Texts
Every Wednesday, Sabzian publishes texts on cinema in Dutch, English or French.Chaque mercredi, Sabzian publie des textes sur le cinéma en néerlandais, en anglais ou en français.Elke woensdag publiceert Sabzian teksten over cinema in het Nederlands, Engels of Frans.
Dans La récréation, c’est bien d’une passion qu’il s’agit. Croix et délices du ballon. Peu importe son objet : il n’y a pas d’objet dérisoire s’il s’agit d’une vraie passion. Comme dans toute passion, ce qui sauve est aussi ce qui perd. Le garçon a été perdu, puni, battu, et il finira par s’égarer à cause de son ballon (il a cassé une vitre de l’école), mais c’est grâce à un autre ballon (celui des enfants dont la partie de foot obstrue la rue qu’il doit traverser) qu’il réussira à franchir l’obstacle. Le ballon est sa clé du monde. C’est aussi sa croix.
Breaktime is indeed about a passion, with the ball as cross and delight. Little matter its object: no object is absurd when the passion is true. As with all passions, the thing which saves you is also your undoing. The boy has been brought low, punished, beaten, and winds up going astray because of his ball (he has broken a school window), but it’s thanks to another ball (belonging to the group of children whose football game blocks the street he needs to cross) that he manages to get past the obstacle. The ball is his key to the world; it’s also his cross.
What is a true auteur? It’s not a filmmaker who imposes his obsessions on his work, but someone who finally encounters his haunting images in the world without even looking for them, like a gift from reality.
Qu’est-ce qu’un auteur véritable ? Ce n’est pas un cinéaste qui impose ses obsessions à son œuvre, mais quelqu’un qui finit par rencontrer ses images obsédantes dans le monde sans même l’avoir cherché, comme un cadeau du réel.
George Millers Furiosa: A Mad Max Saga (2024)
Het virtuele gebricoleer in Furiosa gaat ten koste van de verankering in de werkelijkheid. Door de navelstreng met de wereld door te knippen, laat Miller de wisselwerking tussen formalisme en realisme, die hij met Fury Road al begon te verliezen, definitief achter zich. Het resultaat is een vlakke film waarin nog maar weinig op het spel lijkt te staan. Met hun verwijzende kracht verdwijnt immers ook de noodzakelijkheid van beelden en worden ze vrijblijvende simulacra. “There were never any car chases in Mad Max,” zei Miller over de film uit 1979. In Furiosa zijn er amper auto’s.
Right Now, Wrong Then (Hong Sang-soo, 2015)
After an hour, the screen turned black. While the students started to stand up (relieved?), the title suddenly reappeared on the screen and the film seemed to start again. I got confused looks. Is the film looping? What I deliberately didn’t tell was that Right Now, Wrong Then consists of two parts, the second part repeating the first with some subtle and less subtle differences. Everyone got back into their chairs, except for one student, for whom, apparently, the second hour was too much. He had seen enough. While he left the classroom, I thought to myself that he hadn’t seen anything yet.
Right Now, Wrong Then (Hong Sang-soo, 2015)
Na een uur wordt het scherm zwart. Terwijl de studenten (opgelucht?) aanstalten maakten om recht te staan, verscheen de titel plots op het scherm en leek de film opnieuw te beginnen. Er werd verward in mijn richting gekeken. Staat de film in loop? Wat ik bewust niet had verteld is dat Right Now, Wrong Then uit twee delen bestaat, waarbij het tweede deel het eerste herneemt met een aantal subtiele en minder subtiele verschillen. Iedereen zakte weer in zijn stoel, op één student na, voor wie het tweede uur er kennelijk te veel aan was. Hij had genoeg gezien. Terwijl zijn stoel dichtklapte, dacht ik bij mezelf dat hij nog niets gezien had.
Over Johan van der Keuken
Van der Keuken doet een wereld bestaan, hij creëert een werkelijkheid. Beschrijven is dan niet het representeren van iets dat al bestaat maar eerder het realiseren van “een” werkelijkheid. Door het creëren van vormen schept hij een wereld van dingen die in onze verbeelding tot leven komt. Herman bestaat wel degelijk, als vorm. Het geluk waar Van der Keuken ons deel van maakt, is net die magische realisatie van de wereld op het scherm, waar het innerlijke plots buitenkant wordt.
Introduction to ‘Between Head and Hands’
Van der Keuken elegantly distinguished writing and filmmaking from each other. The two activities do not impose strict prescriptions on each other; rather, they run parallel in his work. They are similar searches but with different means. Early in his career, writing was a way to anticipate his films, to explore ideas that may not yet have fully manifested themselves in his work. “I suspected film for some time to be a thing in which time and space have fused and solidified, before I could really make that thing. In the meantime, I needed words to make the connection between my head and my hands.”
Introduction à ‘Entre tête et mains’
Van der Keuken a élégamment séparé l'écriture et la réalisation. Les deux activités ne s'imposent pas de règles strictes l'une à l'autre ; elles avancent plutôt en parallèle dans son travail. Ce sont des quêtes similaires, mais avec des moyens différents. Au début de sa carrière, l'écriture est un moyen de devancer ses films, d'explorer des idées qui ne se sont peut-être pas encore entièrement manifestées dans son travail. « Depuis un certain temps, je soupçonnais le film d’être une chose où le temps et l’espace ont fondu et coagulé, avant que je puisse réaliser véritablement cette chose. Dans l’entretemps, j’avais besoin de mots pour faire la liaison entre ma tête et mes mains. »
It is therefore the specificity of the means that determines the paths to be taken, towards partially unknown goals, and in a progressive articulation of the film. Style is not a homogeneous characteristic. It’s a set of wanderings, perhaps tics, through which the author’s person is barely holding together. The last moment of unity before the collapse, the last moment of a “vision of the world”, as we used to say: the search for this last moment begins over and over again.
How to return, how to leave behind. The cinematic space of New York, the Lower East Side, “Loisaida” as its Spanish-speaking residents so aptly call it and also write it: cracked pavement, the rot of bad teeth, manhole covers, the scars of flames, scorched spot in the city – now left behind, everything forgotten, senile like in Bernlef’s Mind Shadows. Suddenly you no longer know a single name, a single place, a single number; you have gone blind from too much seeing.
Through years of playing diligently with the visible and audible material that presents itself within the four sides of the image, the making of images became my profession. But what should you film all day long? In order to point my camera at other people I have to conquer certain disgust, because the image paralyzes life – limitation and falsification set in immediately. Professionalism is the conquering of that disgust: to wrestle some life from it in spite of that, to get closer to people, to bridge the distance. When I write, I hardly hit upon the problem of disgust. Writing is not my profession; it is an activity to link other activities.
I want to try to describe a piece of editing work with as much precision as I can. It is Monday, the sixth of February, a quarter past 11. The place where we set up shop last November is a partially darkened room in a shed on the grounds of the Cinetone Studios in the east of Amsterdam. The interior is a bright but indefinable shade of green, the exterior visible from the window has the picturesque gloominess of a set where, decades ago, the last Eastern was shot. At the editing table, Jan Dop, the montage/editing/cutting artist, perched on the edge of his swivel chair cranked up so high he is almost standing, brings to mind a cowboy ready for the roundup.
The more progress you make as a filmmaker, the more you view your work as a force, be it perhaps a modest one, in the social struggle. One of the repercussions is then that the free, autonomous image often must be subordinated to the image as the bearer of meanings. I have the feeling that, in covering precisely this ground, the art of montage has enriched its possibilities. First it dissociated itself from meaning and concept and became collage. By way of an acknowledgement of the limitations that our society (and perhaps every society) imposes upon us, it returned to the formulation of concepts. But in the process, it became a kind of montage that also incorporates the collage and exhibits a constant interchange between freedom and collective necessity. Dialectics that are left wing in their consequences but that “preserve the level of surprise.”
If you operate on that wavelength, you create prototypes of reality. This can be done in very simple everyday images. I would rather not have power over specialized technical machinery. Film is more a way to put things into a context than to create a story. An innovation of the eye.
Today the purely visual – or rather the purely sensory image and sound – is still the nucleus it all revolves around. The first convolution around that nucleus is the montage, the process of splitting up sensations and combining them again to create an object in time, an optical statement.
As a filmmaker, I thus inhabit the world of the image, a world halfway between myself and reality. I believe that, ideally speaking, the film viewer is in a comparable position. For a variety of reasons, we have abandoned the idea of reality as a self-contained entity existing outside and independently of us. So if you don't wish to take the position of someone watching an external reality from the outside, but rather of someone who is observer and participant at the same time, then you’re facing the problem of how to define yourself as an individual, or how, as an observer, you are to see yourself. Who is the person who makes, and who is the person who sees?
Fragmentation, in the present-day montage conception, is not an automatic result of a fragmentation built into the mechanics of the film. It solely corresponds to the searching movements in our consciousness, to the shifting back and forth between the various layers of reality. Just as the corners, holes, convex and concave surfaces in a given space can be explored, the time fragments in the film correspond to the convex and concave surfaces in our time experience as it is shaped by various states of mind.
The notions of the language of film and the laws of cinema are used by many as a reason to find bad films good and good films bad. Fortunately, there exist neither laws of cinema nor a language of film: everything is allowed.
Het is dus de specificiteit van de middelen die de wegen bepaalt die je gaat bewandelen naar gedeeltelijk onbekende bestemmingen, terwijl de film zich gaandeweg articuleert. De stijl is geen homogeen kenmerk, maar een geheel van dwalingen, misschien tics, waarmee de persoon van de auteur zich maar net coherent weet te houden. Het laatste moment van eenheid voor de ineenstorting, het laatste moment van een “wereldbeeld”, zoals men vroeger zei: men herbegint onophoudelijk de zoektocht naar dat laatste moment.
C’est donc la spécificité des moyens qui détermine les chemins qu’on va prendre, vers des buts partiellement inconnus, et dans une articulation progressive du film. Le style n’est pas une caractéristique homogène, c’est un ensemble d’errances, peut-être de tics, au travers desquels la personne de l’auteur se tient tout juste cohérente. Le dernier moment d’unité avant l’effondrement, le dernier moment d’une « vision du monde », comme on disait autrefois : on recommence sans cesse la recherche de ce dernier moment.
Comment revenir, comment quitter l’espace filmique de New York, Lower East Side, « Loisaida » comme les habitants d’expression espagnole du quartier le prononcent et l’écrivent phonétiquement : pavage disjoint, dentition pourrie, couvercles de puits, brûlure, tache de roussi dans la ville... Tout abandonner, tout oublier, devenu sénile comme dans le roman de Bernlef Chimères. D’un seul coup, on ne connaît plus ni nom, ni lieu, ni numéro : on est aveugle d’avoir trop vu.
Hoe terugkomen, hoe achterlaten. De filmische ruimte New York, Lower East Side, “Loisaida”, zoals de Spaanstalige bewoners van de buurt het zo prachtig fonetisch noemen en ook schrijven; lek plaveisel, rot gebit, putdeksels, brandgaten, schroeiplek in de stad – nu achtergelaten, alles vergeten, dement geworden zoals in de Hersenschimmen van Bernlef. Opeens weet je geen naam, geen plaats, geen nummer meer, je bent blind van te veel zien.
Ce qui, aujourd’hui encore, compte toujours autant pour moi, c’est la matière purement visuelle, ou plutôt sensorielle : l’image et le son. C’est le noyau autour duquel tout tourne. Le premier tour de la spirale qui se développe autour de ce noyau, c’est le montage, le processus qui consiste à démonter et à recombiner des (impressions) perceptions pour en faire un discours visuel, un objet dans le temps.
In de slaapkamer van de drie meisjes zit Katrien en schrijft een brief. Ze maakt veel doorhalingen. Door het raam zie je de flat aan de overkant. Je ziet Katrien en Maria die elkaar vasthouden, ze lijken nogal gegeneerd voor de camera. Je ziet een afbeelding van een oude Cadillac en je ziet de muur waar die afbeelding opgeplakt zit. Vandaar naar de bedden. De camera beweegt strak, met een ingehouden heftigheid van het ene bed naar het andere en dan weer naar de muur en terug naar de bedden. Een wilde geometrie: hoe moest ik die benauwde ruimte filmen, terwijl ik niet verder achteruit kon?
Introduction à Zien kijken filmen
Au fil des années, à force de jouer avec les matériaux visuels et sonores qui se présentaient dans l’encadrement de l’image, faire des images est devenu mon métier. Mais que peut-on filmer tout au long de la journée ? Pour pouvoir fixer la caméra sur d’autres personnes, je dois surmonter un certain dégoût, car l’image paralyse la vie, la réduit et la fausse. Le métier, c’est vaincre ce dégoût. En écrivant, j’approche à peine le problème du dégoût. Écrire n’est pas mon métier : c’est une activité qui en relie d’autres.
Je vais tenter de décrire très précisément un petit moment de montage. Nous sommes lundi, le 6 février, il est onze heures et quart. L’endroit où nous nous trouvons depuis novembre est une pièce partiellement occultée dans une baraque située sur le terrain derrière les studios Cinetone de la Duivendrechtsekade à Amsterdam-Est ; l’intérieur y est d’un vert dur mais cependant indéfinissable ; l’extérieur, que l’on perçoit à travers la fenêtre, a ce côté pittoresque inconsolable d’un décor ayant servi à la réalisation d’un eastern voici déjà de nombreuses années. À la table de montage, on a le monteur, le coupeur, le cutter Jan Dop, qui, assis sur l’extrême rebord de son tabouret mobile réglable dévissé, très haut – à vrai dire presque debout –, a quelque chose d’un cavalier de film.
Plus on avance dans la réalisation de films, plus on perçoit l’œuvre comme une force — même modeste — dans ce combat social. Il en résulte que l’image libre et indépendante doit souvent se subordonner à l’image en tant que porteuse de signification. J’ai l’impression qu’en accomplissant ce trajet, le montage a enrichi ses possibilités. Dans un premier temps, il s’est distancé de la signification et du concept, devenant par là-même collage. Ensuite, par le biais d’une reconnaissance des limitations que nous impose notre société (et n’importe quelle société sans doute), il est revenu à la formation du concept. De cette manière il est redevenu un montage, qui inclut également le collage et fait voir une interaction constante entre liberté et nécessité collective. Une dialectique de gauche dans les conséquences, mais qui « tient l’étonnement à niveau ».
C’est évidemment assez difficile de préciser ça. Mais il me semble qu’il y a toujours quelques étapes qui reviennent pour chacun des films...
La première étape, c’est une espèce de soupçon, une idée qui me vient de ce que devrait être ce film précis – en d’autres mots : la raison pour laquelle je veux faire le film, le besoin que j’ai de faire tel ou tel film. C'est une idée qui est floue, difficile à définir, mais néanmoins assez complète. On est encore au niveau de l’imagination : un jour tu te réveilles très tôt et tu as en tête une espèce d’image globale !
Een film van Abbas Kiarostami
Ik zat me bij Kiarostamis film zozeer te vergapen aan de structurele samenhang tussen binnen en buiten, fictie, bijna-fictie en non-fictie, dat ik over het hoofd zag dat de kleine jongen in het puin bij de televisie was achtergebleven om het voetbal te zien. Ik vergat het terwijl ik het zag.
Een film van Abbas Kiarostami
De vader en zijn zoon, die hem tijdens het rijden met allerlei vragen afleidt en soms een beetje irriteert, behoren tot de fictie. Ze zijn in die auto neergezet en samen met de camera en de microfoon – en dus met ons – op reis gestuurd. Door dat oker-grijs en door de accentloosheid waarmee hun contact met de non-fictie wordt neergezet, zijn ze maar net fictie. Hun reis is een droomreis die ons binnenvoert in de non-fictie van de ontreddering.
Een gesprek met Johan van der Keuken
In deze film ben ik me bewuster geworden van het geheugen, de thematiek van het geheugen. Dan denk je meteen aan Resnais, aan Hiroshima mon amour en vooral aan L’année dernière à Mariënbad. In Mariënbad weten die mensen niet eens meer of ze daar nu geweest zijn of niet, maar ze hebben wel een soort herinnering die ze proberen te pakken waarom ze ook alweer daar waren. Dat vond ik ongelofelijk spannend. Je gooit een dobber in het water – misschien een herinnering aan iets dat nooit gebeurd is – en dan groepeert alles zich daaromheen en dat is voldoende argument om de film bij elkaar te houden.
In een conventionele film heb je een beeldkader en je laat de dingen binnen dat kader gebeuren. Maar die anderen, zoals Robert Frank (die daar geweldig in is) richten juist hun kader op de dingen. Als het ding beweegt, bewegen zij mee. Ze laten het ding nooit bewegen om het beeld doeltreffend te vullen. En je houdt altijd het gevoel dat het voorwerp ook een andere kant op zou kunnen bewegen en dan zou er nog meer werkelijkheid, nog meer wereld te zien zijn. Je blijft voelen wat er buiten het beeld is en je blijft zelfs voelen wat er buiten de film is. En wat buiten de film is, die hele kluit van gebeurtenissen en ruimten en dingen… ik denk dat de emotie ontstaat uit de bewustwording van de enorme omvang van dat alles.
De platte jungle (1978)
Ik wil proberen een stukje montage vrij precies te beschrijven. Het is maandag 6 februari, kwart over elf. De plaats waar we al sinds november zitten, is een gedeeltelijk verduisterd vertrek in een barak op het achterterrein van de Cinetone Studio’s aan de Duivendrechtsekade te Amsterdam-Oost. Het interieur is van een hard doch ondefinieerbaar groen, het exterieur dat men door het venster waarneemt bezit de schilderachtige troosteloosheid van een decor waarin de laatste eastern al tientallen jaren geleden werd opgenomen. Aan de montagetafel filmmonteur, filmsnijder, cutter Jan Dop, die op het uiterste randje van zijn zeer hoog opgedraaide verrijdbare stoel zittend – eigenlijk bijna staand – iets van een filmische ruiter heeft.
Over Bert Schierbeek
Als de ontmoeting tot stand kwam, was voor Bert de film eigenlijk al gemaakt. Hij was zo sterk betrokken bij de mensen die we filmden, dat hij dikwijls luid pratend het beeld inliep. In menige scène hoorde je zijn bulderend gelach ergens op de achtergrond, terwijl niets in het beeld reden tot vrolijkheid gaf. Er was voor hem geen onderscheid tussen de posities vóór en achter de camera. Hij kon geen toeschouwer zijn zonder deel te nemen.
Naarmate je verder komt in het filmen ga je het werk ook zien als een kracht – hoe bescheiden ook – in die maatschappelijke strijd en dat heeft tot gevolg dat het vrije, zelfstandige beeld zich vaak ondergeschikt moet maken aan het beeld als drager van betekenis. Ik heb het gevoel dat de montage bij het afleggen van dat traject haar mogelijkheden verrijkt heeft. Eerst nam zij afstand van betekenis en begrip en werd collage. Via een erkenning van de beperkingen die onze samenleving (en wellicht iedere samenleving) ons oplegt, keerde zij weer terug tot de vorming van begrippen. Maar daarbij werd zij tot een montage die ook de collage insluit en een voortdurende wisselwerking te zien geeft tussen vrijheid en collectieve noodzaak. Een dialectiek die links is in zijn consequenties, maar eentje die “de verbazing op peil houdt”.
Bij het maken van mijn films ga ik altijd weer door dezelfde stadia. Het eerste stadium is een soort voorgevoel, een idee over wat de film moet worden – met andere woorden: de reden waarom ik de film wil maken, de behoefte om nu juist deze film te maken. Dat is altijd een vluchtig idee, moeilijk te definiëren, maar toch al tamelijk compleet. Ik zit dan nog op het niveau van de verbeelding: op een dag word je heel vroeg wakker en heb je een soort globaal idee in je hoofd.
Introductie ‘Tussen hoofd en handen’
Van der Keuken scheidde op elegante wijze het schrijven en het filmmaken van elkaar. De twee activiteiten leggen elkaar geen strikte voorschriften op; ze lopen eerder parallel in zijn werk. Het zijn gelijkaardige zoektochten, maar met verschillende middelen. In het begin van zijn carrière is schrijven een manier om vooruit te lopen op zijn films, om ideeën te verkennen die zich mogelijk nog niet volledig in zijn werk hebben gemanifesteerd. “Ik vermoedde de film al enige tijd als een ding waarin tijd en ruimte versmolten en gestold zijn, voordat ik dat ding ook echt kon maken. Intussen had ik woorden nodig om de verbinding tussen mijn hoofd en mijn handen te leggen.”
Het gaat er niet om te laten zien dat iets zus of zo is. Het gaat erom, te laten zien hoe het is, hoe het is om in een gegeven ruimte te zijn, hoe het is om een gegeven ruimte te zijn.
Het oog is het geestesoog.
Door de spanning tussen al zijn beelden en geluiden schept de film ruimte die dezelfde is als de ruimte binnen in een hoofd. Als men zich het binnenste van een hoofd als een concrete maar onnoembaar gestoffeerde ruimte voorstelt, roept de film door handwerkmagie die ruimte in het leven. Maar hij kan dit alleen doen door het vastleggen en rangschikken van fragmenten uit de stoffelijke wereld, wil het resultaat concreet zijn: de film is een ding.
Fragmentatie, zoals die in de hedendaagse opvatting van montage voorkomt, is niet een noodzakelijk gevolg van een ingebouwde fragmentatie in de mechaniek van de film, maar correspondeert alleen met de tastende bewegingen in het bewustzijn, het heen en weer springen tussen de verschillende lagen van de werkelijkheid. Zoals men de hoeken, gaten, kuilen en bobbels in een gegeven ruimte kan aftasten, zo correspondeert de verhouding van tijdsfragmenten in de film met de gaten en bobbels in de tijdservaring, die gevormd worden door verschillende toestanden van het bewustzijn.
Een film is niet de optelling van verhaal, dialogen, acteren, camerawerk, muziek en montage. De waardering van die gegevens en de optelling van die waarderingen leidt tot geen enkele conclusie. Hoewel er veel personen aan een film kunnen werken en er veel materialen in verwerkt kunnen worden, is een film één ding, dat de criticus kan nemen of laten liggen. Er bestaat geen goede vertolking van een slechte rol, of het moest een slechte zijn, geen knappe en functionele montage van onbenullig materiaal, of het moest een onbenullige zijn.
De film is een middel tot registratie, versterking en verbreiding van het signaal. Hij kan alleen maar laten zien, maar: hij kan alles laten zien, op alle manieren.
Il ne s’agit pas de montrer qu’il y a ceci ou cela. Il s’agit de montrer comment c’est, comment c’est d’être dans un espace donné.
Par la tension entre toutes ses images et ses sons, le film crée un espace similaire à l’espace à l’intérieur d’une tête. Grâce à une magie de l’habileté manuelle, le film évoque cet espace, du moins si l’on se représente l’espace à l’intérieur d’une tête comme un espace concret, mais tendu d'une étoffe indéfinissable. Mais le film ne peut évoquer cet espace qu’au moyen de la fixation et de l’ordonnance de fragments du monde matériel, surtout si le résultat se veut concret : le film est une chose.
La fragmentation telle qu’elle apparaît dans l’idée contemporaine du montage, ne constitue pas une conséquence d’une fragmentation intérieure de la mécanique du film, mais ne correspond souvent qu’aux mouvements tâtonnants du conscient, l’allée et venue entre les différents niveaux de la réalité. De la même façon que l’on peut toucher les coins, les trous, les creux et les bosses d'un espace donné, la relation des fragments-temps dans le film correspond aux creux et aux bosses dans l’expérience-temps qui sont formés par différents états du conscient.
Jean donne des coups de pied au chien = méchanceté ; une mère embrasse son enfant = amour ; une main en serre une autre = fraternité. Ces signaux n’ont rien à voir avec le film en soi. Même si Jean donne des coups de pied à un chien sur la rue, certaines personnes peuvent se fâcher sans qu’il y ait renforcement et l’extension du signal. Il ne peut que faire voir, mais : il peut tout faire voir, de toutes sortes de manières.
Pour Jan Dop
Chaque fois qu’une image surgit des profondeurs, quelque chose change : en grandeur, en intensité ou en mouvement, par rapport aux autres images — placées à d’autres niveaux. Et c’est au cours de ces changements que se développe le discours, le raisonnement, l’histoire du film.
Voorwoord Zien, kijken, filmen
Door jarenlang ijverig te spelen met het zichtbare en hoorbare materiaal dat zich binnen de vier lijnen van het beeld aandient, werd beelden maken mijn vak. Maar wat zou je de godganse dag moeten filmen? Om de camera op andere mensen te kunnen richten moet ik een zekere weerzin overwinnen, want het beeld legt het leven lam, beperking en vervalsing zetten onmiddellijk in. Vakmanschap is het overwinnen van die weerzin: er dan toch iets levends aan te ontworstelen, dichter naar de mensen toe te komen, de afstand te overbruggen. Bij schrijven kom ik aan het probleem van de weerzin nauwelijks toe. Schrijven is niet mijn vak; het is een activiteit die andere activiteiten verbindt.
Deel 2
Onder het heerlijke ontbijt van pancakes met maple syrup spelde ik de Daily Variety uit, vooral de berichten over wie zich op welk moment waar bevindt. De rubriek From Los Angeles to New York; from New York to Los Angeles is belangrijker dan de weersvoorspelling. Zo kon ik Chantal dagelijks op de hoogte houden van het wel en wee van Hollywood, ons nieuwe dorp.
Partie 2
Au cours d’un délicieux petit déjeuner de pancakes au maple syrup, j’épluche le Daily Variety, en particulier les articles dédiés aux allées et venues des personnalités. La rubrique From Los Angeles to New York ; From New York to Los Angeles pèse bien plus lourd que les prévisions météorologiques. C’est elle qui me permet d’informer Chantal des aléas quotidiens d’Hollywood, notre nouveau village.
Faraz Fesharaki on Was hast du gestern geträumt, Parajanov? (2024)
I manipulated the footage so much during editing that the boundaries between reality and fiction blurred. But even then, I don’t think it’s unreal, because what is real anyway? Even when you observe reality, you’re seeing it from a specific angle, editing it in your mind. That’s what I learned in the editing room – how different angles and edits can create entirely different versions of the same family.
Rastko Novaković: After six decades of filmmaking, can you say what an image is, for you?
Alain Cavalier: Being able to take my camera out of its bag, when I’m struck by a human act, and having the chance to be well placed so that a cinematographic grace inhabits the shot.
Rastko Novaković : Après six décennies de tournage, pouvez-vous dire ce que représente une image, pour vous ?
Alain Cavalier : À la vue d’une action humaine qui me traverse, pouvoir sortir ma caméra de son sac, avoir la chance d’être bien placé pour que la grâce cinématographique habite le plan.
Partie 1
Elle aimait ce dialogue du film Muriel ou le temps d’un retour. Un inconnu dans une nouvelle ville demande : « Pourriez-vous me dire, madame, où est le centre ? » Elle répond : « Mais vous y êtes, monsieur ! » Est-on déjà là ? Ou ailleurs ? Y arriverions-nous un jour ? Les repères sont dissolus, les lieux fragmentés. Des débris.
Deel 1
Ze hield veel van een dialoog uit de film Muriel ou le temps d’un retour. Een vreemdeling in een nieuwbouwstad vraagt: “Pourriez-vous me dire, madame, où est le centre?” Zij antwoordt: “Mais vous y êtes, monsieur!” Is men er reeds of is men reeds elders? Komt men er ooit? Versnipperd zijn de centra, uit elkaar gerukt de koninkrijken en de steden.
Dahomey (Mati Diop, 2024) en Césarée (Marguerite Duras, 1979)
Als kunstwerk stelt Dahomey ons de vraag: hoe kan cinema een verhaal vertellen over, een ruimte bieden voor of helpen met de alomtegenwoordige koloniale residuen in onze maatschappijen? Wat betekent het überhaupt om te verlangen, terug te denken aan een verloren plek, en uiteindelijk ook terug te gaan naar die grond waar het allemaal gebeurde?
This article is an extended version of a lecture held by Eric de Kuyper, co-writer of La captive (Chantal Akerman, 2000), at the cinema of the Deutsches Filmmuseum in Frankfurt on 1 November 2018, before the screening of the film. Eric de Kuyper: “Before I start, let me say this: No artist, no creator is able to analyse his or her own work. Of course, there are many artists who pretend to be able to evaluate their work. Don’t trust them. So, I will not be able – as a cowriter – to analyse La captive for you. What I can do is to tell you about … what happened in the kitchen.”
If you notice the people around you while watching a film, you will see that their behaviour is like that of ghosts, lifting up their heads to look at the moving images in front. The cinema itself is like a coffin with bodies, sitting still, as if under a spell. The moving images on the screen are camera records of events that have already taken place; they are remains of the past, strung together and called a film. In this hall of darkness, ghosts are watching ghosts.
I chance to rewatch L’ordre (Jean-Daniel Pollet, Malo Aguettant and Maurice Born, 1973). Of all the voices I hear in the film, that of Epaminondas Remoundakis (E.R.) still exudes an undiminished anger. The very singular timbre of this voice is like a razor slicing through an eyeball, its range and cadence suggesting the terrible violence inflicted upon all those who – like E.R. – were lepers.
Il m’arrive de revoir L’ordre (Jean-Daniel Pollet, Malo Aguettant et Maurice Born, 1973). De toutes les voix que j’y entends, celle de Epaminondas Remoundakis (E.R.) dégage encore une colère intacte. Le timbre si particulier de cette voix a l’effet d’un coup de rasoir qui fend un œil. Sa tessiture et sa cadence suggèrent la violence brutale infligée à celles et ceux qui – comme E.R. – étaient lépreux.
Francis Alÿs’ Children’s Games
There’s something unsettling about the chaos of children playing; there’s a lot of yelling, screaming, and shouting, and it always takes a bit before you can determine if it’s innocent enthusiasm or if intervention is required. The energy of a playground oscillates between passionate zeal and rowdy excitement, where deep concentration silently creeps in between. When we let the commotion wash over us and watch a screen, we see that children take their play very seriously.
Francis Alÿs’ Children’s Games
De chaos van spelende kinderen heeft iets verontrustends; er wordt veel geschreeuwd, gegild en geroepen en het duurt altijd even voordat je kunt inschatten of het om onschuldig enthousiasme gaat of dat er een interventie noodzakelijk is. De energie van een speelplaats oscilleert tussen passionele geestdrift en baldadige opwinding, waar diepe concentratie stilletjes tussendoor sluipt; wanneer we het rumoer om ons heen laten spoelen en een scherm bekijken, zien we dat kinderen hun spel heel serieus nemen.
I have constructed narratives to awaken the viewer’s emotions, feelings of anger and joy. These emotions have a power that can be tapped and directed so that people become actively involved in changing themselves or their world. My films’ upbeat endings represent the collective wish of those involved to show that things can work out. It’s not to give directions for a mass movement nor establish models but rather to create an atmosphere of hope and courage.
Les fabulations collectives d’Adirley Queirós et Joana Pimenta
À l'occasion de la rétrospective « Chants et flammes : les fabulations collectives d’Adirley Queiros et Joana Pimenta » lors de la 35e édition de FIDMarseille cette année, Louise Martin Papasian, membre du comité de sélection de FIDMarseille, présente les films des réalisateurs brésiliens Adirley Queirós et Joana Pimenta. La rétrospective se poursuivra à Paris du 5 au 8 juillet, lorsque FIDMarseille reprendra à la Cinémathèque Française.
The Collective Fabulations of Adirley Queirós and Joana Pimenta
On the occasion of the ‘Songs and Flames: The Collective Fabulations of Adirley Queirós and Joana Pimenta’ retrospective at the 35th edition of FIDMarseille this year, Louise Martin Papasian, a member of the FIDMarseille selection committee, introduces the films of Brazilian filmmakers Adirley Queirós and Joana Pimenta. The retrospective will continue in Paris from July 5 to 8, when FIDMarseille resumes at the Cinémathèque Française.
Over Wang Bings Man in Black (2023)
De vorm – hoe te spreken – kan een daad van verzet zijn. Zo moet Man in Black ook begrepen worden. “One can describe many things but the moment one describes pain, language begins to falter.” Aanvankelijk lijkt het alsof Wang Xilin zijn spraak is verloren. Zijn lichaam spreekt en hij loeit, met de tranen over zijn wangen. Wanneer hij eindelijk zijn woorden terugvindt, wanneer hij kan beschrijven wat hem is overkomen dan is het niet de emotie maar de muziek die hem overstemt. Niet omdat wat hij zegt onzinnig, langdradig of herhaling is. Neen, we zien de man praten en lezen zijn woorden in ondertiteling, begeleid door luide muziek. Het moment geeft ons toegang tot de transitie, dat wat zich tussenin bevindt. Tussen het onzegbare en de woorden als placeholders van de pijn.
The Work of Cyrus Frisch
Recently, three films by Cyrus Frisch have become available through Video on Demand: Why Didn’t Anybody Tell Me It Would Become This Bad in Afghanistan (2007), Blackwater Fever (2008), and Oogverblindend [Dazzle] (2009). Upon the release of the latter film, de Filmkrant wrote that the Netherlands had “at least one director who has a disdain for conventions and fully seeks controversy.” Among Frisch’s admirers are Gaspar Noé and Guy Maddin. The director is currently working on Finally! How a Piece of Wood Managed to Save Us All [working title], part of a comprehensive and ambitious project to address world problems through a series of narrative features. In anticipation of the World Problems Project, now in the pipeline, the present article offers a sketch of a filmmaker who once believed that the best way to initiate a debate on ethics was to operate unethically.
Het werk van Cyrus Frisch
Sinds kort zijn drie films van Cyrus Frisch beschikbaar via Video on Demand: Why Didn’t Anybody Tell Me It Would Become This Bad in Afghanistan (2007), Blackwater Fever (2008) en Oogverblindend (2009). Bij het uitkomen van die laatste film schreef de Filmkrant dat Nederland “ten minste één regisseur rijk [is] die een broertje dood heeft aan conventies en volop de controverse zoekt”. Tot zijn bewonderaars mag Frisch onder anderen Gaspar Noé en Guy Maddin rekenen. Momenteel werkt Frisch aan Finally! How a Piece of Wood Managed to Save Us All (voorlopige titel) als onderdeel van een omvattend en ambitieus project om wereldproblemen via een reeks speelfilms te behandelen. In aanloop naar het World Problems Project dat in de pijplijn zit, een schets van een filmmaker die ooit meende dat je het beste een debat over ethiek kunt uitlokken door onethisch te opereren.
Van 1996 tot 2015
“Ik begrijp mensen die zeggen dat het hun laatste film is. En een paar jaar later maken ze een nieuwe. We zeggen tegen ze... ‘je zei dat.…’ Ja, dat zei ik. Ik heb niets gezegd. Maar ik dacht het heel hard na Un divan, het was te zwaar geweest... Dit was niet waarom ik films wilde maken na het zien van Pierrot le fou. Toen kwam ik pas echt in de wereld terecht. De wereld van volwassenen die denken dat ze volwassen zijn. Ik had ‘le mineur’ waar Deleuze het over heeft achtergelaten. En ik was in het lawaai terechtgekomen. Ja, met Un divan was ik opgehouden met stil te staan bij dat niets waar mijn moeder het over heeft als ze zegt dat er niets meer te vertellen valt.”
De 1996 à 2015
« Je comprends les gens qui disent que c’est leur dernier film. Puis quelques années plus tard, ils en font un autre. On leur dit... vous aviez dit que… Oui, je l’avais dit. Moi, je n’ai rien dit. Mais je l’ai pensé très fort après Un divan, ça avait été trop dur... Ce n’était pas pour ça que j’avais voulu faire du cinéma après avoir vu Pierrot le fou. Là, j’étais carrément entrée dans le monde. Le monde des adultes qui se prennent pour des adultes. J'avais quitté le mineur dont parle Deleuze. Et j’étais tombée dans le bruit. Oui, avec Le divan, j’avais arrêté de ressasser ce rien dont parle ma mère quand elle dit, il n’y a rien à ajouter. »
From 1996 to 2015
“I understand people who say that this film will be their last. Then, a few years later, they make another. People tell them, but you said... Yes, I said that. As for me, I never said anything. But I’d thought about it hard after Divan, it had been too difficult... That wasn’t why I’d wanted to make films, having been inspired by Pierrot le fou. With that film of mine, I’d truly become an adult. Joined the world of adults who act like adults. I’d left behind the minority that Deleuze speaks of and I’d fallen into the noise. Yes, with Divan, I’d stopped dwelling on the nothing that my mother talks of when she says, there’s nothing to add.”
Jonathan Glazer’s The Zone of Interest (2023)
By choosing to efface ideology and fanaticism, The Zone of Interest displays a woefully poor understanding of its subject. Historical analogy, as the great historian Marc Bloch once noted, cannot be reduced to a “hunt for resemblances” or satisfy itself “with forced analogies” but rather has the task of discovering the specificities of different historical periods. It is only through the use of analogy and disanalogy that the historian can, at the same time, seize the past and the characteristic newness of our present.
The Adventurers of ’80s Cinema
These filmmakers were all ciné-adventurers. Which is not the same as conquerors. It was never about claiming others’ space but carving out a new one for themselves. Modestly and self-assuredly, they were each content with mapping the fictions of a single street or two. This way, they managed “to grant a filmic dignity to that which didn’t have any,” as Serge Daney once remarked about the true meaning of realism. They created images where none existed. Therein lie their politics.
A Conversation with Johnnie Burn, Sound Designer of The Zone of Interest
Johnnie Burn is known for his collaborations with Jordan Peele and Yorgos Lathimos, and recently he was awarded an Oscar for Best Sound for his work on The Zone of Interest by Jonathan Glazer. This interview provides an insight into how this collaboration started and how Burn approached the project as a sound designer.
Moed is zichzelf voldoende als gebaar, als spektakel, als vertoning. Het moedige is de mannelijke tegenhanger van de striptease. In Je tu il elle dient dit gebaar niet de bravoure, maar de inzet, de allure, de reikwijdte van een oeuvre en van bekommernissen. Akerman gebruikt zichzelf niet als “bron” van confidenties, maar als markering van een domein, als bezit nemen van haar medium, van haar “ruimte”. En deze ruimte reikt zoveel verder dan die der persoonlijke bekentenissen.
Like the children with whom they share the playmat, the actors indulge in a type of fiction that claims to represent nothing. They invent their characters and narrative lines as they go.
Jeanne Dielman, 23 quai du Commerce, 1080 Bruxelles (1975)
Few films have had more written, thought and said about them than Jeanne Dielman, 23 quai du Commerce, 1080 Bruxelles (1975), made by Chantal Akerman when she was only twenty-four years old. Jeanne Dielman is a must-see film. A “masterpiece,” an absolute milestone in film history. I myself have never seen Jeanne Dielman. Writing out the words almost feels like an admission, a confession. A screening was scheduled for Sunday March 24 at CINEMATEK as part of the big Akerman retrospective. Yet I hesitated until the last moment to actually go see the film.
Jeanne Dielman, 23 quai du Commerce, 1080 Bruxelles (1975)
Er zijn weinig films waar meer over geschreven, gedacht en gezegd is geweest dan Jeanne Dielman, 23 quai du Commerce, 1080 Bruxelles (1975), gemaakt door Chantal Akerman toen ze nog maar 24 jaar oud was. Een “meesterwerk”, een absolute mijlpaal in de filmgeschiedenis. Ikzelf heb Jeanne Dielman nog nooit gezien. De woorden uitschrijven voelt bijna aan als een bekentenis, een biecht. Op zondag 24 maart stond in CINEMATEK een vertoning op de agenda in het kader van de grote Akerman-retrospectieve. Toch twijfelde ik tot op het laatste ogenblik om effectief de film te gaan bekijken.
Interview met Sofie Benoot over Apple Cider Vinegar (2024)
De titel van het nieuwste werk van Sofie Benoot lijkt niets met de film zelf te maken te hebben. Het is alsof de titel wil ontsnappen aan de film, die rondzwerft over heel de wereld en neerstrijkt in Palestina, Noord-Amerika, Engeland en Kaapverdië. Lange tijd dacht Benoot eraan om haar film My Strange Planet te noemen. De film omhelst de aarde, het is een liefdevolle geste aan de materie waaruit onze planeet bestaat: steen. Het is een speelse exploratie van de wereld van steen waarin een fictionele gepensioneerde vertelster die vele natuurdocumentaires van commentaar voorzag de route uitstippelt. Haar stem is de gids op een reis die begint binnen in haar lichaam.
lk zie berichten over snel stervende bossen en noteer met korte verbijstering hoe gewoon we allemaal doorleven, nauwelijks aangeraakt. lk denk aan de nieuwe film van Frans, Windschaduw.
On ne définirait rien en disant que Le fond de l’air est rouge (1977) est un film de montage sur les événements de ces dix dernières années. Rien de ce qui a été fait jusqu’ici ne ressemble à l’entreprise que Chris Marker vient de terminer. Ce qu’il a demandé au montage, ce n’est pas une histoire des événements, c’est sur ces événements une réflexion en images. Dans ce film de quatre heures il a appelé ou rappelé à lui tout ce qui a pu soulever nos espoirs et nos colères, comme pour faire le bilan d’une conscience politique commune à tous ceux qui, d’une manière ou d’une autre, ont cru et croient à la révolution.
Nothing would be defined by saying that Le fond de l’air est rouge (1977) is a montage film about the events of the last ten years. Nothing that has been made until now resembles the undertaking that Chris Marker has just completed. What he asked of the editing was not a history of events but a reflection on these events in images. In this four-hour film, he called up or recalled everything that raised our hopes and anger, as if to take stock of a political consciousness shared by all those who, in one way or another, believed and still believe in the revolution.
Net als de kinderen met wie ze de speelmat delen, beleven de acteurs in Jacques Rivette’s Out 1 een vorm van fictie die niets claimt te representeren. Al spelend verzinnen ze hun personages en narratieve lijnen.
Chris Marker’s Le fond de l’air est rouge (1977)
So, the question Marker leaves us with may in the end be a fairly simple one: Are we the mere survivors of a dead historical sequence of protest, unable to get beyond our fascination with images of lively protest, feeding ourselves with commemorations of events belonging to a safe and distant past? Or, can those “historical grins” or, if you like, grins of history invite us to become their support and bearers, to be their catlike subjects again? Simply put, where are the cats who, as Marker reminds us in Le fond de l’air est rouge, are never to be found on the side of power?
A propos de l’affiche de Les rendez-vous d’Anna
C’est donc déjà tout le génie de cette affiche de n’avoir pas choisie Anna sur un quai de gare, ou pire encore : Anna accompagnée d’un amant d’un soir, d’une mère, ou d’un ex-mari, comme ces horribles affiches actuelles qui mettent artificiellement en scène une chaîne de personnages autour d’un personnage central : Anna n’a pas besoin d’eux pour faire corps. Elle est à face à nous, de tout son poids. Elle est dans le mouvement de sa réflexion, et cette réflexion l’arrête net. Elle est à un tournant de sa vie, du mouvement de sa vie, celui où l’on interroge son désir. Le train transporte ce désir de ville en ville : Essain, Cologne, Louvain, Bruxelles-Midi, Paris Gare du Nord.
Killers of the Flower Moon (Martin Scorsese, 2023)
The entirety of the film – the renowned actors, the worn renditions, the calculated sense of ambition, the stakes of the historical drama, the scenery’s duly monumental look; signed by film grandmaster Scorsese – is bound to evoke the magisterial aura of cinema as a distinguished art form. As a cinematic product, Killers answers to a total image of cinema, with no loose ends and expertly bricked up; nothing is lacking here. Scorsese thereby serves up a cinematic space utterly saturated, with no perspectives or lines of escape, except for the actual corridors through which viewers can leave the theatre.
Killers of the Flower Moon (Martin Scorsese, 2023)
Het geheel van de film – de bekende acteurs, de gedragen vertolkingen, de berekende ambitie, de historische inzet, de monumentale uitstraling; gesigneerd door de filmgrootmeester Scorsese – moet bij het publiek vooral een magistraal beeld van cinema als gedistingeerde kunstvorm oproepen. Als filmisch product beantwoordt Killers aan een totaalbeeld van cinema, zonder losse eindjes en vakkundig dichtgemetseld; er ontbreekt niets aan. Scorsese schotelt ons een volkomen verzadigde filmische ruimte voor, zonder perspectieven of vluchtlijnen, behalve dan de werkelijke corridor naar de uitgang.
Aantekeningen bij Toute une nuit
Het kortstondige opduiken van personages in de nacht – waarvan Akerman stelt dat die “als een grote studio is” – reflecteert de bioscoopervaring van een donkere ruimte waarin op een scherm veranderlijke, vluchtige beelden worden geprojecteerd. De filmvertoning verlicht soms het ene, dan weer het andere deel van het publiek, doet het in het donker van de cinemazaal even oplichten. Daardoor is het alsof de nacht van Toute une nuit, met zijn kunstmatige licht van lantaarns, lusters en autolampen, uit het scherm komt gestroomd, een continuïteit vormt met de donkere ruimte waarin de kijker zich bevindt en, omgekeerd, de kijker een universum binnentrekt waarin personages van vlees en bloed, met een ongetwijfeld even complex als boeiend levensverhaal, herleid worden tot schimmen, tot nauwelijks belichte figuranten in een nachtelijk duister dat vele malen sterker en levendiger is dan degene die het omhult.
Synopsis et personnages
Les morceaux de texte suivants sont issus des archives de la Fondation Chantal Akerman et font partie du matériel de travail d’Akerman pour Golden Eighties (1986). Akerman : « Une comédie où les personnages parleraient vite, se déplaceraient vite et sans cesse, mus par le désir, les regrets, les sentiments et la cupidité ; se croiseraient sans se voir, se verraient sans pouvoir s’atteindre, se perdraient sans que nous les perdions de vue pour se retrouver enfin... »
Synopsis, Characters
The following pieces of text originate from the Chantal Akerman Foundation archives and are part of Akerman’s working material for Golden Eighties. Akerman: “A musical whose characters speak quickly, move quickly and without pause, motivated by desire, regret, passion and greed, who pass each other without seeing, see each other without reaching, or lose each other (we never lose them) only to find each other in the end.”
In the following discussion, which took place in September 2023 in Bucharest during a masterclass that followed a screening of Costa’s latest short film, As Filhas do Fogo [The Daughters of Fire] (2023), Costa sketches an autobiography that is subjective (and thus, slightly incomplete). He discusses his experience of the Carnation Revolution as a teenager and his days as a student of history at the University of Lisbon, where his contract with the geographer and historian Orlando Ribeiro left a deep imprint on him. Describing his films up to his 2006 magnum opus, Juventude em marcha [Colossal Youth] (2006), Costa focused in particular on the revelatory experience of his second feature, Casa de Lava (1994), and the moment of rupture and revelation that was No quarto da vanda [In Vanda’s Room] (2000).
Interview with Ula Stöckl
My work “with” women also concerns the men with whom they live. For who could imagine women without their men? The women's movement is not just the province of women. At a time when women are completely without rights, we need the movement as an absolute necessity. Can men learn from us and begin to see their own misery at the same time that we women attempt to make films about emerging from our misery? If so, then the women's movement will have seen its time.
Interview with Helga Reidemeister
Should women filmmakers continue to develop themselves and work without the political pressure of adapting to male norms, then it may be possible in ten or twenty years to reflect on what has emerged. Up to now, our films have been more or less first tries without the experience and depth of years of work. And a discussion about concepts might be fatal while there are still so many unexplored possibilities, so many experiments which must and will be attempted.
The Cinema of Víctor Erice
Cinema, for Erice, ages at the very moment of its birth, it never stops putting those first sensations at a distance. And there is no remedy for this loss, certainly not the one that would consist in reproducing something, as one places a sheet of tracing paper to reproduce a drawing. From his cinema Erice has banished forever the re-creation, pastiche, the incestuous and vain reference. Instead, he explores dream images, the imaginary, the empire of spectres and sometimes the captivating incarnation of Spirits.
On Víctor Erice’s El sol del membrillo
With its slow rhythm, focus on the mundane and struggle of finishing a single painting, Erice’s El sol del membrillo can be presented as a meditation on the passing of time, hovering between documentary and fiction. Its title, which was translated into English as Dream of Light (The Quince Tree Sun), refers to the sunny period in the autumn that coincides with the ripening of quinces. Both the filmmaker and his painter character attempt to capture the shifting light as it changes with the passing days.
On Chantal Akerman’s Entrance Exam to INSAS
Is it already clear from these short films what type of filmmaker Chantal Akerman would become? Perhaps not. The four films are small exercises, they “tell” us nothing, they’re not really about anything. What the films mainly reveal is a determinate pleasure in filmmaking, in the art of looking, and in the making and organising of images.
Over Chantal Akermans toelatingsexamen aan INSAS
Kan je in deze filmpjes zien wat voor cineaste Chantal Akerman zal worden? Misschien niet. De vier filmpjes zijn kleine vingeroefeningen, ze “vertellen” niets, gaan nergens over. Wat de filmpjes vooral reveleren is een zeker plezier in het filmmaken, in het kijken, en in het maken én organiseren van beelden.
Van 1950 tot 1995
“Ik woonde in Brussel, ik hield helemaal niet van cinema, ik dacht dat het voor idioten was, het enige waar ze me mee naar toe namen was Mickey Mouse of iets in die aard... en toen zag ik Pierrot le fou en ik had de indruk dat het over onze tijd sprak, over wat ik voelde. Daarvoor was het altijd The Guns of Navarone. En ik gaf geen moer om die dingen. Ik weet het niet, maar het was de eerste keer dat ik ontroerd was door een film, en ik was gewelddadig ontroerd. En ongetwijfeld wilde ik hetzelfde doen met films die van mij zouden zijn.”