Een fetisjistische camera

Over de films van Chantal Akerman

De teksten van de Vlaamse schrijver Daniël Robberechts (1937-1992) getuigen van de onmogelijke opgave om de steeds wijzigende, onvatbare realiteit toch in woorden te vatten. Vandaar ook zijn voorkeur voor notities en dagboekfragmenten. Veel van zijn werk heeft een bewust onvoltooid karakter, gecombineerd met een bijzondere precisie.

In zijn poëticale zoektocht naar hoe de talige verbeelding zich verhoudt tot de werkelijkheid ontmoette Robberechts de films van Chantal Akerman. Ook daarin ziet hij de spanning tussen artistieke strategieën en de materialiteit van de alledaagse realiteit. Als zeer gedreven dagboekschrijver reflecteert hij eveneens over het autobiografische en documentaire gehalte van haar films. In Robberechts’ opvatting zingt het kunstwerk zich nooit los van de werkelijkheid, maar heeft het wel een uitgesproken meerwaarde: “het geleefde leven is toch maar het ‘klad’ van de autobiografische tekst of film die het gecomponeerde ‘net’ is”.

Zoals Robberechts’ schrijven een kritische omgang met taal impliceert, tasten zijn ‘notities van een naïeve kijker’ naar een cinematografische ontologie. Wat doet een film, wat doet hij met de kijker, met mij? Behalve stof voor kunst- en maatschappijkritische beschouwingen vindt Robberechts in Akermans films vooral ook een unieke esthetische ervaring die de deur opent naar een andere werkelijkheidsbeleving. Niet in de vorm van een kant-en-klaar escapisme, maar als een lucide ‘tegen-illusie’.

Bjorn Gabriels

Een fetisjistische camera. Over de films van Chantal Akerman

(Notities van een naïeve kijker die niet eens een cinefiel is. Hooguit materiaal voor een receptie-esthetica van films.)

Tot ik News from Home zag en Les rendez-vous d’Anna, had ik altijd het gevoel dat een camera een sadistisch instrument is. Gefotografeerd worden betekent: gereduceerd worden tot een weerloos object. Mijn lichaam wordt op verkleinde schaal gestold, de waarneming ervan herleid tot het visuele, en dan nog vanuit één enkel perspectief. Ben ik gefotografeerd, dan kan ik gezien worden zonder zelf te zien. Meer nog dan een wassen pop, uitgevallen haren of nagelknipsels leent een foto mijn lichaam tot een groot aantal van kwaadaardige gebruiken. Niet het feit dat Lewis Carroll jonge meisjes fotografeerde geeft mij te denken, wel het feit dat hij tot elke prijs vermeed zelf gefotografeerd te worden.
In de film wordt het object vaak vergroot, en het geeft de illusie dat het zich vrij in de ruimte kan bewegen. In feite wordt het object nog sterker gereduceerd door die illusie. Het gefilmde object is in een kooi van licht gevangen, vanuit een soort van mirador houden wij het object binnen de lichtkegel van onze projector.

Waardoor is het dat de films van Chantal Akerman mij een niet-sadistisch gebruik van de camera demonstreren?

1. De intimiteit met het object – het subjectieve object

Een filmisch verkeer met een onbezield voorwerp verleent dat object op de duur een subjectiviteit: Hôtel Monterey, La chambre, News from Home. (En het appartement van Jeanne Dielman, 23 quai du commerce, 1080 Bruxelles is misschien wel een even belangrijk personage als ‘Jeanne’ zelf, het roept a.h.w. op dat er iets gruwelijks zou gebeuren.)
Het object raakt ook gesubjectiveerd als de auteur zich als object blootstelt, of als ze zich met het object compromitteert. Dat gebeurt uiteraard telkens als de auteur autobiografische verwijzingen gebruikt. Het gaat er niet om, te weten of Chantal Akerman ons haar eigen leven vertelt – alleen intimi kunnen daarover oordelen, en het geleefde leven is toch maar het ‘klad’ van de autobiografische tekst of film die het gecomponeerde ‘net’ is. Maar als ik objecten film waar ik biografisch mee verbonden ben, dan ben ik ook meer dan enige andere bewogen en bekwaam om de reductie en de vervlakking ervan tegen te gaan die de projectie anders ‘spontaan’ zou veroorzaken. (Een kwestie van ‘investering’? Te vergelijken met de autobiografische teksten waar de schrijver aan de hand van zijn eigen leven een taalgebruik ontwikkelt dat aan zijn heel eigen verlangen beantwoordt.)
Ik kan niet nalaten in het werk van Chantal Akerman een zeer eigenaardige soort van ‘documentair realisme’ te zien. Als een verlangen om objecten zeer nauwkeurig en zeer getrouw te vertonen. Het gaat niet om vraisemblance of (illusionistische) effets de réel – veeleer om toespelingen die controleerbaar zijn voor de ingewijden. Ik weet niet of de keuken van Jeanne Dielman reëel aandoet – voor wie ze gekend heeft is ze indrukwekkend herkenbaar. Het is wellicht mogelijk de films van Akerman te zien als ondernemingen om bepaalde objecten juist én integraal te vertonen. (Brecht: elk goed gedicht is ook een document.)
Maar de intimiteit van het object volstaat niet als verklaring. Ze verklaart bvb. niet waarom Le 15/8 geen sadistische reductie vormt – terwijl de bedoeling van Akerman er wel sadistisch getint was, als we de auteur mogen geloven.

2. Het verzet tegen het verhaal

… de fetisjistiese Schaulust blaast de lichamelijke schoonheid van het objekt op en maakt haar tot iets dat op zichzelf bevrediging verschaft. … Het voyeurisme is daarentegen gelieerd aan sadisme: genot schuilt in het vaststellen van schuld (wat rechtstreeks verbonden is met de kastratie), in het beheersen en onderwerpen van de schuldige via straf of vergeving. Deze sadistiese kant komt tot zijn recht in verhalen. Het sadisme behoeft een verhaal, er moet iets gebeuren, er moet een verandering bij iemand anders worden doorgedreven, een gevecht waar wilskracht en kracht aan te pas komen, een overwinning/nederlaag, en dit alles vindt plaats in een lineaire tijd met een begin en een einde. De fetisjistische Schaulust kan daarentegen buiten de lineaire tijd bestaan, omdat de erotiese drift hier enkel gericht is op het zien.
(Laura Mulvey, ‘Visual Pleasure and Narrative Cinema’, in Screen XVI-3, 1975. Aangehaald in Te Elfder Ure 27, Nijmegen: Sun, 1980)

De ontvanger van een verhaal is altijd een toeschouwer in een Romeins circus: de held wordt de arena binnengehaald en aan allerlei beproevingen onderworpen. Orde-wanorde-orde, knoping-ontknoping, desis-lusis, de goede tegen de slechte, jongen versiert meisje, Les malheurs de Sophie, Komen en gaan, Les infortunes de la vertu. De protagonisten zijn kogels in een spelautomaat, onweerstaanbaar leidt de zwaartekracht ze naar allerlei perikelen. Wij veroorloven ons de luxe om – sadistisch dan wel masochistisch – mee te beleven hoe de protagonisten zich uit de slag halen.
In bijna alle niet-commerciële films negeert Akerman het verhaal: het zijn ‘beschrijvende’ films waar er ‘niets gebeurt’: Hôtel Monterey, La chambre, News from Home.
In andere films wordt een strijd aangebonden met het verhaal. Op de stereotype van het verhaal dat men ons heeft leren verwachten voert Akerman allerlei transformaties uit, als op een nulgraad.
Bvb.:
- weglating van de knoop/ontknoping door het opnemen van het oude genre ‘travelogue’, reisbeschrijving;
- weglating van het oorzakelijk verband;
- een systematisch ontwijken van de ‘idylle’ (merkbaar in Je, tu, il, elle maar wel het opvallendst in Les rendez-vous d’Anna: ‘Anna’ stuurt ‘Heinrich’ weg van haar bed maar negeert/verdringt hem niet; tegen alle geclicheerde verwachtingen in leidt de ontmoeting met ‘Hans’ in de trein niet tot een idylle; wat in Parijs een liefdesnacht had moeten worden raakt afgebroken door de depressie van ‘Daniel’.)
Saute ma ville en Jeanne Dielman hebben wel meer weg van verhalen. Maar in de eerste film is de knoping afwezig, in de tweede film is ze alleen via symptomen zichtbaar: of je neemt voor beide films aan dat de knoping niet als gebeurtenis bestaat, maar als een langdurige toestand die het begin van het werk voorafgaat.
Dit afwijken van de sacrosancte stereotype van het verhaal vormt een zware zonde tegen de heersende cultuur. De kijker wordt gefrustreerd doordat men hem zijn stuff onthoudt. Chantal Akerman voorkomt deze frustratie door een strenge en innemende geometrisch-musicale compositie. Merk bvb. hoe ‘Anna’ in het begin van de film communicatiemiddelen gebruikt die naar de toekomst wijzen, en op het einde een communicatiemiddel dat naar het verleden verwijst: de alibifoon.

De fabel (wat men precies ‘het romaneske’ noemt) is een typisch produkt van de ziel-beschavingen (civilisation d’âme). Men kent het ethnologisch experiment van Ombredane: aan Kongolese zwarten en aan Belgische studenten toont men een film, La chasse sous-marine: de eersten geven er een louter beschrijvend résumé van, nauwkeurig en concreet, zonder enige fictionalisering (fabulation); de anderen openbaren daarentegen een grote visuele armoede; de details herinneren ze zich slecht, ze denken een verhaal uit, zoeken naar literaire effecten, trachten gemoedstoestanden terug te vinden … Er is dus een conflict tussen de louter optische wereld van de objecten en die van de menselijke innerlijkheid.
(Roland Barthes, ‘Littérale’ in: Essais critiques, Paris: Seuil, 1964, p. 65)

3. De tijd om te kijken – de aanhoudende blik

Aangehouden, niet dramatische sequensen vormen wel de ‘grootste gemene deler’ van de films van Chantal Akerman. Ik tracht hier uit te drukken wat ik met zekerheid kan zeggen over mijn ervaring.
Door de gangbare films ben ik gewend om van sequens naar sequens vervoerd te worden zodanig dat ‘ik vergeet dat de tijd voorbijgaat’.
Hier daarentegen ben ik aan mijn lot overgelaten. Ik neem zelf waar. (Onmogelijk geen melding te maken van het V-effect.1 )
Het gaat niet om gestolde beelden, niet om foto’s. Soms zijn de bewegingen bijna onmerkbaar, ik lig op de loer voor enige beweging. Ik neem waar dat ik kijk. Ik neem de tijd waar: én die van de opname én die van de projectie.
Ik kom ertoe het scherm waar te nemen als een muur (wat het ook is) waar tegenover ik zelf een houding en een plaats moet innemen. Ik raak op mezelf aangewezen en op mijn eigen tijd. Ik moet zelf mijn opname gaan bepalen, mijn kijkhouding en mijn tijdgebruik. Desnoods kan ik geduld oefenen en op de volgende sequens wachten (zoals men ‘op een autobus wacht’). Maar zulk een houding verzaakt het genot. Ik kan deze tijd dus veel beter gebruiken om te kijken i.p.v. te zien – en ik kan zo kijken dat ik vergeet dat ik ergens op wacht (bvb. op een autobus).
Soms heb ik de hallucinante tegen-illusie: dat het object terugkijkt.
Alles gebeurt alsof Chantal Akerman als auteur een andere plaats inneemt dan de gebruikelijke. De auteur van de gangbare film neemt de plaats in van de kijker, kietelt hem als hij moet lachen, reikt hem de zakdoek als hij moet huilen, denkt in zijn plaats. Chantal Akerman kiest partij voor het voorgestelde object.
(Die aangehouden sequensen zou je in verband kunnen brengen met andere culturele verschijnselen, bvb.:
- de repetitieve muziek: “Het is hetzelfde, het is niet helemaal hetzelfde, wat is er veranderd en wanneer?” en zo met Freuds herhalingsdwang, ‘fort’ en ‘da’;2
- de geschiedschrijving die de geschiedenis als een verzameling van feiten en gebeurtenissen aanvecht ten gunste van een geschiedenis die ook rekening houdt met conjuncturen en lange tijdruimten – de longues durées van Fernand Braudel.)

Vraag 1: Of de voyeuristisch/sadistische blik niet eigenlijk uiterst oppervlakkig is, vluchtig en verstrooid? Hij reduceert het subject tot object, maar i.t.t. de fetisjistische blik interesseert dat object hem helemaal niet, alleen interesseert hem wat er gebeurt met het object.
Vraag 2: In wat voor een cultuur zijn we beland? Sociaal nemen we elkaar bijna alleen nog maar visueel waar, het zicht is praktisch het enige zintuig dat ons rest. (Mekaar ontluizen doen we al 500 jaren niet meer, sinds 200 jaren mogen we elkaar niet meer aanraken, we ruiken allen naar deodorant …) En in deze bijna louter visuele cultuur openbaren de films van Chantal Akerman dat we visuele analfabeten zijn.

PS na Les rendez-vous d’Anna voor de derde maal te hebben bekeken:

1. Hoe vanzelfsprekend het gebruik van aangehouden sequensen uiteindelijk wel is. Omdat film ons voor het eerst de mogelijkheid bood, beweeglijke beelden te maken, hebben we jarenlang alleen maar snel bewegende beelden gemaakt. Eerst wellicht als kinderen die een nieuw speelgoed bespelen, later vanuit de terreur dat de kijkers zich misschien zouden gaan vervelen. (Zoals die knappe Amerikaanse romanciers die hun romans helemaal versmossen doordat ze voortdurend krampachtig proberen ‘de spanning erin te houden’). Nu gaan we eindelijk de beweging als een mogelijkheid erkennen i.p.v. als een verplichting; nu kunnen we én beweging én stilstand tonen, én overgang van de ene in de andere, én alle relaties tussen beide.
2. Op de vraag van haar vriend ‘Daniel’ zingt ‘Anna’ het liedje ‘La chambre d’hôtel’. Akerman laat Aurore Clément geheel het lied voor onze ogen zingen. De heersende filmesthetica zou ons maar een résumé van dit gebeuren hebben laten waarnemen: “Zo is het welletjes, de lezer heeft zo al begrepen wat er gebeurt.” Alleen: wat onze ervaring betreft is zo’n résumé uiteraard heel iets anders dan het integrale gebeuren. Het résumé verschilt bijna evenzeer van het volledige gebeuren als het woord ‘zingen’ van de handeling die we met het woord ‘zingen’ aanduiden.
3. Stel je even het onmogelijke voor: dat films zoals Les rendez-vous d’Anna eenzelfde succes zouden behalen en eenzelfde invloed uitoefenen als de Hollywood-produkties van destijds: hoe anders zouden we waarnemen, hoe anders zouden we ons gedragen, hoe verschillend zouden we niet leven?

• 1Het brechtiaanse Verfremdungseffekt [n.v.d.r.]
• 2Het spelletje met een garenklos gespeeld door de kleinzoon van Sigmund Freud. Bij het weggooien riep hij “fort!” [“weg!”] en bij het naar zich toetrekken “da!” [“daar!”]. Freud zag het als een symbolisch toneeltje om om te gaan met de verdwijning van objecten buiten en herverschijning van die objecten binnen het bereik van het kind, alsook het komen en gaan van de moeder. [n.v.d.r.]