Kaartlezen met Raoul Peck

Stel je voor dat cartografen kaarten tekenen en regelmatig provincies, regio’s of zelfs landen vergeten. In de filmwereld gebeurt dat namelijk regelmatig, bijvoorbeeld in artikels, festivalreportages of eindejaarslijstjes.

De filmmaker Raoul Peck staat niet zo vaak op de kaart als zou moeten. Ondanks een recent artikel van twee pagina’s in Libération lijkt het bijna alsof Peck helemaal niet bestaat. Toch heeft hij twee films gewijd aan Patrice Lumumba – in 1992 een documentaire en in 2000 een ‘fictiefilm’ met Pascal Bonitzer als coscenarist – en richtte hij zich op de tragedies van Haïti in Haitian Corner [1988] en L’homme sur les quais (officieel geselecteerd voor Cannes in 1993). Er zijn ook nog Sometimes in April [2005], over Rwanda, L’affaire Villemin [2006] (opnieuw met Pascal Bonitzer als coscenarist), een schitterende, exemplarische minireeks voor de Franse televisie [over een zaak uit 1984 waarbij de tragische dood van een vierjarig jongetje eindeloze blunders en misrekeningen bij het gerecht en in de media met zich meebracht] en L’école du pouvoir [2009], ook een televisiefilm, over de laatstejaars van de zeer competitieve École Nationale d’Administration (ENA), waar de elite gedrild wordt om Frankrijk te leiden.

Denk aan de loopbaan van deze eeuwige banneling, die zichzelf niet beschouwt als een banneling ook al werd hij uit z’n land weggerukt op z’n negende en voortgezeuld van Haïti – waar hij 25 jaar later naar zou terugkeren – naar Afrika, de Verenigde Staten en Frankrijk. En denk dan aan alles wat voortkwam uit deze omzwervingen, uit de ontworteling en de cultuurshocks: al z’n films die de realiteit vastgrijpen en ermee worstelen. Pecks werk heeft iets fysieks, een gevoel van gewelddadige confrontatie. Deze confrontatie is er een tussen regisseur en z’n subject(en), maar misschien ook in het binnenste van een man die verscheurd wordt door verschillende culturen en verschillende soorten cinema, waarbij hij elk van die soorten hanteert als een geheim wapen. Deze man graaft diep om zoals Rimbaud de rauwe realiteit te kunnen omhelzen, waarbij hij tegemoetkomt aan Jean Vigo’s oproep aan de Franse cinema om gedocumenteerde fictie te maken, terwijl hij tegelijkertijd ingaat op de voortdurende smeekbede van bepaalde verlichte, veeleisende Franse critici om films te maken die even moedig en weloverwogen zijn als die van Amerikaanse filmmakers.

Raoul Peck heeft trouwens Amerikaanse films gemaakt. In Sometimes in April, gefinancierd door HBO – de kabelzender die diverse Amerikaanse filmmakers de kans heeft gegeven om zeer actuele en controversiële onderwerpen aan te pakken (zoals in de HBO-film Path to War [2002] van John Frankheimer) – spitte hij een onderwerp uit dat grotendeels genegeerd werd door z’n Amerikaanse collega’s. Hij ging veel verder dan Hotel Rwanda [Terry George, 2004] en toonde zichzelf aanzienlijk radicaler en analytischer (en werd daardoor verweten didactisch te zijn door mensen die hun verantwoordelijkheid liever uit de weg gaan). Hij beschuldigde de Amerikaanse overheid openlijk van blindheid en laksheid ten aanzien van de genocidale Hutu’s (“We willen geen tweede Somalië”, zegt een overheidsambtenaar tegen Debra Winger), feiten die bevestigd werden door recent vrijgegeven documenten.

Durven we te denken dat Pecks gedeeltelijke afwezigheid, de stilte over hem, te wijten is aan het feit dat hij zwart en Haïtiaan is? Nee, het moet liggen aan het feit dat Peck voortdurend van het ene naar het andere land snelt, van Amerika naar Frankrijk, en dat hij schakelt tussen politiek (hij was twee jaar lang, van 1995 tot 1997, minister van Cultuur in Haïti), documentaires en fictiefilms. Z’n camera dartelt van Congo naar het Franse platteland, van een door burgeroorlog verwoest Afrika naar de gangen van overheidskantoren. Hoe raken we daar wijs uit? Kunnen we er een label op kleven en het categoriseren? Het is bepaald niet welwillend exegeten en taxidermisten zo het leven zuur te maken. Als iemand te veel rondreist, kunnen we hem niet bijhouden. Het zou zoveel eenvoudiger zijn als hij zou doen wat we van hem verwachten. Hij zou meer bezonnen, soberder moeten zijn: sobere schrijvers zijn de tegenhangers van wijze kiezers, meende Victor Hugo.

Bovendien begaat Raoul Peck de ultieme zonde door voortdurend heen en weer te gaan tussen Cinema en Televisie. Ik gebruik hier opzettelijk hoofdletters omdat er in Frankrijk wel een soort Berlijnse Muur lijkt te staan tussen deze twee disciplines, deze twee audiovisuele terreinen. In de Verenigde Staten maken veel regisseurs – Frankenheimer, Mike Nichols – tussen studioproducties door een of meer films over persoonlijke of uitdagende onderwerpen voor HBO of een andere zender, waarna ze weer naar de cinema terugkeren. Maar in Frankrijk is er, op enkele uitzonderingen na, tussen die twee geen brug en geen interactie.

Een belangrijke ommekeer, een dramatische verandering die toch in de lijn ligt van Pecks turbulente loopbaan, maakt de zaken nog waziger: op 10 januari 2010, slechts twee dagen voor de catastrofale aardbeving die Haïti’s hoofdstad in puin legde, werd Peck gevraagd om als voorzitter toe te treden tot het bestuur van de prestigieuze Parijse filmschool La Fémis, waardoor hij nu sereen de toekomst van de Franse cinema overschouwt. Wat een voortreffelijk en ironisch voorval!

Laten we het over cinema hebben. Ik heb levendige herinneringen aan de briljante vertolking van Eriq Ebouaney, die Lumumba neerzet als een trotse, gekwelde man met grote oratorische kwaliteiten wiens koppigheid tegen hem werkt. Peck verdoezelt Lumumba’s fouten, zijn gebrek aan diplomatie en strategische visie niet. Hij toont ons wel duidelijk de kracht en het doorzettingsvermogen die hem op de been hielden in z’n dagelijkse gevecht tegen het kwade, de corruptie en het despotisme. Net die stelden hem in staat om voor een periode van twee maanden de democratie af te dwingen. (Om Virginia Woolf te parafraseren: de mens draagt geen grotere passie in zijn hart dan het verlangen om zijn overtuiging te delen.) Tot de koloniale machten, de Verenigde Staten en Lumumba’s rivalen (onder wie Joseph Kasa-Vubu, die hij nog gekend had als bierverkoper) samenspanden om hem op schaamteloze wijze te executeren. Roger Ebert vatte het perfect samen: de film is “krachtig, bloederig en treurig”. Hij verwijst naar een passage die ook mij opviel: Mobutu’s speech bij de tweede verjaardag van de onafhankelijkheid en zijn verzoek om een minuut stilte voor Lumumba. Tijdens deze stilte toont Raoul Peck Lumumba’s executie en begraving, en hoe zijn lijk in stukken wordt gesneden en verbrand, in een montage die aan Grigori Kozintsev of Vsevolod Pudovkin doet denken. Zoals John Dos Passos schreef in State of the Nation: “Je kunt iemand wegrukken uit z’n land, maar je kunt nooit het land uit z’n hart rukken.”

Op een bepaalde manier is Sometimes in April, die snuggere kijkers beschreven hebben als een ‘feelbadfilm’, een voortzetting van Lumumba [2000], want hij gaat over de relatie tussen het heden en het verleden, en hij toont ons – zoals Faulkner het zo goed formuleerde – dat “het verleden nooit dood is. Het is niet eens voorbij”. Sometimes in April vertelt dat filmmakers ons de uitweg niet mogen tonen, ze hebben het recht niet ons te laten wegsluipen zoals in zo vele pseudoprogressieve films. Ze zouden moeten weigeren antwoorden of oplossingen te geven die het geweten van de kijker sussen, een irritant gebrek van Hotel Rwanda. “Het slot van dit verhaal kan enkel door jou geschreven worden”, zegt Samuel Fuller aan het eind van Run of the Arrow [Samuel Fuller, 1957]. Laat me eraan toevoegen dat Raoul Peck erop stond de film op locatie te draaien:

“Voor mij heeft deze film enkel in dit land zin. Het verhaal kan enkel ethisch verteld worden met mensen die er de belangrijkste actoren in zijn, anders zou ik me als een voyeur of veroveraar hebben gevoeld. Maar hoe vertel je een ‘onvertelbare’ historie? Met welke beelden? Met welke verhalen? Elke versie van het script leek te gelimiteerd, te onvolledig, te beperkt. Vandaar de keuze voor waargebeurde verhalen, die samengebracht worden in één familie, dramatisch verbonden worden gedurende een periode van tien jaar – van 1994 tot 2004 – en een gefragmenteerd verhaal vormen met parallelle tijdslagen.”

Een idee als dit, over de eenheid van familie, plaats of tijd, is wat de belangrijkste documentairemakers van Marcel Ophüls tot Ken Burns bezighoudt.

Maar nu spreek je over onderwerp en thema, zullen sommige lezers tegenwerpen. Wat dan met het eigenlijke filmen? Vooreerst vallen de intelligentie en de scherpzinnigheid van Pecks castings op, hoe goed hij zijn acteurs regisseert en hoe zij hun personages perfect incarneren. Voeg daarbij nog de precisie van milieus, atmosferen en sets, die nooit opzichtig of overdreven zijn. Een café, het kantoor van een onderzoeksrechter, een rivieroever of een landweg, nooit is er iets spectaculairs of valselijk cinematografisch aan, nooit iets dat riekt naar een vooropgezette visie die de auteursintenties moet stutten of dat de personages veroordeelt of vrijspreekt. We hebben de indruk dat Peck de personages samen met ons ontdekt. We gaan samen met hem locaties binnen en zijn net als hem geschokt door de praktijken van de onderzoeksrechter, zijn idiote koppigheid en de bandeloze blunders van de media. De vooroorlogse tabloids zijn ongebreideld in hun schreeuw om aandacht en in hun ontering van de betrokken mensen, die ze soms criminaliseerden, zelfs als daardoor het onderzoek gemanipuleerd werd. Het is gemakkelijker schuldigen aan te klagen en te veroordelen dan hen aan te kijken, zei Marcel Pagnol ooit.

Raoul Peck is ook meticuleus in z’n aandacht voor gevoelens, kleine details en gedragskenmerken die vele regisseurs aan de kant schuiven omdat ze menen dat die de actie niet voortstuwen. Voor Raoul Peck bestaat de actie echter uit het doorlichten van machtsrelaties en de menselijke en sociale schade die ze veroorzaken. Zijn cinema wil simpelweg en onopzichtig tonen – wat niet zo gebruikelijk is – dat het eerste revolutionaire principe erin bestaat net als George Orwell te zeggen dat 2 + 2 = 4, in de hoop dat de anderen zullen volgen.