Een gesprek met Olivier Smolders

Op 21 november 2011 nodigde Art Cinema OFFoff de Belgische filmmaker Olivier Smolders uit voor een vertoning van een selectie van zijn werk. De transcriptie van het interview dat nadien plaatsvond, wordt hier gepubliceerd naar aanleiding van een nieuwe reeks vertoningen die Sabzian organiseert in KASKcinema in Gent. De titel van deze reeks, Seuls. Singuliere momenten uit de Belgische filmgeschiedenis, is ontleend aan de korte film Seuls die Smolders in 1990 maakte samen met Thierry Knauff, het vertrekpunt van het eerste filmprogramma. Deze reeks Belgische filmavonden wordt gekoppeld aan het ontsluiten van uniek tekstmateriaal van en over Belgische filmmakers.

“We hadden beslist om met de familie een aantal dagen op vakantie te gaan op Vignole, een klein visserseiland ter hoogte van Venetië. Ik had een 8mm-camera meegenomen die mijn vader vroeger gebruikte, vanuit het gevoel dat het leven ons beeld na beeld door de vingers glipt. Terwijl ik de lagune filmde, dacht ik geëmotioneerd terug aan de momenten die we doorbrachten, onvermoeibaar op een scherm kijkend naar de luttele seconden die hij bewaard had van een definitief verloren tijd.”1

Mort à Vignole is een film die ontstaan is uit het verlangen om met 8mm-beelden te werken, met amateurbeelden, omdat ik besefte dat deze beelden, zodra ik ze zag, bij mij een emotie opriepen. Ik denk dat dit voor veel mensen geldt, dat 8mm-beelden onmiddellijk een gevoel veroorzaken dat te maken heeft met de tijd die verstrijkt, met nostalgie ...

Na de film over de tijd die verstrijkt, met 8mm als drager, had ik redelijk snel zin om een andere film te maken, niet meer over tijd maar over ruimte. Het heeft mij verschillende jaren gekost, bijna tien, voor ik de manier vond om die film over het begrip ruimte te maken. Eigenlijk lag de oplossing voor de hand. Zoals veel vaders heb ik mijn kinderen gefilmd, even op 8mm, maar daarna uiteraard al heel snel op DV. Familiefilms op DV worden niet bekeken omdat ze uren en uren duren. Het kost niets, dus je filmt en filmt en je kijkt niet. Ik dacht bij mezelf dat deze DV-beelden, die ik met name ter gelegenheid van familiereizen had gemaakt, misschien de juiste drager waren voor de tweede film, het tweede luik van het diptiek, op 8mm over het begrip tijd en op DV over het begrip ruimte.

“Op reis filmen leek me altijd een soort utopische onderneming die je verplicht om onophoudelijk te strijden tegen de beweging zelf, tegen de beelden waarvan je weet dat ze verplicht zijn en de beelden die verboden zijn. In veel Afrikaanse landen zijn camera’s zelfs gevaarlijke voorwerpen en veroorzaken ze conflicten, meer nog dan vuurwapens. Een van de eerste moeilijkheden die de reiziger tegenkomt, is om zijn eigen innerlijke mythes af te leren, om de beelden af te zweren die al in hem sluimerden voordat hij op weg was.” 2

Het analoge beeld is verbonden aan de tijd die verstrijkt, want het gekrioel, de korrel van de film, is iets voorlopigs, iets onzekers dat onophoudelijk opnieuw begint, dat verandert van de ene filmkopie tot de andere. In werkelijkheid is elk beeld, eens het voorbij is, verloren. Terwijl het bij het digitale gaat om een beeld dat gecodeerd wordt in cijfers, en dus eerder om een ruimtekwestie.

Vanuit een esthetisch oogpunt is het heel moeilijk om van videobeelden te houden. Voor mij, in elk geval. Maar ik ben nog van de generatie die is beginnen te werken met analoge beelden en ik heb nooit echt kunnen wennen aan het videobeeld. Ik vond mijn DV-beelden esthetisch dus weinig enthousiasmerend. Dat is overigens de reden waarom ik in Voyage autour de ma chambre een beroep gedaan heb op – althans voor mij – rudimentaire solarisatie- en vervormingseffecten, omdat ik bij het bewerken van de beelden de indruk kreeg dat ik wanhopig probeerde doden te reanimeren, door injecties toe te dienen en producten aan te brengen zodat het beeld zijn kracht zou terugkrijgen.

De oorsprong van films is vaak een mysterie. Je vindt redenen om een film te maken naar aanleiding van een verhaal of een bepaald onderwerp, bijvoorbeeld over de tijd en de ruimte, maar vaak zit er iets meer mysterieus achter het vertrekpunt van een film. In het geval van Voyage autour de ma chambre denk ik dat ik deels zin had om de anatomische wassen beelden van het La Specolamuseum in Firenze te filmen – ze fascineerden me, ik had al lang zin om ze te zien en te filmen. En de rest van de film is misschien geconstrueerd om mijn passie voor wassen beelden te rechtvaardigen. Dit gezegd zijnde, in Voyage autour de ma chambre is de scène met de wassen beelden heel documentair. En dus kreeg ik de indruk dat ik niet helemaal tot het uiterste van mijn passie was gegaan. Bovendien is de scène met de wassen beelden in Voyage autour de ma chambre niet helemaal gerechtvaardigd. De tekst zegt: de reizen aan de binnenkant van het lichaam, enzovoort, maar het is een beetje ... wel, het is gewoon maar om iets te zeggen. Eigenlijk zat daar het voorwerp dat me het meeste interesseerde in de film. En dus had ik achteraf zin om een film enkel aan wassen beelden te wijden, een film van pure fascinatie. En ik heb Petite anatomie de l’image gemaakt.

Het plezier, in cinema en in kunstwerken in het algemeen, misschien ook in het leven, komt voort uit contrast. Het komt voort uit de clash van dingen die a priori niet samengaan. Toen ik adolescent was, was ik een trouwe lezer van Georges Bataille, die veel over deze clash van tegengestelden heeft gesproken, over het feit dat iets subliems bijvoorbeeld ook altijd enigszins ridicuul is. Over het feit dat iets verschrikkelijks misschien ook iets moois kan zijn. Dat iets dat een obsceen onderwerp aansnijdt ook heel esthetisch kan zijn. Dat heiligschennis in religie ook een daad van geloof is. Dit soort mengeling van ijs en vuur is dus voor mij het mogelijke vertrekpunt van poëzie. Dat is verwant aan de volgende uitspraak van Baudelaire – ik citeer uit mijn hoofd: “Het hoort bij de taak van een kunstenaar om steeds in een maximaal oncomfortabele situatie te zitten.” In een oncomfortabele situatie zitten betekent zichzelf in gevaar brengen en proberen ernaar te streven om de kijker, de lezer, de bezoeker van een tentoonstelling in dit gevaar te lokken. In dit gevaar – erg relatief overigens – zit het nemen van risico, zowel op intellectueel als op emotioneel vlak.

Het programmatietoeval wil dat we vanavond de meest gevaarlijke films niet hebben getoond aan de kijkers. Jullie zijn er mooi aan ontsnapt! Niettemin is het duidelijk dat van de films die wel getoond zijn, de film over de autistische kinderen de lastigste is voor de kijker, omdat je een onmachtige kijker bent, getuige van iets heel heftigs, met name kinderen die opgesloten zijn, gevangen in hun geest, gevangen in hun lichaam, en die zichzelf verminken.3

Het is een risico om hen zo te tonen omdat, wanneer er films over waanzin worden gemaakt – niet enkel over mentaal zieke kinderen, over waanzin in het algemeen – de film over het algemeen vergezeld wordt door wat ik een ‘begeleidend discours’ noem, nl. een toelichting die uitlegt wat waanzin is, bij de autistische kinderen bijvoorbeeld van waar het autisme komt, of er een verklaring bestaat, hoe ze worden verzorgd, de artsen worden getoond, de psychologen ... Hier heeft de film beslist om alles weg te halen. Enkel de kinderen blijven over. En bovendien zijn de kinderen geïsoleerd, in kleine ruimtes, in het kader ... Er zijn dus twee gevaren: het eerste gevaar is, naar mijn mening, dat de film het verwijt krijgt de film van een estheet te zijn, dat wil zeggen dat er mooie beelden worden gemaakt, bijna muziek, met de pijn van de kinderen. Het tweede gevaar is dat het een film is die ons niets leert. We weten goed genoeg dat er autistische kinderen bestaan, we weten goed genoeg dat ze zich verminken, we weten goed genoeg dat ze opgesloten zitten ... Waarom ons dat tonen? Uiteraard hebben Thierry Knauff, de mederegisseur, en ikzelf ons die vragen gesteld op het moment dat we de film maakten. Eens de film af was, is hij zeer ambivalent ontvangen. Sommigen hadden kritiek en zeiden heel precies wat wij hadden voorzien dat ze gingen zeggen en anderen, gelukkig de kijkers die voor ons belangrijk waren, nl. de ouders van de kinderen, zeiden ons: het is de eerste keer dat de tijd wordt genomen om echt naar onze kinderen te kijken en dat met een respectvolle blik, die hen niet reduceert tot hun ziekte. Ziedaar een situatie die naar mijn mening toont wat het betekent om risico’s te nemen als regisseur.

Het instituut waar de kinderen verbleven ging, om nogal mysterieuze redenen, meteen akkoord. Ik begrijp vandaag nog steeds niet waarom, want als ik in hun plaats was geweest, had ik meer vragen gesteld. We hebben voor de opnames overigens verschillende vergaderingen gehad met de ouders en ik denk dat ze redelijk snel begrepen en voelden dat we iets zouden maken dat liefdevol was ten opzichte van de kinderen. Zij zijn eerder gewend dat hun kinderen worden bekeken als medische gevallen. En wij benaderden de kinderen niet op die manier. We kwamen regelmatig, gedurende meer dan een jaar, om de kinderen te ontmoeten, tijd met hen door te brengen en te proberen een relatie op te bouwen, rekening houdend met ieders mogelijkheden. Met sommigen was het contact beperkt tot onze fysieke aanwezigheid in dezelfde ruimte, met anderen konden we spelen. De film was te kort om het spreken van de kinderen te behandelen, maar in werkelijkheid hielden verschillende onder hen er erg van om over van alles en nog wat te praten. Dus er zijn doorheen de tijd veel relaties gevormd. Ik moet hieraan toevoegen dat de kinderen gewend waren aan de camera omdat het instituut camera’s gebruikte voor therapeutische doeleinden. De camera was voor hen geen ongewoon voorwerp. Alles gebeurde dus zonder veel moeilijkheden.

We maken dikwijls films op basis van films die we gezien hebben toen we jong waren, zoals we beginnen te schrijven omdat we enthousiast zijn over romans of dichters die we hebben gelezen. Als adolescent was ik geïnteresseerd in twee zeer verschillende soorten cinema: in zeer agressieve, revolutionaire, bloederige, seksuele films die de uitdrukking waren van een zekere verscheurdheid of moeilijkheid van het leven en tegelijkertijd, op hetzelfde moment, in films die juist vertelden over de aanvaarding van de condition humaine. Ik denk bijvoorbeeld aan de films van Ozu, die misschien wel een van de grootste meesters is in het vertellen over de dagelijkse aanvaarding van de menselijke conditie. In de films die ik heb gemaakt, heb ik dus behoorlijk regelmatig deze twee ingrediënten – die niet samengaan – gemengd. Ze zijn zowel een eerder bedarende uitspraak over het feit dat we moeten aanvaarden wat er is, wie we zijn, hoe kort het leven is, wat onze limieten zijn, als dat ze een nieuwsgierigheid tonen naar en een interesse in de niet-aanvaarding, de revolte en bijgevolg ook in allerlei verschrikkelijk dingen als moord, losbandigheid etc.

Je vindt in mijn werk deze mengeling van tegenstellingen terug, die waarschijnlijk voortkomt uit wat ik heb gelezen en uit de films die me geïnspireerd hebben.

“Als we enkel ons idee van gelukkige dagen verfilmen, is het omdat we onszelf de beelden van mislukkingen, scheidingen en rouw ontzeggen. Zouden we onze vrienden, onze kinderen, onze ouders kunnen filmen op hun doodsbed? En aan welke obsceniteit zouden we ons schuldig voelen? Als we het leven steeds op dezelfde manier filmen, leren we misschien nooit om met de dood om te gaan. Doden filmen is onze angst beginnen te bedwingen. Niet de angst om te sterven of om te zien sterven, maar de angst om ons in te beelden dat we verlaten kunnen worden door een lichaam dat niets meer van ons wil weten en breekt, ons nog eenzamer achterlatend dan we ooit geweest zijn.” 4

Ze vragen me soms wat de betekenis is van mijn werk. Heeft het een politieke of filosofische bedoeling? Ik heb meer de ambitie om poëtische films te maken. Een poëtisch oeuvre kan per definitie niet samengevat worden in een bedoeling. Films of romans die een politieke bedoeling hebben, zijn bijvoorbeeld niet vaak erg sterke oeuvres, op enkele heel zeldzame uitzonderingen na. En dus verkies ik het antwoord van Arthur Rimbaud aan zijn moeder. Zij had Une saison en enfer [Arthur Rimbaud, 1874] gelezen en er niets van begrepen. Ze schrijft hem dus om hem te vragen “wat het wil zeggen”. En hij antwoordt: “Het wil zeggen wat het zegt, letterlijk en in elke betekenis van het woord.”

Ten opzichte van andere kunstvormen heeft cinema een heel groot voordeel en een hele grote handicap. Een groot voordeel omdat er zowat overal dingen geleend of gestolen kunnen worden, bij de muziek, bij de schilderkunst, bij de literatuur ... Maar tegelijkertijd heeft cinema een grote handicap: cinema is haast automatisch verbonden met de noodzakelijkheid van het relaas, van het verhaal dat verteld moet worden. Er bestaat uiteraard een niche van experimentele cinema, maar die is erg gemarginaliseerd. Buiten dit getto verwachten alle kijkers van film dat er een relaas, een verhaal is. En het verhaal, zoals Wim Wenders verklaart, is als een vampier die uit het beeld een deel van zijn energie en zijn leven zuigt, het is iets dat het beeld beperkt. Tegelijkertijd zijn verhalen boeiend. Het is dus waar dat cinema een boeiend uitdrukkingsmiddel is omdat het enorm veel toelaat en tegelijkertijd is het iets waarvan men snel de gevangene is. Allereerst is er het hele apparaat dat redelijk zwaar is, het opstarten, de productie ... Uiteindelijk is het in vergelijking met andere kunstvormen zo’n zware machine dat het erg beperkend is. Ik heb niet het geluk gehad om muziek te leren, om te leren tekenen of schilderen. Ik hou erg van tekenen maar ik heb er geen enkel talent voor. Ik had beeldhouwen kunnen doen, maar aangezien mijn vader beeldhouwer is, leek het mij geen goed idee om hetzelfde te doen. Uiteindelijk is het dus misschien bij gebrek aan beter dat ik me op cinema heb gericht. Hoewel ik al heel vroeg gefascineerd en geboeid was door cinemabeelden, was het geen manier van uitdrukken die me volledig bevredigde. De combinatie met schrijfwerk geeft me meer vrijheid. Het overkomt me vaak dat ik tegelijkertijd aan een boek en een film schrijf en vervolgens stem ik alles tussen deze twee op elkaar af, met name door een deel van het verhaal dat in film te beperkend is, naar het boek over te brengen. Toen ik een langspeelfilm regisseerde, Nuit noire [Olivier Smolders, 2005], is dat wat er gebeurd is. In de langspeelfilm heb ik zoveel mogelijk anekdotes uit het verhaal proberen te halen, maar daarnaast heb ik een hele hoop notities bijgehouden om er een boek van te maken, niet om de film uit te leggen, maar om een hoop dingen te vertellen die een link hebben met de film, zodat er verkeer is tussen de twee en zodat de film iets kan blijven dat essentieel met gewaarwording te maken heeft, met beeld, met een geluidsuniversum en zodat daarnaast alles wat met het verhaal te maken heeft, met commentaar, met het symbolische, met intellectueel geraaskal etc. erbij komt als een soort extra voedsel. Fundamenteel gaat het om een project zoals Le grand verre van Marcel Duchamp. Naast Le grand verre hebben we de dozen, die een andere droommachine bevatten, geen plastische droommachine meer, maar een droommachine met woorden.5

• 1Voice-over uit Mort à Vignole (Olivier Smolders, 1999).
• 2Voice-over uit Voyage autour de ma chambre (Olivier Smolders, 2008).
• 3Op 21 november 2011 vertoonde Art Cinema OFFoff de volgende selectie films uit het oeuvre van Smolders: Voyage autour de ma chambre (2008), Petite anatomie de l’image (2010), Mort à Vignole (1998) en Seuls (Olivier Smolders & Thierry Knauff, 1990).
• 4Voice-over uit Mort à Vignole (Olivier Smolders, 1999).
• 5Le grand verre werd begeleid door een aantal ‘dozen’ die verschenen in een beperkte oplage. De eerste dateert van 1914 en bevat facsimiles van notities ter voorbereiding van Le grand verre. La boîte verte verscheen in 1934, nadat het glasraam brak, en bevat facsimiles van notities over het werk zelf. La boîte blanche of À l’infinitif verscheen in 1966 en bevat extra notities.