Terugspreken

Over Wang Bings Fengming: a Chinese Memoir

Een geleende camera en een groothoekobjectief dat hij net in een buitenwijk van Peking had gekocht. Met die uitrusting trok Wang Bing naar het kleine appartement van de toen drieënzeventigjarige He Fengming in een arbeiderswijk in Lanzhou, de hoofdstad van de noordelijke provincie Gansu in China. Wang had He Fengming leren kennen door haar boek Jingli: Wo de 1957 Nian [My Experience in 1957], dat ze in de jaren negentig publiceerde en waarin ze berichtte over haar ervaringen als ‘contrarevolutionair’ onder Mao-bewind. In de winter van 2005 kreeg Wang via het Belgische Kunstenfestivaldesarts een budget ter beschikking. Wang besloot te doen wat hij al veel langer wilde doen: een portret maken van de ongelofelijke vrouw He Fengming.

I wanted to secure every detail.
He Fengming

In het openingsshot van de film wandelt He Fengming bij schemerlicht door een koude, besneeuwde avond. Het voelt aan als een overgang naar het verleden waar ze ons, eens in haar appartement aangekomen, ook effectief mee terug naartoe zal nemen. “Goed, ik zal bij het begin beginnen”, zegt Fengming terwijl ze zich in haar zetel installeert. De camera cut naar een shot dat haar frontaal in beeld brengt en laat dat beeld gedurende de komende drie uur slechts enkele keren los. Wat volgt, is een ijzersterke vertelling die nooit aan belangstelling verliest, een weergaloos levensverhaal dat je meevoert op een ware odyssee. Het verhaal van He Fengming overspant een periode tussen het einde van de jaren veertig en het begin van de jaren negentig. Ze begint bij de bevrijding van China in 1949, eveneens het moment waarop ze aan haar universitaire studies begint. In 1957 begint de Anti-Rightist Movement en worden Fengming en haar man, beiden journalist, verdacht van ‘rechtse’, contrarevolutionaire ideeën. Na herhaaldelijke publiekelijk vernederingen worden ze net zoals meer dan drieduizend andere beschuldigden elk naar verschillende werkkampen gestuurd. Na haar rehabilitatie begint alles opnieuw met de Culturele Revolutie (1966-1967). Ze eindigt haar verhaal in de jaren negentig, wanneer ze voor het eerst het kamp van haar man terug opzoekt (om er “alle details vast te leggen”) en wat later haar memoires publiceert.

He Fengming [Fengming: a Chinese Memoir] (2007) is Wangs tweede film en het eerste deel van een drieluik over de geschiedenis van de onderdrukking van de ‘Rightists’ in het China van Mao. Jiabiangou [The Ditch] (2010), deels gebaseerd op de getuigenis van He Fengming, is het tweede deel. Het is Wangs enige fictiefilm tot nog toe, die zo goed als zonder toestemming werd opgenomen in het voormalige kamp Jiabiangou in de Gobiwoestijn, met een cast die voornamelijk bestond uit Wangs vrienden. Over het derde deel, dat tot op heden niet is verschenen, licht Wang in 2012 in de tekst Past in the Present1 een tipje van de sluier: het wordt een film die voornamelijk bestaat uit interviews met kampoverlevenden – in het verlengde van Fengming: a Chinese Memoir dus. Iets meer dan tachtig overlevenden, zoveel zegt Wang er in 2012 al gesproken en gefilmd te hebben. Ondertussen verzamelt hij ook documenten, voornamelijk brieven van kampslachtoffers die hij op verschillende momenten met het publiek deelt – bijvoorbeeld in Kassel in de zomer van 2017 op de retrospectieve die aan hem werd gewijd. Wang benadrukt dat de impact van dit stuk geschiedenis op de huidige samenleving groot is, maar dat de lacune in het collectieve bewustzijn nog groter is. Vandaag interviewen over de herinneringen aan toen, teksten van toen terugbrengen naar het leven van vandaag en de huidige levensomstandigheden van de slachtoffers van toen zichtbaar maken: het maakt allemaal deel uit van hetzelfde engagement. En het getuigt van de sterke dualiteit tussen verleden en heden die in Wangs tekst steeds naar boven komt: “(…) I hope to show, through the lives of the Jiabiangou survivors, how the present speaks to the past”.2

Daar gaat het telkens om: de verhouding tussen individuele ervaring en collectieve catastrofe.
Jacq Vogelaar

Wang beschouwt de specifieke omstandigheden van het heden als een noodzakelijke voorwaarde om het verleden te begrijpen. Misschien kunnen we deze reflex vergelijken met het begrip ‘terugschrijven’ dat de Nederlandse experimentele schrijver Jacq Vogelaar introduceert wanneer hij in 2005 Over kampliteratuur uitgeeft. In dat lijvige, indrukwekkende boek verzamelt Vogelaar honderden brieven en verhalen uit de goelag-kampen in de Sovjet-Unie en de concentratie- en vernietigingskampen in Nazi-Duitsland. Hij brengt ze samen en gaat ermee in dialoog. Terugschrijven is “zoals je iemand die jou geschreven heeft antwoordt, ongeacht de afstand in tijd en ruimte”.3 En de tekst uit of over het kamp is, in welke tijd die ook gelezen wordt, altijd en op elk moment een vorm van protest: “elke tekst over het kamp (…) is in tegenspraak met het kamp dat mensen anoniem maakt en gelijkschakelt: verzet is de kern van het kampverhaal”.4 Terugschrijven is wat je doet wanneer je de positie van het heden niet wegcijfert om het verleden aan te pakken. En ook precies wat Wang doet wanneer hij Fengmings dagelijkse leven als vertrekpunt neemt.

“If we were to focus only on narrating past events, the survivors would become nothing more than talking heads, alienating the audience from the events being described onscreen”, gaat Wang verder in Past in the Present. “Because we exist in a different time frame, we cannot rely solely upon our imaginations to return us to the past”.5 Net zoals Jacq Vogelaar geeft Wang Bing blijk van een sterk vormbewustzijn en kent hij zijn positie vanuit het ‘heden’ een cruciale rol toe: “By shooting as much footage as possible about the rhythm of their daily lives, and about their stories and reminiscences about the time they spent at Jiabiangou, I hope to provide a chronologically complete and comprehensive portrait of these survivors of the gulag”.6

No one has the right to imprison people in the present.
Thinking about what has happened allows us to open up the prison of the present.
Jean-Marie Straub

En inderdaad, overal om Fengming heen is het ritme van haar dagelijkse leven zichtbaar. Alsof er een gordijn is opengegaan, zit ze in haar huis clos, op de centrale beeldas, gekaderd in een prachtig tableaushot. De objecten, kleuren en texturen die haar omringen, laten de blik door de kamer walsen. Wars van elke vorm van dramatiek en met minimale cuts roept deze stijl vergelijkingen op met de ‘anticinema’ van de Europese modernisten Kluge, Godard en Straub-Huillet. Maar het is ook vooral de dialectiek tussen heden en verleden die een vergelijking met het werk van Danièle Huillet en Jean-Marie Straub interessant maakt. In hun film Geschichtsunterricht [History Lessons] uit 1972 rijdt een jonge man door het moderne Rome en houdt halt bij enkele gesprekspartners. Vier fictieve antieke Romeinen – een bankier, een boer, een jurist en een schrijver – hebben elk Caesar gekend en vertellen over zijn carrière, de ene met al wat meer bewondering dan de andere.7 Na elk interview krijgen we het hedendaagse Rome te zien in een lang tracking shot vanop de achterbank van een auto. Vanuit de auto, die een soort kader – een kijkhoek – vormt, zien we zo het Rome van 1972 binnensijpelen. We kunnen niet anders dan het corrupte politieke beleid van het Oude Rome op de situatie van vandaag leggen, en omgekeerd kunnen we niet anders dan met de blik van vandaag aandachtig naar deze antieke figuren luisteren. He Fengming zit misschien eerder in een statisch kader, maar haar omgeving functioneert op dezelfde manier als kijkhoek op het verhaal dat we horen. En omgekeerd activeert haar verhaal de elementen in haar woonkamer.

In het midden van de film gebeurt er iets geniaals, waardoor we uit Fengmings verhaal naar het heden worden gesleurd. Op een bepaald moment onderbreekt Wang haar om te vragen of het licht eventueel aan zou mogen. Het gesprek begon in de vooravond en zonder dat we het als kijker echt beseffen, is Fengming ondertussen volledig in het duister gehuld. Haar ‘heden’ is verdwenen. “Natuurlijk”, zegt Fengming. Ze staat op, knipt het licht aan en gaat verder. De felle lamp in haar kleine living licht op en doet alle elementen in het tableau die we even kwijt waren opnieuw verschijnen. Het schilderij linksboven blijkt een natuurtafereel te zijn van een zee met hoog opslaande golven (zonder bootjes). Schriften en boeken liggen overal verspreid, een microgolfoven blinkt rechts in beeld, onder de spullen op haar salontafel zitten een theekan en suikerpotjes verstopt en enkele appelsienen in een plastic zakje liggen nonchalant in de zetel linksonder in beeld. En dan natuurlijk He Fengming, die als een rood baken te midden van dit alles zit. Wang doet twee dingen met het aanknippen van het licht. Hij trekt ons niet alleen terug naar het heden, hij maakt ons ook bewust van het feit dat we nog steeds naar een film aan het kijken zijn en dat licht daarvoor een cruciale voorwaarde is. Hij maakt een onderscheid tussen onze tijd, de tijd van de toeschouwer die langzaam voortschrijdt, en haar tijd, een dagelijks ritme dat ook gewoon doorgaat, zelfs wanneer ze tijd maakt om voor ons, voor de film, in haar verleden te duiken. Met deze geste worden de ‘verschillende tijdskaders’ waarover Wang het had, heel even gelijkgesteld.

It’s a detail, but… there are no details.
Danièle Huillet

Met het intelligente uitdoven/aanknippen van het licht komt Fengmings heden voor de tweede keer binnen. Alsof de film lijkt te zeggen: kijk naar deze dingen, het zijn geen details. Zoals ook de vele hoofddeksels, bontkragen en regenjassen waarlangs Chantal Akerman met haar camera bewoog in de film D’est, au bord de la fiction (1993) geen details zijn en er wel degelijk ‘toe deden’. Vanuit een bezorgdheid om het razendsnelle verdwijnen van de Sovjet-Unie slaagde Akerman erin een sfeer of levensstijl te vangen, een inventaris te maken, door te pannen langs allerlei woonkamers, treinstations en straathoeken van Berlijn tot diep in Oost-Europa. “Alles spreekt”, zo citeert de filosoof Jacques Rancière de Duitse Romantische dichter Novalis wanneer hij het heeft over schrijvers zoals Balzac die evengoed op een encyclopedische wijze hun eeuw hebben uitgelicht.8 Hij schrijft een politieke kracht toe aan het erkennen van het ogenschijnlijk banale of onbeduidende, van het zintuiglijke dat de grote verhalen uitdaagt.

Voor Vogelaar is ‘terugschrijven’ altijd, en voor iedereen, mogelijk. Net zoals He Fengming – “Als ik het niet vertel, wie dan wel?” – benadrukt Wang Bing de pragmatiek van zijn werkwijze: “My job is to get things done”9 , aldus Wang. Hij is begaan met het bewaren van vergeten passages, zowel in het heden als in het verleden. Zelf, met zijn geleende camera en van giften afhankelijke projecten, is hij er een stichtend voorbeeld van dat zoiets ook echt kan, dat iedereen kan terugspreken, op welk moment en met welke middelen dan ook. In 2017 kwam Ai Xiaoming naar buiten met een 375 minuten durend document getiteld Jiabiangou ji shi [Jiabiangou Elegy: Life and Death of the Rightists], een film gewijd aan de herinneringen van kampoverlevenden (en ja, Fengming duikt al op na drie kwartier). Helemaal aan het einde van Wangs film knipt Fengming nog een keer een licht aan, deze keer de bureaulamp in haar studiekamer. Ze is uit haar zetel gekomen en aan haar bureau gaan zitten. Ze bladert door wat papieren, wanneer plots de telefoon gaat. Het is iemand die een nieuwe naam voor haar heeft, van een overlevende die in hetzelfde kamp als haar man heeft gezeten. “En u, was u rechts? Bent u gerehabiliteerd?” vraagt Fengming aan de persoon. Ze schrijft zorgvuldig de gegevens op, bedankt de persoon voor de informatie, legt de hoorn neer en zegt dan enthousiast tegen Wang: “Een andere overlevende, uit Kunming!”. De film eindigt hier, maar haar zoektocht nog lang niet. Het terugspreken, en vooral het zoeken naar de juiste vorm om dat te doen, is aan He Fengming, Wang Bing, Ai Xiaoming… en uiteindelijk aan ons.

• 1Deze tekst, Past in the Present (2012) is opgenomen in het cahier dat ter gelegenheid van Wang als artist in focus op Courtisane verschijnt. Deze bescheiden Engelstalige publicatie is samengesteld, geredigeerd en uitgegeven door Sabzian, Courtisane en CINEMATEK.
• 2Wang Bing, Past in the Present (2012).
• 3Jacq Vogelaar, Terugschrijven (Amsterdam: De Bezige Bij, 1987), 10.
• 4Jacq Vogelaar, Over Kampliteratuur (Amsterdam: De Bezige Bij, 2005), 640.
• 5Wang Bing, Past in the Present (2012).
• 6idem.
• 7De gesprekken zijn gebaseerd op fragmenten uit de onafgewerkte roman van Bertolt Brecht, The Business Affairs of Mr. Julius Caesar (1937-1939).
• 8Jacques Rancière, Het Esthetische Denken (Amsterdam: Valiz, 2007), 103.
• 9Wang Bing, “Filming a Land in Flux”, New Left Review, nr. 82 (2013).