Zyklus von Kleinigkeiten

Zyklus von Kleinigkeiten
Cycle of Trifles
Ana Torfs, 1998, 86’

Zyklus von Kleinigkeiten [Cycle of Trifles] is the only feature film by visual artist Ana Torfs. For this radical conceptual movie she drew upon Ludwig Van Beethoven’s so-called ‘conversation books’. These allowed others to ‘talk’ to the famous composer after his hearing deteriorated dramatically in 1818, at the age of forty-eight. Visitors had to make themselves intelligible by writing in these notebooks he always carried with him, until his death in 1827. His answers are not included, as he could still speak. This results in a fascinating negative portrait. The main character remains outside the picture, and we don’t hear his words either. The conversation books read like a sphinx’s riddle: many questions, few answers. Beethoven could speak in response, so his written reaction was mostly absent, leaving a series of one-sided conversations.


“The film Zyklus von Kleinigkeiten [Cycle of Trifles] (1998) is based on Ludwig van Beethoven’s so-called conversation books – the notebooks that relatives, friends, and other visitors used to communicate with the composer after he became deaf. As suggested by the film’s title, they do not contain any great artistic or musicological insights, but are first and foremost a repository of everyday, domestic life: eating and drinking, and dealing with ailments both major and minor were seemingly the principal concerns of the composer and his intimates. The contrast between these trivialities and the almost mythic figure of Beethoven – the ultimate personification of the romantic artistic genius – largely defines the structure of the film. The ‘Kleinigkeiten’ do not, after all, derive their significance from the presence of the composer, but from his visual and auditory absence: Beethoven was deaf but not dumb, thus he barely features in the notebooks and is entirely absent from the film. The people around him did not speak but instead, wrote down their words, and so Ana Torfs only gives us their text in voice-over. Yet the characters in the film behave like ‘speakers’ all the same: Without seeking to ‘act out’ the words, they nevertheless move their bodies in gentle response to the dialogue. Positions and poses match the rhythm of question and answer. They face one another or the viewer, who sometimes feels very close to the absent Beethoven. Yet this absence not only shapes the film’s soundtrack, but also the composition of the shots. It is as though Beethoven were just outside our field of vision or had positioned himself beside us, on our side of the invisible fourth wall.

Ana Torfs organizes all this with exceptional subtlety. No attempt is made to compensate for the protagonist’s absence or the lack of synchronous dialogue by heightening the poses or facial expressions. On the contrary, the figures are restrained and frequently find themselves in a state that Michael Fried referred to in his well-known text on eighteenth century painting as absorption. Taking his cue from Diderot’s aesthetics, Fried contrasted this absorption with the theatricality that dominated baroque painting, for instance. Where theatricality features a compositional organization in which the characters positively demand the viewer’s attention, the mode of absorption is characterized by figures that, as it were, ignore the viewer and are wholly turned in on themselves. They might be mentally active – thinking, praying, reading, listening to music, or daydreaming – but in physical terms they are mainly passive. Absorption thus implies a purely contemplative relationship between painting and beholder.

Zyklus von Kleinigkeiten appeals unmistakably to just such a state of absorption. Apart from the intertitles and the landscape images that serve as transitions, the film consists primarily of a series of (extremely) long takes of hushed figures in domestic interiors. The composition of these shots is reminiscent of conversation pieces – a term that, according to Mario Praz, is used to describe “paintings, usually not of large dimensions, which represent two or more identifiable people in attitudes implying that they are conversing or communicating with each other informally; against a background reproduced in detail.” It is no coincidence that this genre of painting reached its height in the late eighteenth and early nineteenth centuries – the period, in other words, in which Beethoven lived, and which Torfs evokes here without pursuing a detailed historical reconstruction in terms of costume or interiors. Praz reminds us that conversation pieces date from an era of diaries, effusive dedications, and long affectionate letters, all of which are perfectly in keeping with the film’s atmosphere of intimacy and introspection.” 

Steven Jacobs1


Beethoven. Is there an artist’s name that sounds more romantic, more nondescript, more abstract than the name Beethoven? During the course of the nineteenth century Beethoven became the synecdoche of music. His bust on the upright piano assumed the deadly universality of the lyre and the laurel wreath above the concert stage. Beethoven stands for music as such: he is ‘the’ composer. He first held that symbolic office for the other composers, then for the nineteenth-century concert culture, which began to shape its classical ‘canon’, and finally for ‘everyone’, up to and including the lower middle classes who believe they have a bit of culture, and those who see culture as a thing worth having. No artist was ever so heroized and identified with everything that was exemplary in his art form. No artist, therefore, has become so abstract in his public life, and it seems that Ana Torfs wanted to take that abstraction into account in her film Zyklus von Kleinigkeiten [Cycle of Trifles]. How should Beethoven be treated? How should one set about making a film about the ‘figure of Beethoven’ which does not simply feed and reinforce that myth? [...] By choosing to construct her film around the absent Beethoven, Torfs mimes the magnetism and the attractive power of the myth. There is something mythical even about his absence. His absence alone might remind us of the sublime reservedness of the unworldly, deaf composer. But at the same time Torfs turns the myth inside out by placing the absent Beethoven in a context in which even the greatest celebrity relinquishes a part of his status and to a certain extent becomes interchangeable – that of his everyday, domestic life. What makes Beethoven a ‘figure’ or a paragon, dissolves into a repetitive chain of day- to-day worries and physical complaints. Daily life at Beethoven’s home is the life of everyone and anyone. In-between the conversation scenes, we are given short summaries of the most important facts in Beethoven’s life, but no attempt is made to link those wider overviews with the anecdotal conversation scenes. Unmanipulated, triviality and biography, the spoken snippet of conversation and the historical story are juxtaposed. Beethoven disappears into the ordinary, the commonplace, but not to re-emerge as the glorious fetish of music history: the ordinary is too material and too abstract for that.”

Dirk Pültau2


“Precisie is een van de sleutelwoorden in Torfs’ verfilming van de gesprekken uit Beethovens laatste levensjaren. Grote hulp krijgt ze daarbij van de taal. Geen preciezere taal dan het Duits. De titel Zyklus von Kleinigkeiten laat zich niet wegmompelen. Met hun snijdende s-klanken en allitererende k’s laten de drie woorden een scherpe, precieze, nauwelijks uitwisbare indruk na. Onweerlegbaar. Het is die onweerlegbaarheid van het Duits, die zo lijkt het, als een onbreekbaar parelsnoer onder de gehele film is gelegd. Lijkt, want Torfs laat gaten vallen. Immense gaten. Beethovens Konversationshefte zelf vormen uiteraard al geen doorlopend verhaal. In de eerste plaats omdat er alleen datgene in bewaard is gebleven wat tegen Beethoven werd gezegd; zijn antwoorden gaf hij in gewone mensentaal die vervluchtigt zodra hij is uitgesproken. Bovendien zal destijds niet alles opgeschreven zijn; sommige dingen zijn immers ook in lichaamstaal duidelijk te maken. Ana Torfs heeft deze overgeleverde gaten niet opgevuld. Soms zijn Beethovens opinies op tekstkaarten in beeld, maar Torfs heeft het aangedurfd om in haar film Beethovens stem nergens te laten weerklinken. Op grond van de Konversationshefte zou menig filmmaker hebben gekozen voor het fictief invullen van Beethovens leven. Torfs doet dat niet; ze heeft welbewust het etherische van de boekjes bewaard, ze heeft de neergeschreven zinnen gerespecteerd als flarden uit een werkelijk geleefd leven. Belangrijker nog is dat ze aan alle zinnen evenveel gewicht heeft toegekend. Of het nu gaat om de smaak van de vis (‘In diesem Monat sind die Fische am besten’), om wat het publiek van Beethovens nieuwste strijkkwartet vindt of om de verpletterende berichten over een zelfmoordpoging van neef Karl, al deze teksten worden met evenveel zorgvuldigheid uitgesproken (een keur aan stemmen en accenten passeert de revue). En of het nu gaat om een beleefdheidsfrase of om een bewering die deel lijkt uit te maken van een goed gesprek, alle zinnen krijgen evenveel stilte om zich heen om in te kunnen doorklinken. Een zin die begint met ‘Aber...’ of met ‘Deshalb...’ kan zo een waaier aan mogelijke betekenissen met zich laten meeresoneren. Terwijl de stilte na een opmerking over het weer in augustus uiteindelijk minder pijnlijk is dan aanvankelijk leek. Zo beginnen in Zyklus von Kleinigkeiten in feite ook de stiltes te spreken. De stiltes worden zeeën van ruimte waarin je als toeschouwer de zojuist uitgesproken zin nog eens hoort, waarin je je het antwoord van Beethoven voorstelt, of waarin je de vraag formuleert die aan de zin vooraf moet zijn gegaan. Het is een ruimte waarin je wordt uitgenodigd je een werkelijke voorstelling van de laatste levensjaren van Beethoven te maken. De regisseuse legt je daarbij niets op, dwingt je nergens toe – tenzij tot een enorme vrijheid.”

Céline Linssen3


“We horen eerst de tekst. Eerst, want zo voelt de hiërarchie ook aan: de tekst opent en leidt het spel, ook al waren die zinnen juist bedoeld om gelezen te worden voor iemand die niet meer horen kon. We horen de tekst in een sonoor lichaam – een prachtige collectie mannenstemmen elk met eigen leeftijd, korrel, ritme en accent. Het lezen gebeurt niet expressief, maar als een zo neutraal mogelijke weergave van een klankpartituur. Pas daarna – in rangorde van functioneren – zien we op het scherm ook de lichamen van de acteurs. We verbinden ze spontaan met de teksten die we horen: we schrijven ze de teksten toe, die stem bij dat lichaam, die tekst bij die figuur. Toch zien we ze de tekst niet uitspreken: hun mond blijft gesloten, alleen het hoofd en de blik spreken. Hoofd en blik laten zien dat er geluisterd wordt. Waarnaar? Naar de tekst die wij horen – of juist niet? Of luisteren ze naar de woorden van de componist die wel doof, maar niet stom was geworden. Luisteren ze naar die woorden die ongenoteerd bleven? Zouden ze die werkelijk horen – zo ingespannen lijken ze tussen de gezegde zinnen heen geconcentreerd op iets anders te zijn. Woorden uit de mond van de afwezige held? Woorden waarnaar zij lijken te luisteren, maar die wij niet horen – wij horen alleen wat de figuren in beeld nooit zegden, maar schreven! Maar als wij hen zien luisteren naar die niet opgeschreven en ook nu niet uitgesproken tekst – kunnen wij die tekst dan ‘liplezen’ aan de hand van de luisterhouding? Brengen zij al luisterend niet visueel ten gehore wat tot nu toe verborgen was? Dat zou dan de zin van het experiment zijn: speel de bewaarde helft van de dialogen en reconstrueer de verdwenen andere helft door actueurs te laten reageren op wat bewaard werd. Intuïtief moeten zij toch het niet bexwaarde deel van de uitwisselingen kunnen reconstrueren zoals een psychanalist tussen kleine indicaties toch een groot verband weet te slaan. Zo ontstaat er een steeds weer verschuivende positionering van kijken en luisteren, van tekst en spreken, van afwezig en toch aanwezig. Fantoomverschijning alsof de film één langerekte echo is van een niet te lokaliseren geluidsbron.”

Dirk Lauwaert4

UPDATED ON 29.03.2022