Uit het duister doemen boomkruinen op. Een rij dieprode paprika’s ligt op een hellend tafelblad. Een donderslag. Glazen vullen zich met rode wijn, ijs klettert erin neer. Een trillende hand heft een van de glazen ten hemel. Verrimpelde lichamen sleuren ijzeren stoelen over het beton. Aan het eind van deze elliptische openingssequentie struikelt Mecha, de stomdronken mater familias, en wordt de toeschouwer Lucrecia Martels La Ciénaga (2001), het moeras, binnengeleid. Mecha’s dronken gezelschap, verouderde grootgrondbezitters van Europese komaf, staart het gebeuren onverschillig aan; haar dochters en de autochtone dienstmeid schieten te hulp. Onderdrukking die in het alledaagse wordt ingeschreven, zonder ze er evenwel toe te reduceren – zonder het esthetische aan het ethische te verdoen. Niet narratief verworteld, gezien de gekantelde hoek en de compositie die met de grenzen van het evenwicht flirt, correleert het beeld van de paprika’s desondanks met het bressoniaanse formalisme van de openingssequentie. Het is pas even over de helft van de film, wanneer de familie rond de eettafel zit en die door de film pulserende naam “Mercedes” weerklinkt, dat de interpretatieve sleutel voor dit beeld wordt aangereikt. “Ik kan haar niet uitstaan,” zegt een van Mecha’s dochters. “Ja, ze is onuitstaanbaar, maar het is de enige die paprika’s verkoopt,” antwoordt de moeder alvorens in zichzelf te mompelen: “Te veel paprika is niet goed voor me.” Mercedes’ afwezigheid staat in contrast met de op het netvlies brandende paprika’s. De loutere materialiteit van de vooreerst buiten het narratief bestaande vruchten wordt na een oorspronkelijk vergeten in het verhaal geïntegreerd. Met deze narratieve vorm, radicaal in zijn eenvoud, verenigt Martel het beste van twee werelden: narratief dat terugslaat in de poëtische diepte van het beeld, en het beeld dat de narratieve voortgang ontwricht. Dat ze hiervoor beroep doet op het geheugen maakt deze vereniging des te fascinerender.