts, the doubts, and the moments of being torn apart which market out their lives as women caught up in the vortex of war. Bianconi: “A journey that leads to the condemnation of armed struggle and the pain caused by the destruction of lives – the lives of victims and their own.”

This is not one of the films I am used to. This one has no subject but rather an experience talked about by four collocutors. What we have in front of us are, simply, the answers: four women activists and one more – the one with the camera, asking questions. The difference between this and the other films I’ve seen becomes visible especially when we compare this art piece to other motion picture films which deal with the same topic.

In juli 1943 noteert de propagandachef van de nationaal-socialistische partij Joseph Goebbels in zijn dagboek over de film Opfergang van Veit Harlan: “Buitengewoon goed uitgevoerd qua kleur. Jammer genoeg is het verhaal, zoals dat van Immensee, een beetje te zwaar aangezet. (...) Hij begeeft zich op een pad dat niet veel succes lijkt te beloven. Hij moet terug naar de realiteit gebracht worden.” Als er ooit iemand alle zin voor realiteit kwijt was, is het wel Goebbels, om nog maar te zwijgen over zijn vriend Hitler, maar hier had Goebbels een punt. Opfergang heeft inderdaad iets delirants en daar dragen de schwärmerische koren zeker toe bij.

In de jaren zestig en zeventig publiceerde de Belgische auteur, criticus en filmmaker Eric de Kuyper over film in Streven. Uit deze bijzondere collectie teksten herpubliceert Sabzian een aantal markante teksten voorzien van een nieuw commentaar door De Kuyper. De Kuyper: “Au hasard Balthazar bespeelt een bijna onmogelijke spagaat tussen het al te evidente betekenisvolle (de allegorie) en het omgekeerde ervan: het betekenisloze. Iets onvatbaars, hoewel het op de meest concrete manier aanwezig is: in beelden.”

De esthetiek van de woestijn dook al meermaals op in Villeneuves oeuvre, van Blade Runner tot Arrival, maar verwijst uiteindelijk naar een van zijn voornaamste inspiratiebronnen: de Dune-reeks van de Amerikaanse sciencefictionauteur Frank Herbert, die eind jaren zeventig eerst de Amerikaanse westkust en daarna het alternatieve boekencircuit begon te domineren. Al jaren droomde de regisseur ervan om Herbert te verfilmen met genoeg financiële slagkracht en logistieke ondersteuning – een arsenaal dat alleen een grote studio hem zou kunnen bieden. In het najaar van 2021, na de obligate COVID-vertragingen, was het zover: een jeugddroom ging in vervulling.

Farocki’s scope was broad. There was a lot of ground covered and many issues explored in the trajectory from early 16-millimeter films like Die Worte des Vorsitzenden [The Words of the Chairman] (1967), which protests the shah of Iran’s official visit to Berlin, to his last multiscreen sculptural installation, Parallel I–IV (2012–14), which examines the development of the virtual world of video games and their relationship to space. Indeed, surveying Farocki’s oeuvre serves as a revealing case study of the history of experimental filmmaking in Europe in the past half-century.

De filmpraktijk is voor De Vroome zowel een alibi voor ontmoetingen als een levensmodus. Het is maar via de camera en de microfoon, via vormen, dat de wereld, een wereld, lijkt te ontstaan. In haar nieuwe film Globes bekijken we die wereld vanuit het standpunt van bijen. De Vroome: “In de kleuren van de raten zie je het landschap weerspiegeld. Iedere cel in de raat heeft een andere kleur, door de pollen van verschillende bloemen. De raat biedt een beeld van het landschap, van de wereld rondom. Dat is één manier van kijken die de bijen aanreiken. De film is een verzameling van visies op het landschap, de cultuur en de geschiedenis die samen een soort lappendeken vormen.”

André Bazin is sometimes called “the inventor of film criticism”. Entire generations of film critics and filmmakers, especially those associated with the Nouvelle Vague, are indebted to his writings on film. Film opens a “window on the world”, according to Bazin. His writings would also be important for the development of the auteur theory. Bazin: “Let’s face it, westerns aren’t taken seriously! Sure, there is no shortage of intellectuals declaring their love of westerns. One hears plenty of distinguished old gentlemen proclaiming it loudly. But even without looking for the posturing this declaration of faith entails (ask for titles and you will find that these self-proclaimed “western lovers” only see one or two a year!), one can be almost certain that it is based on a misunderstanding.”