Verrimpelde lichamen sleuren ijzeren stoelen over het beton. Aan het eind van deze elliptische openingssequentie struikelt Mecha, de stomdronken mater familias, en wordt de toeschouwer Lucrecia Martels La Ciénaga (2001), het moeras, binnengeleid.

In de carnavalssequentie van À propos de Nice (1930) brengt Vigo tomeloze levensdrift in beeld. Gaat het om vrouwen uit de volksbuurten van Nice? Of zijn het welgestelde coquettes die stoom aflaten? De extase van de dansende vrouwen steekt de draak met de formele omgangsvormen van de beau monde op de Promenade des Anglais.

De Franse filmmaakster Yolande Zauberman maakt in 2005 een portret van Selim Nassib, een Libanese journalist met Syrische roots en een Israëlisch paspoort die jarenlang als vertrouwenspersoon bemiddelde in het Israëlisch-Arabische conflict.

Ute Aurand and Maria Lang’s Butterfly in Winter (2006), an intimate portrait of mother and child, offers a temporary refuge from the state of “free fall”.

Roma “gaat” over zijn kindermeisje en geeft zich op als karakterportret én sociale studie. In Roma zelf echter dwaalt Cuaróns interesse consistent af naar andere plekken.

We weten dat Chantal Akerman vele filmmakers begeesterde. Maar weten we ook door wie Akerman geïnspireerd is? Haar meesterwerk Jeanne Dielman, 23 quai du Commerce, 1080 Bruxelles (1975) toont opvallend veel overeenkomsten met La noire de ... (1966) van Ousmane Sembène.  

“Zeg eens, wat heb je nu juist allemaal gezien?” vraagt de Temptation Island-presentator aan een van de vier mannen rond het beeldscherm aan het kampvuur. 

In de Japanse horrorfilm Pulse [Kiaro] van Kiyoshi Kurosawa komt de gruwel tevoorschijn uit het internet: spoken verschijnen in de leefwereld van jongeren via een website, eerst enkel zichtbaar op het scherm, later ook in hun materiële wereld.

Ik kijk naar Sanrizuka – Heta Buraku [Sanrizuka – Heta Village] (1973). Heta Village is een zachte, fijne regen die de wereld in de blik onherroepelijk metamorfoseert.

“Zijn we ons niet al te bewust van het feit dat het schouwspel op het doek altijd een constructie is? Geschilderd licht, letterlijk vermomd als Stil Licht?” Tim Bouwhuis over Carlos Reygadas’ Stellet Licht (2007).

Stijn Coninx’ Niet schieten (2018) opent met de pancarte “Gebaseerd op waargebeurde feiten”. In de eindgeneriek staat iets anders: “Elke gelijkenis met bestaande personen of gebeurtenissen berust op louter toeval.” 

Zijn herinneringen kijken terug en in het voorbijgaan kan hij ze nog net een kleine vorm geven: iets als een beletselteken (“En ook wij”). Poëzie ontstaat pas nabij die van anderen. Wanneer ze langs de beeldrand zijn zelfportret binnenstappen, is Mekas tegelijk gast en gastheer.

De personages van Mes provinciales (2018) – filmstudenten aan Paris VIII – bewegen zich voort in een absolute leegte. Hun universum lijkt onthecht van tijd en ruimte. Hoe zijn ze in deze treurnis verzeild geraakt? Als cinefielen dragen ze de erfenis van hun voorgangers met zich mee.

In de dode, loden zomer rijdt Nanni Moretti in Caro diario (1993) op een Vespa door de verlaten Romeinse straten met cinema als enige alibi: om de villa’s in zijn geliefde wijk Garbatella te kunnen bewonderen, doet Moretti zich voor als een regisseur op zoek naar locaties voor een nieuwe film “over een trotskistische bakker in het Italië van de jaren vijftig... Het wordt een musical.” 

In The Act of Seeing with One’s Own Eyes (1971) legt Stan Brakhage autopsieën vast als een parade van de doden.

Que le diable nous emporte van Jean-Claude Brisseau bevat een vreemde scène: op kitscherige kosmosplaatjes prijken wriemelende vrouwenlichamen, hun silhouetten onnauwkeurig afgesneden als ware het met een botte schaar.

Film wordt plots een mythologische constructie waarin enkel de diepste, innerlijke krachten tellen. Dit memorabel voorval opent de deur naar een nieuwe wereld waar ik maar al te graag wil instappen.

Als toeschouwer wil je beschermd worden tegen ‘spoilers’, die de illusie van onbeperkte mogelijkheden vernietigen. Je wil nog kunnen hopen, tegen beter weten in.

In Conte d’été (1996) vertelt Éric Rohmer met kleuren. We zien blauwe lucht, grijs zand, rode kledij en roze lijven.

Decasia is een memento mori voor filmkunst én filmkijker. Ooit waren deze beelden vertier dat de tijd verdreef. Nu teren de beelden op die tijd, en herinneren ze de kijker hoe ook hij ooit verdrijven zal. 

In How Green Was My Valley (1941) voert John Ford personages op die zorg dragen voor elkaar en de wereld die hen omringt. Zoals het ware bekommernis betaamt, kiemt deze eerst en vooral in kleine gebaren; glimlachen gaat hand in hand met tegenspreken, een schouderklop moet niet onderdoen voor een vuistslag.

Onder de brandende namiddagzon is hij getuige van een cryptische sleutelscène: Odysseus staat voor de camera van de zichtbare filmploeg, het zwaard in zijn rechterhand reikt tot de hemel.

Aan het eind van zijn Dunkirk onderneemt de Engelse cineast Christopher Nolan iets gedurfds.

De documentaire Caniba (2017) van Lucien Castaing-Taylor en Véréna Paravel bestaat nagenoeg volledig uit close-ups. Anderhalf uur lang zitten we Issei Sagawa ongemakkelijk dicht op de huid. Deze veroordeelde kannibaal doet hortend het verhaal van zijn vreemde voorkeuren.

Het leven is absoluut nabij, een nabijheid die menselijke wezens niet kennen, en tegelijk een stomme getuige, een afstand die de mens in zijn greep houdt.

Als inwoner van Oost-Beiroet zag Operator #17 nooit eerder de zon ondergaan in zee; hij vergeet zijn spionageopdracht en richt de camera elke avond enkele minuten op dit voor hem adembenemende spektakel. Zo wordt deze zonsondergang het beeld van zijn eenmansverzet: niet om wat het toont – de zon – maar om wat het weigert te doen.

She doesn’t fit in with the established order, but the organized anarchy the Tramp’s force was able to create, as rigorous as it was pointless, has been cancelled out. 

Net als de Tramp past Wendy niet in de gevestigde orde, maar de anarchie die Chaplins zwerver kon stichten, even rigoureus als zinloos, is tenietgedaan.

Alle films van Akerman gaan over tussenruimtes, de ruimte tussen leven en dood, openbaar en particulier, een geschiedenis die ophield te bestaan en een geschiedenis die zich nog niet heeft aangediend, die te laat is en op zich laat wachten, de ruimte tussen twee landen.

Terwijl broer en zus slapen in het hooi gebeurt er iets eigenaardigs. Naast de schuur, achter een struik plooit de hemel. De nacht golft als het zeil van een schip.

Al haar uitspattingen konden haar dus niet echt bezoedelen, in haar fantasie bleef ze haar vaders schatje. Zijn liefde voor haar garandeerde dat er in haar een onaantastbare, zuivere kern bewaard bleef.

Zijn moeder ziet minder in waarom de wereld hen plots zo weinig gunt, en vraagt hem nog hoopvol en naïef: “Later, when this is blowed over… you’ll come back?”

Waarom is Federico Fellini’s La dolce vita (1960) zo veel beter en strenger dan La grande bellezza (2013) van Paolo Sorrentino?

Eisenfresser (2007) van Shaheen Dill-Riaz dankt zijn visuele spankracht aan de ongenadige botsing tussen ijzer en vlees. De film beklemtoont zowel de fragiliteit van de mens als de onverschilligheid van levenloze materie.

Nina de Vroome reageert op Cyril Offermans recensie van Goed volk, een boek waarin Teun van de Keuken, zoon van documentairemaker Johan van der Keuken, een beeld van zijn jeugd schetst.

In de wereld van Weerasethakul resoneren mensen met dingen, dieren en geesten. Er bestaat geen eenzaam lied, want de wereld zingt mee. De regen belijnt de contouren van het landschap. Het geeft de textuur aan van het dak en de bladeren rondom.

Hoe zou een politieke cinema er vandaag kunnen uitzien? Tegen het einde van haar Toni Erdmann geeft de Duitse regisseuse Maren Ade een antwoord op die even omnipresente als intimiderende vraag.

Het alternatief voor de vermarkte orde is volgens From Deep te vinden in het pleintjesbasketbal. Deze werkelijk gemeenschappelijke, horizontale plekken drukken spel, poëzie en vrijheid uit.

The very act of writing about cinema fosters the act of talking about cinema, as a way to relate to cinema, to share cinema, and thus to see cinema. We take in more from things when we feel capable of putting them into words, or when we suddenly feel ourselves able to recall them in our memory.