Cavalo dinheiro

Met elke nieuwe film van Pedro Costa lijkt het alsof de cineast de sleutels tot zijn werk een beetje meer vrijgeeft door zijn vormelijke uitgangspunten steeds sterker samen te knopen met zijn politieke provocatie. Het begin van Juventude em marcha verving de intieme toon van het kamergesprek van No quarto da Vanda met die van de tragische voordracht. Cavalo dinheiro begint in stilte met een opeenvolging van zwart-wit foto’s. Het is een decor van ellende dat men moeiteloos herkent: dat van de New Yorkse huurkazernes, gefotografeerd aan het einde van de negentiende eeuw door Jacob Riis, een fotograaf die begaan was met sociale kwesties en vaak beticht werd van miserabilisme. Moet men dit begrijpen als een gelegenheid voor Pedro Costa, nochtans vaak beticht van het esthetiseren van ellende, om een traditie van militant engagement op te eisen? Of is het eerder een manier om de wraakroepende these te illustreren dat de levensomstandigheden van de ‘andere helft van de wereld’, meer dan een eeuw later, daar nog steeds op lijken? De verwarring die de kijker ervaart komt echter voort uit iets anders. Deze foto’s van smalle straatjes, wankele krotten en interieurs met opeengepakte lichamen doen hem aan iets denken: ze herinneren hem aan de steegjes van Fontaínhas, de kamer van Vanda, de winkel van haar moeder, het krot van Ventura en Lento en zelfs de rivier waarop het bootje van de twee kompanen glijdt. En later in de film lijkt een opeenvolging van vaste kaders van de ruimtes bewoond door Kaapverdische immigranten de zwart-wit beelden van het New York van weleer om te zetten in de kleuren van Europa’s postkoloniale heden. Het is alsof de foto’s van Riis model stonden voor de kaders van de cineast, net zoals de zombieverhalen van Tourneur hem geïnspireerd hebben voor zijn personages van levende doden. Alsof de politiek van de films van Pedro Costa, wat hij ontleent aan de fotograaf, eerst en vooral een kwestie is van het construeren van kaders, van het directe verbinden van de materialiteit van een situatie met de materialiteit van een decoupage van de ruimte.

Maar men moet de kwestie meteen complexer maken: tijdens de opeenvolging van foto’s die vervolgens plaatsmaken voor een portret van een zwarte man geschilderd door Géricault beginnen voetstappen te weerklinken, als een echo van de voetstappen in Juventude em marcha die ons samen met Ventura binnenleidden te midden van de schilderijen van het Gulbenkian. In Juventude em marcha weerklonken, na een geluidloze confrontatie, andere voetstappen in de ondergrondse gangen van het museum waarlangs de ongewenste bezoeker werd weggeleid. Hier betreden we echter meteen de ondergrondse gangen, het geluid van de voetstappen volgend. Dit is wat de cinematografische kunst van Pedro Costa toevoegt aan de fotografische getuigenis van Jabob Riis: het verhalen van de ruimte door middel van het geluid van de tijd. Een geluid van de tijd dat zelf meervoudig is. Er is het geluid van de stemmen en voetstappen van enkele individuen; er is het levensverhaal dat ze vertellen, herbeleven of heruitvinden; er is het geraas van de Geschiedenis waarmee hun leven verweven geweest is: de kolonisatie en de dekolonisatie, de gezangen van de Anjerrevolutie en van de jonge Kaapverdische republiek. Er zijn de resonanties die zich doorheen Costa’s films weven; ten slotte zijn er die resonanties die de stemmen van de levenden mengen met die van de doden en hun ontwrichting transformeren tot een mythologische reis. Van film naar film is het net die mythologische dimensie die Pedro Costa altijd meer bevestigd heeft als de werkelijke manier om de maat van het geweld te nemen dat toegebracht wordt aan al diegenen die naar de bouwwerven en de sloppenwijken van de metropolen van het Kapitaal zijn moeten komen om er het leven bij te laten. Bij No quarto da Vanda kan men zich nog een documentaire voorstellen over de inwoners van Fontaínhas. Maar in Juventude em marcha maakt de realistische illusie meer en meer plaats voor een mythologische reconstructie. Wanneer Ventura en Lento in het uitgebrande appartement met elkaar spraken als acteurs in een tragedie, kreeg men de indruk te zijn overgestoken naar de andere kant, in de aanwezigheid te vertoeven van bewoners van de onderwereld. Cavalo dinheiro zet deze logica door tot in het extreme door het aanwenden van een radicale concentratie.

In de eerste plaats een concentratie van ruimtes: de verhouding van onze sociale wereld ten opzichte van een mythologische onderwereld wordt voorgesteld als de rondgang van Ventura tussen twee niveaus van eenzelfde plek: een ondergronds doolhof behorend tot het rijk der doden en de gangen van een alledaags ziekenhuis waar een samenleving diegenen behandelt die ze heeft uitgeput of verminkt, diegenen die zich in het begin van de film verzamelen in de kamer van Ventura. Tussen de verblijfplaats van de doden en die van de zieken speelt de lift van het ziekenhuis de rol van charonsboot. En de trap die naar het ondergrondse leidt is de plek voor een andere ontmoeting van leven en dood. Het is daar dat Ventura voor het eerst het silhouet van een nieuwe figuur gewaarwordt, een nieuwe bezoekster in het universum van Pedro Costa: Vitalina, de weduwe die te laat gearriveerd is uit Kaapverdië om de begrafenis van haar man – misschien van een bouwsteiger gevallen, misschien eenvoudigweg gestorven door het leven dat migranten leiden – bij te wonen, maar ook de vrouw die de energie erft die uit Ventura lijkt te zijn weggesijpeld, de energie van obscure krachten die tussen het land van de levenden en het land van de doden rondgaan.

De enige uitwegen uit dit ziekenhuis waar zelfs de vensters ondoorschijnend lijken, de enige momenten waarop de natuur tevoorschijn komt, zijn de herinneringen aan en de spookbeelden van traumatische gebeurtenissen: de tuin van Estrela waar, op het gevaar af elkaar te doden, de immigranten van de militairen wegvluchtten tijdens de Anjerrevolutie of de omgeving van de verlaten fabriek van een failliete bedrijfsleider. De plekken gaan overigens in elkaar over: de tuin van Estrela wordt een landschap van bos en rotsen waarvan men niet meer weet of het hier of daar is. De bouwvallige fabriek staat in verbinding met het ziekenhuis maar blijkbaar ook met de kantoren waar Vitalina haar pensioen komt opeisen. En ook de personages zelf wisselen van rol: Vitalina hult zich op een bepaald moment in de jas van de dokter en vertelt in eerste persoon wat Ventura overkomen is op 11 maart 1975; haar dode man kan niet onderscheiden worden van de oude rivaal van Ventura die vandaag (maar welk vandaag en is hij het echt?) het lot van patiënt in het ziekenhuis met Ventura deelt. Ventura vermengt een oude herinnering aan een geschil over zijn salaris met een voorval dat zijn neef is overkomen, die bij zijn ontslag uit het ziekenhuis het bedrijf verlaten en beroofd van machines terugvond.

Maar, natuurlijk, het zijn vooral de tijden die geconcentreerd worden. Het ziekenhuis is zowel de plek waar men de Ventura van vandaag verzorgt – bij wie de zenuwziekte zich manifesteert doorheen het onophoudelijk bibberen van zijn handen – alsook het militaire ziekenhuis waar de militairen op een lentedag in 1975 de jonge Ventura, opgepakt na een relletje met een mes met één van zijn collega’s, heenbrachten. Het klopt dat de traumatische herinnering zélf zich hier in tweeën splitst: want de soldaten van de revolutie spelen er eerst de rol van de agressors voor ze de rol van verplegers spelen; een andere scène toont ons Ventura, enkel gekleed in een rode onderbroek, ’s nachts achtervolgd door een militaire tank terwijl een soldaat hem onder schot houdt. Zoals waan en werkelijkheid zich onontwarbaar met elkaar vermengen, zo ook heden en verleden. In doorsneecinema wordt de grote kloof tussen tijden vaak overbrugd door het gebruik van twee acteurs van verschillende generaties. Maar, natuurlijk, Pedro Costa heeft slechts één ‘acteur’ om de onstuimige jongeman met het geborduurde overhemd en het snel getrokken mes en de oude, uitgeputte man die zich in pyjama door de gangen sleept te spelen. Het is de Ventura van vandaag die zich moet hullen in de tooi van de vroegere jonge haan. Hij is het die de buiten beeld gestelde vragen van de dokter van gisteren beantwoordt en zijn leeftijd van negentien jaar en drie maanden opgeeft alvorens zijn beroep van gepensioneerd bouwvakker kenbaar te maken. Hij is het die de vragen beantwoordt van de Vitalina van 2014 over zijn aanstaande huwelijk als jonge man met zijn verloofde Zulmira, of een niet in de tijd gesitueerde discussie voert met zijn neef Benvindo (maar is het echt zijn neef?) over de tekst van een lied. Hij heeft voor al deze rollen en al deze tijden slechts één lichaam, net dat lichaam dat gevormd is door de hoopvolle verwachtingen en teleurstellingen van de immigrant, door zijn verwondingen opgelopen op de bouwwerven, door de angst voor de revolutionaire militairen of door de effecten van alcohol en drugs. Ventura is noch een oude immigrant die vragen van een documentairemaker over zijn leven beantwoordt, noch een acteur die een oude immigrant speelt. Hij is een man die zijn leven opnieuw speelt, het zijne en dat van zijn gelijken, en die het opnieuw speelt zoals ook het heden beladen is met een hele geschiedenis, hij heeft hier maar één lichaam voor, een lichaam met de merktekens die zijn leven erop heeft achtergelaten, één enkel lichaam in één enkele tijd, om de passage van veertig jaar op de arbeiderslichamen te tonen. Om daar aan te beantwoorden dient elk beeld van Pedro Costa in staat te zijn er meerdere te behelzen.

Men kan inderdaad de knoop ontwarren door simpelweg te zeggen dat het, hoe dan ook, altijd hetzelfde is dat zich voordoet, dezelfde ouderdom die vanaf jonge leeftijd begint en herbegint voor hen die zijn geboren in de onfortuinlijke helft van de wereld. Deze ontnuchterende wijsheid wordt samengevat in de kamer van Ventura waar de samengebrachte pijn een slavenkoor vormt, door de woorden die Tito, de rug gekeerd, uitspreekt om te zeggen dat de militairen niets zullen veranderen: “We zullen blijven vallen van de derde verdieping. We zullen blijven verminkt worden door machines. Ons hoofd en onze longen zullen ons altijd evenveel pijn bezorgen. We zullen verbrand worden. We zullen ons verstand verliezen. Het is de schimmel die in de muren van onze huizen zit. Wij hebben altijd zo geleefd en zullen altijd op die manier sterven. Het is onze ziekte.” Deze woorden lijken van tevoren alles wat er te zeggen is uit te drukken en in het bijzonder de antwoorden die Ventura zal geven aan zijn onzichtbare ondervrager: hij kent zijn ziekte en kan antwoorden dat wat hij heeft meegemaakt hem opnieuw zal overkomen. Want deze ziekte van de mensen zonder naam omvat van tevoren alle risico’s van hun leven, zowel de messteken die ze uitwisselden als de revoluties die hen zijn overkomen. Aan het einde van Juventude em marcha maakten Ventura en Lento de balans op van hun levens: Ventura heeft inmiddels een identiteitskaart, sociale zekerheid en een sociale woning, ten koste van er zijn laatste levensjaren alleen door te brengen. Wat Lento betreft, hij heeft zich tenminste de liefdesbrief eigen gemaakt. Maar in deze film zijn geboortebewijzen en overlijdensaktes de enige brieven die men luidop voorleest. Op de vraag: “Kunt u lezen en schrijven?”, antwoordt Ventura enkel: “Ik hoor een man huilen.” En inderdaad, de hele film lijkt niets meer te zijn dan een lange jammerklacht waarin zij die hun leven lieten op de werven, ver verwijderd van hun land, op hun beurt de woorden hernemen van degenen die hen hun toestand wilden laten zien, de woorden bijvoorbeeld die Franco Fortini voorleest voor de camera van de Straubs in Fortini/Cani: “Jullie zijn niet daar waar er over jullie lot wordt beslist. Jullie hebben geen lotsbestemming. Jullie hebben niet en jullie zijn niet. In ruil voor de werkelijkheid werd jullie een perfecte verschijning gegeven, een goed nagebootst leven.”

Maar is de nabootsing van het leven niet juist datgene wat, of men het nu wil of niet, de cinematografische kunst voortbrengt? Is cinema niet, in onze tijd, net als in de tijd van Douglas Sirk of van Jacques Tourneur, de bevoorrechte ruimte om de verhouding tussen het echte leven en de verhalen van fantomen, ontsnapt uit het verleden of uit een andere wereld, te onderzoeken? En als de Straubs aanwezig zijn in Cavalo dinheiro is het niet door de ontnuchterende woorden die zij hebben kunnen doorgeven over de toestand van hen die worden uitgebuit. Het is juist eerder door te laten zien dat het lied van de tegenspoed nooit een eenvoudige monodie was, dat elk verhaal, hoe lineair het ook lijkt, steeds de mogelijkheid van minstens twee lezingen in zich sluit. In hun karakteristieke oeuvre is de les over de tegenspoed van hen die niets zijn, opgesplitst in twee: de lyrische bevestiging dat de armen iets zijn en een stem hebben om dat te uiten en het dialectische geschil over wat is en wat niet is. Het is een beetje dit spanningsveld dat Cavalo dinheiro structureert, tussen het lyrische deel van het lied Alto cutelo dat het ‘bezoek’ van de camera aan de wijken van de immigranten begeleidt en het dialectische deel van de lift waar de oude Ventura in botsing komt met de versteende soldaat van de revolutie van 25 april. Het lied van Os Tubarões dat het verhaal vertelt van hen die hun grond op het platteland verkocht hebben om hun leven te gaan verliezen op de werven van Portugal eindigt met de bevestiging van een terugkeer naar het land en de hoop op een opleving van de verdorde aarde. Het is waar, dit lied stamt uit de nadagen van de onafhankelijkheid en wanneer Ventura het herneemt in de lift is het zonder de muziek en zonder het slotcouplet. De dialectiek heeft wat zijn illusies betreft klaarblijkelijk de knoop doorgehakt. Het is waar, het is een vreemde dialoog die zich ontspint in de lift. De versteende soldaat, bedekt met goudkleurige verf, verandert nu en dan van positie, maar opent nooit zijn mond. Het is van elders dat zijn stem komt, het is een stem die hem te boven gaat, want het is die van de revolutie van april, misschien die van de kinderen of de adolescenten van destijds die, zoals de jonge Costa, geloofden in de komst van een nieuwe wereld, de stem ook van alle ‘broeders’ van Ventura. Die stem vraagt aan Ventura tegelijkertijd wat hij van zijn leven heeft gemaakt en wat hij heeft gedaan voor die revolutie die de fascisten heeft verdreven en een einde maakte aan de onderdrukking van de werkers van daar en van hier. Ventura antwoordt zoals hij altijd doet, waarheid met leugen vermengend: hij heeft woningen, ziekenhuizen, scholen en musea gebouwd, het is waar. Hij heeft een goed leven gecreëerd, een familie gesticht en kinderen grootgebracht. Hierop antwoordt de stem dat hij liegt, dat zijn leven ellendig is en dat zijn kinderen nog geboren moeten worden – men kan evengoed zeggen dat ze nooit geboren zullen worden. Maar de beschuldiging keert zich uiteraard om. Het fiasco van Ventura kaatst de vraag terug naar de vragensteller: wat hebben de revolutie van april, het democratische Portugal en zijn progressieve kunstenaars gedaan voor Ventura en zijn naasten? Het is de soldaat van de vrijheid die Ventura’s leven heeft gestolen. Het is in de eerste plaats aan hem om de balans van zijn beloftes op te maken, om te onderkennen dat de geschiedenis nog niet voorbij is en dat het werk altijd nog moet worden aangevat. De jammerklacht over het lot van het jonge leven heeft dus evengoed betrekking op de oude, vermoeide man die Ventura is geworden als op het in goud geverfde standbeeld, waartot de grote hoop van april 1974 is verworden. Het is ook daarom dat de stemmen uiteindelijk op zichzelf gaan staan; ze zijn niet meer gericht van de ene protagonist aan de andere; ze lijken eerder een gesprek te voeren onder elkaar, tussen verslagenheid en hoop, zoals de verschoppelingen van het ‘nieuwe leven’ dat doen aan het einde van de stukken van Tsjechov: “De dag komt dat we ons lijden zullen aanvaarden. Er zal noch angst, noch mysterie zijn. / We verlaten deze wereld samen en men zal ons vergeten. Men zal onze gezichten vergeten. / Ons lijden zal voor de mensen van de toekomst genot betekenen.”

Men kan zich moeilijk voorstellen dat Ventura zich zorgen maakt over de vreugdevolle toekomst die zijn lijden voorbereidt. Maar de dialectiek (of het exorcisme) lijkt haar effecten op hem te hebben gehad. Een scène van verzoening toont ons hem als barmhartige Samaritaan, terwijl hij zijn collega en vijand, niet bij machte zijn armen te bewegen, helpt bij het eten van diens soep, alvorens hij zich naar de uitgang van het ziekenhuis beweegt, ontslagen door de dokters. Het is waar dat hij vertrekt door de poort van de doden en dat in het laatste beeld zijn schaduw zich vermengt met een reeks messen uitgestald op de grond. Maar is het Ventura die opnieuw droomt van messen en van bloed? Deze schaduw en messen op straat lijken rechtstreeks van Fritz Lang te komen. Maar, als een allerlaatste concentratie, roepen de messen ook het einde van een andere film voor de geest. Ze weerspiegelen de oproep om de wapens op te nemen die de scharenslijper lanceert aan het einde van Sicilia!. Men weet niet of de demonen van Ventura goed zijn uitgedreven. Maar men weet dat het geweld van de onderdrukking blijft bestaan en dat Pedro Costa, voor zijn part, trouw blijft aan de stellingname van Jean-Marie Straub en Danièle Huillet: die van de niet-verzoening.