“Ik blijf bezig, ja. Dat is mijn natuur.”

Een interview met Raoul Servais

De Belgische filmmaker en animator Raoul Servais overleed op 17 maart 2023 op 94-jarige leeftijd. Servais werd in 1928 geboren in Oostende en studeerde aan de Koninklijke Academie voor Schone Kunsten in Gent. Daar ontwikkelde hij zijn stijl en experimenteerde hij met animatietechnieken. Hij richtte er in 1963 de afdeling Animatiefilm op, de eerste in Europa, en zou er jarenlang lesgeven. Servais werd meer dan zestig keer bekroond, onder meer met de Gouden Palm voor Harpya op het Filmfestival van Cannes in 1979. In oktober 2022 was Servais nog aanwezig op Film Fest Gent om de wereldpremière van zijn kortfilm Der lange Kerl bij te wonen. Daar kreeg hij de Joseph Plateau Honorary Award voor zijn hele oeuvre. Naar aanleiding van zijn recent overlijden herpubliceert Sabzian dit interview dat Silke Rochtus met “de magiër van Oostende” afnam voor Panoramic, de monografie die in 2018 verscheen in het kader van de overzichtstentoonstelling rond zijn werk in Mu.ZEE in zijn thuisstad Oostende.



∗    ∗

 

De allereerste doos potloden die Raoul Servais als kind kreeg, liet een diepe indruk op hem na. Iets scheppen op papier was een wonder voor de kleine Raoul. Ontdekken hoe Felix de Kat bewoog op het scherm, was het tweede wonder. De verwondering en het mysterie van een animatiefilm wekten zijn passie. Raoul Servais blijft ontdekken en maken, zoeken en creëren. Geen enkele van zijn films lijkt op de andere. Techniek en stijl vormen onuitputtelijke wegen voor hem om de wereld te verkennen. Thema’s en interesses die hem raken, lopen in rode lijnen door al zijn werken heen en komen steeds terug.

(1) Havenlichten (Raoul Servais, 1959)

Silke Rochtus: In 2018 opent in Mu.ZEE een permanente tentoonstelling met jouw werken. Wat betekent dat voor jou?

Raoul Servais: Het is een hele eer om een permanente tentoonstelling te hebben in Oostende. Ik had nooit verwacht mijn werken naast schilderijen van Ensor en Spilliaert tentoongesteld te zien. Mijn bewondering voor beide kunstenaars is groot. Mijn opvatting van kunst leunt misschien wat dichter aan bij die van Spilliaert. Het mysterieuze in zijn werken boeit me.

De stad Oostende ligt je na aan het hart.

Oostende is mijn geboortestad. Ik koester mooie herinneringen aan mijn prille jeugdjaren voor de oorlog. De stad had toen een prachtige victoriaanse stijl met veel eenheid in architectuur. De kosmopolitische sfeer die er hing, vond ik als kind intrigerend. Ik woonde met mijn ouders in een oud achttiende-eeuws huis in de Kapellestraat. Voordien was het een hotel geweest, maar nu deelden we het metfamilieleden. Het grote huis had een zielen een mysterieuze sfeer door de vele kamers en onderaardse gangen.

Het ontdekken van film

Mysterie is een thema dat in veel van je films voorkomt. Film was voor jou altijd al een te ontdekken medium. Vanwaar komt die fascinatie?

Mijn vader had in de Kapellestraat zijn porseleinwinkel, maar als hobby maakte hij huisfilmpjes. Hij bezat ook een grote collectie smalfilm, dat waren toen kleine spoeltjes van 9,5 mm. Kasten vol met films had hij! Die zijn helaas vernietigd in 1940 door de oorlog. Elke zondagnamiddag hield mijn vader voor mij een voorstelling met een korte film, een lange film en een animatiefilm op het programma. Ik was verzot op Charlie Chaplin en Felix de Kat. De bewegende beelden fascineerden me. Ik wilde weten hoe stille tekeningen in een film veranderden. Als mijn vader het niet zag, ging ik de spoeltjes bekijken. Op de opeenvolgende beelden stond dezelfde kat, maar telkens lichtjes verschillend. Ik begreep dat er veel tekeningen nodig waren, maar het mysterie van beweging bleef wanneer mijn vader aan de projector draaide. Dat mysterie heeft mij gedreven om animatiefilmer te worden.

Waar heb je dat mysterie ontrafeld?

Er bestonden nog geen scholen om het vak te leren en er was geen literatuur. Ik bezocht tekenstudio’s in Antwerpen en Parijs, maar zij hielden de techniek geheim uit angst voor concurrentie. Het ging zelfs zo ver dat de filmtechnici geen contact hadden met de tekenaars en andersom. Ze wilden vermijden dat iemand het volledige proces zou kennen. Na veel sukkelen en dwaze experimenten ontdekte ik hoe je een animatiefilm moest maken. Mijn allereerste film, Spokenhistorie, maakte ik nog als student. Een zeer goede docent aan de Koninklijke Academie voor Schone Kunsten in Gent, Albert Vermeiren, wist van mijn enthousiasme en hielp me vooruit. Ik had geen geld om materiaal te kopen en hij knutselde een camera in elkaar uit een oude sigarendoos, meccanostukken en een oude lens. Voor die camera maakte ik tekeningen, zodat ik kon beginnen te experimenteren. Spokenhistorie was een kort filmpje – een heel slecht trouwens – maar het bewoog!

(2) Havenlichten (Raoul Servais, 1959)

“Nostalgie is voeding voor de poëzie”

De film waarmee je carrière begon, was Havenlichten (1960).

Havenlichten was mijn eerste afgewerkte product. Dat experiment was mijn leerschool. Ik maakte alles zelf, van scenario tot tekeningen en geluid. Twee jaar heb ik gewerkt aan die tien minuten. In de krant las ik over een nationaal filmfestival in Antwerpen en ik besloot mijn film op te sturen. Daar zag ik veel mooie tekenfilms. Ik vond Havenlichten slecht, dus maakte me geen illusies. Tot mijn grote verbazing kreeg ik de prijs voor animatiefilm. Dolgelukkig was ik! De jury vertelde me dat ik nog veel moest eren, maar ze wilde me steunen omdat ik de eerste was in België die afstand nam van de Hollywoodiaanse stijl.

Kan je ons meer vertellen over Havenlichten?

De animatie is wat stuntelig en de sonorisatie gebrekkig, maar de grafiek is eenvoudig en krachtig. Het verhaal gaat over een gebroken straatlantaarn die afgedankt wordt, maar het leven van een visser redt wanneer de vuurtoren in slaap valt. Ik hou van de zee, maar ben er ook bevreesd voor. Ik kan ook niet zonder en moet haar horen of haar zilte geur ruiken. Als kind kon ik vanuit mijn slaapkamerraam het licht van de vuurtoren zien. Wanneer de storm raasde, hoopte ik dat de vissers op zee de lichtstralen van de vuurtoren konden zien en veilig naar de haven konden keren. Die gedachte komt een beetje terug in Havenlichten.

Ook in Sirene (1968) komt jouw nostalgie naar de zee en de haven terug.

Sirene speelt zich inderdaad ook af in een havenstad. Grote kranen en prehistorische vogels houden er de wacht in een verloren wereld. Een visser is getuige van een idylle tussen een zeemeermin en een scheepsjongen. De film wordt gedragen door twee hoofdkleuren en emoties: blauw staat voor het romantische en sentimentele, rood voor het dramatische. Het klassieke voorkomen van de menselijke personages en de gestileerde, geometrische vormgeving van de kranen, prehistorische vogels en vertegenwoordigers van de orde zorgen voor een contrast.

Op welkemanier toon je de minder poëtische kant in deze film?

Na een schijnonderzoek wordt de visser onrechtvaardig beschuldigd van moord op de sirene. De vertegenwoordigers van de wet bundelen zich als één kracht tegen de puurheid van de poëzie. Onrecht is een relatief begrip dat de rechters kunnen hanteren.

Waar komt jouw terugkerende politieke en sociale engagement vandaan?

De oorlog heeft sporen bij mij achtergelaten. Van een burgerlijk bestaan in mijn jeugd, belandde ik in de grote armoede. Ons huis werd vernield bij een bombardement. We hadden niets meer. De breuk was brutaal. Mijn familie en ik wisten nooit waar we zouden slapen ’s nachts of wanneer we zouden eten. Ik denk dat ik door die ervaring een soort sociaal engagement heb opgenomen. In mijn jeugdjaren ben ik ook geholpen door linkse vooruitstrevende bewegingen.

Jouw tweede film, Valse noot (1963), gaat heel duidelijk over het thema onrechtvaardigheid.

In Valse noot wordt een kleine muzikant geconfronteerd met armoede in een onverschillige maatschappij. Hij gaat op stap om geld bij elkaar te bedelen, maar de melodie van zijn draaiorgel eindigt steevast met een valse noot. Het was mijn eerste film die in de zalen vertoond kon worden. Met de prijs die ik ontving voor Havenlichten, kon ik een professionele 35 millimetercamera uit 1928 kopen. Valse noot werd ook zonder subsidies en steun gemaakt, maar doordat ik op het filmformaat voor bioscoopzalen kon draaien, heb ik een deel van mijn onkosten terugverdiend.

(3) Sirene (Raoul Servais, 1968)

“Pamfletten: inhoud primeert op vormgeving”

Hoe belangrijk is het voor jou om je boodschap te brengen?

Politieke of sociaal geëngageerde boodschappen komen vaak terug in mijn films. Ik weet niet waarom, maar die boodschappen voelen juist aan. Het is een vorm van uitdrukking. Het is karakteristiek voor mijn films dat wanneer de inhoud een sociaal engagement betekent, de vormgeving verschillend is. Geen enkele van mijn films lijkt op de andere, omdat ik voorrang gaf aan de inhoud. Als ik vond dat mijn eigen grafische mogelijkheden en tekentalent niet overeenkwamen met wat ik wilde vertellen, had ik er geen probleem mee om een beroep te doen op een andere tekenaar. Soms leunde de stijl van een andere tekenaar dichter aan bij de boodschap.

In To Speak or Not To Speak (1970) breng je een boodschap op een vernieuwende manier.

To Speak or Not To Speak is een van mijn enige films waarin gesproken wordt. Verbale taal en vormgeving lopen hier samen. Het is, geloof ik, de eerste film waarin wordt gebruikgemaakt van tekstballonnen. De mediafiguur stelt in deze film vage, ambigue vragen over de huidige politieke situatie, maar de man in de straat krijgt amper een zin over zijn lippen. Wie zich toch een persoonlijkheid en mening aanmeet, loopt het risico gebruikt en onderdrukt te worden. De typografie van de woor-den in de tekstballonnen verklapt de persoonlijkheid van elk personage. In deze film probeerde ik een politiek engagement met humor te brengen.

Taal en humor komen ook voor in de satire Goldframe (1969) die je een jaar eerder maakte.

Jazeker, al werd Goldframe niet overal geapprecieerd. Het scenario gaat over de fictieve filmproducent, Jason Goldframe, die altijd en overal de beste in wil zijn. Zijn megalomane waanzin drijft hem tot het wedijveren met zijn eigen schaduw. De film was gebaseerd op de film Goldfinger. Het is een satire met kritiek op de Hollywoodiaanse stijl en manier van filmen. Precies om te provoceren, heb ik hem ingestuurd voor de Oscars in Hollywood. Zonder commentaar kreeg ik enkele maanden later de film terug: ze konden er niet mee lachen. Achteraf hoorde ik dat ze het verhaal als antisemitisch opvatten. Ze dachten dat het hoofdpersonage een referentie was naar Metro- Goldwyn-Mayerfilm. Goldmayer was een jood en ze dachten dat ik spotte met de joden. Ze hadden mijn film helemaal verkeerd begrepen.

Ook voor deze film koos je een cartoonachtige stijl.

Voor de animatie en de decors kon ik rekenen op de medewerking van Willy Verschelde en Paul Van Gijsegem. Het hoofdpersonage en de achtergrond vloeien hier mooi in elkaar over. Goldframe heeft geen kleur, dat zou overbodig zijn geweest. Ik was blij dat dat bij de thematiek paste, want ik vond geen financiële steun voor de film. Ik heb hem zelf bekostigd en zwart-wit was goedkoper.

Elke film heeft een andere stijl. Hoe ontstaat die?

De inhoud is voor mij doorslaggevend. Ik moet de grafische stijl aanpassen volgens mijn scenario. Ook is het een genoegen om te experimenteren, om een pad te ontdekken dat nog niet bewandeld is. Ik heb het er moeilijk mee om mezelf te herhalen. Wanneer ik een film heb gemaakt, is dat een geschiedenis die voorbijgestreefd is. Ik zoek andere wegen, nieuwe risico’s en wil experimenten durven aan te gaan. Elke film is misschien zelfs een reactie op de vorige. Ik ben die techniek dan een beetje beu na lange tijd van werken en zoek naar iets totaal nieuws.

Was het zoeken naar nieuwe technieken soms niet tijdrovend?

Ja, experimenteren was tijdrovend, maar het maken van mijn films was niet mijn broodwinning. Daarmee heb ik zeer weinig geld verdiend, soms zelfs verloren, maar dat was niet belangrijk voor mij. Ik had echter wel een gezin om te ondersteunen en had het geluk een inkomen te hebben als lesgever.’

Je hebt de eerste animatieschool van Europa opgericht.

In het begin van de jaren 1960 doceerde ik Toegepaste Kunsten aan de Koninklijke Academie voor Schone Kunsten in Gent. Ik had toen al een film verwezenlijkt, Havenlichten. Directeur Geo Bontinck was onder de indruk en vroeg me om een specifieke afdeling voor animatiefilms op te richten. Ik vond dat fantastisch, want ik wilde zoiets al doen. Het was dwaas dat jonge mensen net zoals ik moesten zoeken. De eerste animatieschool oprichten, maakte me gelukkig want zo kon ik mijn kennis overbrengen.

(4) De valse noot (Raoul Servais, 1963)

“Bij agressie wordt een conflict meestal individueel uitgevoerd. Als het collectief gebeurt dan spreekt van men oorlog”

Wanneer kreeg je voor het eerst steun voor een film en wat betekende dat voor jou?

Dat was bij Chromophobia (1965). Op een zeker ogenblik kreeg ik een telefoontje van Paul Louyet van de filmdienst van het ministerie van Nationale Opvoeding. Ze hadden over mij gehoord en nodigden me uit om Havenlichten en Valse noot bij hem te komen vertonen in Brussel. Daar vroeg hij of ik voor zijn filmdepartement een film wilde verwezenlijken. Dat had ik nooit verwacht en ik was zeer blij, maar ook ongerust omdat ik dacht dat ik een didactische film zou moeten maken. Dat zou dan kunnen gaan over een tak die ik niet kende, zoals wiskunde. Ik kreeg carte blanche. Ik was de gelukkigste mens ter wereld en had het gevoel dat ik vloog! Ik mocht een film maken zoals ik wilde en die dan nog gesteund werd. Je kan niet geloven met welk enthousiasme ik aan Chromophobia gewerkt heb.

In Chromophopia ontneemt een leger van grijze soldaatjes de wereld van haar kleur. Je maakte gebruik van eenvoudige, geometrische lijnen die de boodschap kracht bijzetten. Hoe werd de film onthaald?

Het ministerie heeft de film ingestuurd naar het Festival van Venetië om België te vertegenwoordigen. Daar heeft hij de Eerste Prijs behaald voor korte film. Dat was mijn eerste internationale succes. Ik was dolgelukkig. Het ministerie had verder nog plannen om de Belgische animatiefilm te steunen, maar helaas zijn die niet doorgegaan.

Dat internationale succes leverde je ook veel belangstelling en nieuwe opdrachten op.

Ik had de vraag gekregen uit Amerika om een reeks te maken van Chromophobia, maar dat zou niet werken. De tweede film zou minder sterk zijn, de derde nog minder.

Je werd bejubeld omdat je niet de typische Amerikaanse stijl volgde. Waarom koos jij je eigen stijl?

Ik begreep niet waarom men absoluut de Hollywoodiaanse stijl wilde nabootsen. We hebben hier ook een grafische traditie en onze eigen persoonlijkheid. Er waren veel Belgische volgelingen die zeer mooie animatie maakten en de Disneyiaanse stijl volgden, maar waarom gebruikten we niet onze eigen persoonlijkheid en onze eigen grafische eigenschappen om een tekenfilm te maken?’

Operatie X-70 (1971) is ook een film over conflicten en ziet er helemaal anders uit dan Chromophobia.

Aan Operatie X-70 heb ik ook met plezier gewerkt. Ik had hulp van Marc Ampe, een oudstudent van mij, die specifieke etsen heeft gemaakt voor het ontwerpen van de decors en personages.’

In deze film ademt een onschuldige bevolking gassen in uit bommen en krijgt ze vleugels. Hoe komt het dat er zoveel gevleugelde wezens in je films voorkomen?

Omdat ik zelf graag vleugels zou willen hebben, misschien. Of om mijn zwaartekracht te overwinnen.

Oorlog is een thema dat jou al vanaf je jeugd achtervolgt. In 2015 nog kwam Tank uit, over een tankaanval in de Eerste Wereldoorlog. Hoe combineer je dat thema met eenentwintigste-eeuwse technieken?

Voor Tank had ik digitale technieken nodig. De bewegingen van de tank waren zodanig complex dat je die niet kon animeren. Het is een getekende film met speciale effecten. Ik heb met een heel goede ploeg gewerkt. Gezien ik niet opgeleid ben geweest in deze technologie en niet gestudeerd heb, ben ik verplicht een beroep te doen op jongere mensen die dat wel kunnen. Dat is een les in bescheidenheid, want ik kan het zelf niet meer.

“Onderdrukking is wat men als individu of gemeenschap ondervindt als een wijze van denken, van handelen en van geloven opgelegd wordt.”

Je had al eerder gewerkt met digitale technieken, zowel voor Taxandria (1994), als voor Atraksion (2001).

In Atraksion combineerde ik liveaction met digitale toepassingen. De film is gedraaid in een studio van de school Le Fresnoy in Tourcoing in Frankrijk. Door computergestuurde beeldbewerking leven de personages net in een grafisch decor. Als gevangenen slenteren de personages in gestreepte kostuums door een troosteloos landschap. Ze worden onderdrukt, lijken vastgeroest in hun omgeving en schijnen hun noodlot te aanvaarden. Een noodlot is wat sommigen ondergaan door genetische erfenis, door het vegeteren in een minderwaardigheidsstatuut of ook door het besef een nutteloos leven te bewandelen. Het doelloze pad van een van de personages wordt doorbroken wanneer hij uit nieuwsgierigheid aangetrokken wordt door dat ene lichtpunt in het landschap. Hij verzet zich tegen zijn noodlot en gaat eropaf. Verzet ontstaat als een bevrijdende revolte tegen onderdrukking of bezetting.

Nieuwsgierig is ook Aimé, het hoofdpersonage van Taxandria (1994), dat zich verzet tegen de onderdrukking van een dictatuur.

In Taxandria ontdekt de jongen Aimé de waarheid achter een stilstaande verborgen dictatuur. Het verhaal in de langspeelfilm was anders dan ik oorspronkelijk in gedachten had. Ik heb ook een andere scenarist moeten aannemen. Het verhaal in mijn roman L’éternel présent – Conte philosophique (2017) leunt dichter aan bij wat ik eerst voor ogen had.

Taxandria wordt weleens beschreven als een minder authentieke Servais-film.

Ik had een scenario geschreven dat ik goed vond, bedoeld voor een langspeelfilm. Het was te rijk voor een kortfilm. Ik had Belgische producenten gevonden, maar dat was financieel onvoldoende. Zo is er een coproductie geweest met Duitsland, Frankrijk en Hongarije. Ik wilde een animatiefilm maken vertrekkende vanuit liveactionbeelden, de producenten wilden liever gebruikmaken van liveaction met speciale effecten. Ik belandde in een wereld waar ik minder contacten had. Het was een nieuwe ervaring voor mij, maar die mensen hadden geen besef van animatiefilm. Ze stootten dat weg en ik heb veel toegevingen moeten doen. Het is nooit de film geweest die ik wilde maken, het is geen animatiefilm.

Kan je iets vertellen over het decor dat toch jouw voorliefde voor mysterie in de film brengt?

De magisch-realistische spooksteden van kunstschilder Paul Delvaux fascineerden me. Hij ging ermee akkoord dat we zijn schilderijen zouden gebruiken in een animatiefilm. De producenten zagen dat echter niet zitten en ze hadden geen ongelijk. Voor het verhaal was de iconografie van spoorwegstations en tempels niet toereikend en bood het weinig mogelijkheid voor verschillende perspectieven. We hebben dan een beroep gedaan op tekenaar François Schuiten. Schuiten was een grote steun tijdens het maken van Taxandria. Als tekenaar begreep hij ook wat animatiefilm inhield en betekende.

(5) Sirene (Raoul Servais, 1968)

Mysterie vindt men zowel in oude kastelen en huizen, als in de blik van sommige vrouwen.

Met Harpya (1979) laat je zowel inhoudelijk, als technisch iets volledig anders zien dan je eerdere films. Je verlaat de boodschappen van engagement en kiest voor een duistere thriller waarin een burgermannetje met hoed en snor een harpij redt van de dood. Het mythische wezen, half vrouw en half roofvogel, blijkt een dominante achtervolgende kwelling te zijn voor de man die niet alleen zijn brood, maar ook zijn benen verliest. Harpya won in 1973 de Gouden Palm op het Internationaal Filmfestival van Cannes. Welke techniek gebruikte je voor deze film?

Het was de eerste keer dat ik me durfde te wagen aan dat soort cinematografie, dat een huwelijk kon zijn tussen animatie en liveaction. Ik trok naar de Arthur Rank studio in Londen om meer te leren over die technieken. Ze waren fantastisch, maar de prijs voor de technologie was astronomisch. Ik moest het dus zelf zoeken. Maanden aan een stuk heb ik op mijn opnametafel verschillende technieken geprobeerd en geëxperimenteerd met materialen zoals lichtvasthoudende microscopische balletjes. Uiteindelijk projecteerde ik de liveaction op een vel papier dat licht vasthoudt, tekende ik contouren rond de figuren en knipte deze beeld per beeld uit. Gelukkig had ik hulp van een assistente. Honderden beelden heeft ze uitgeknipt! Elke figuur werd op een beeld van een decor gelegd en daarop werd dan de liveaction geprojecteerd. Het was ongelooflijk gecompliceerd en tijdrovend. Twee jaar heeft het werk geduurd.

Was je tevreden met het resultaat?

Telkens wanneer ik een film heb afgewerkt, heb ik de indruk dat die slecht is. Ik bereik nooit wat ik voor ogen had. Dit was ook zo bij Harpya. Wat een slechte film, dacht ik bij mezelf. Ik was zo teleurgesteld, je kon het niet geloven. Ik stelde de film voor aan een paar vrienden en na de voorstelling viel er een grote stilte. Niet omdat ze het slecht vonden, zoals ik eerst dacht, maar omdat ze het een van mijn beste films vonden. Het was ongelooflijk te vernemen dat het ministerie daarna mijn film had uitgekozen om België te vertegenwoordigen in Cannes. Er zat zo’n groot contrast tussen de eerdere teleurstelling en het ontvangen van de Gouden Palm.

Kwam dit gevoel voort uit perfectionisme?

Ja, misschien wel. Ik ben nooit helemaal tevreden van hetgeen ik doe.

Na Harpya ontwikkelde je een voordeligere techniek: de Servaisgrafie. Die kon je niet testen bij het filmen van Taxandria, maar bij Nachtvlinders (1998) maakte je er ten volle gebruik van.

Ik heb veel genoten van het maken van Nachtvlinders. Het was een heel interessante opgave en ik kon gebruikmaken van de Servaisgrafie die volledig verschillend was van de technologie die we gebruikten bij Harpya. We filmden de beelden in zwart-wit. Die liveactionbeelden werden gedrukt op cellofaanvellen, zoals dat bij een tekenfilm gebeurt, door het toestel dat de Servaisgraaf genoemd werd. Achteraan kleurden we de vellen in en daarna werden ze op de achtergrond geplaatst. Alle vellen werden beeld per beeld gefilmd. Het was een combinatie van liveaction en tekenfilm. Niet veel later kwam de uitvinding van de digitale techniek en was mijn systeem al verouderd. Mijn Servaisgrafie was voorbijgestreefd, maar het heeft goed gewerkt voor Nachtvlinders en daar ben ik blij om.

Het ambachtelijke karakter van de Servaisgrafie past perfect bij het magisch realisme van Nachtvlinders. Samen met je eerste assistent Rudy Turkovics kon je de dromerige verlaten sfeer vasthouden waar tijd lijkt stil te staan terwijl mysterieuze vrouwen dansen.

Nachtvlinders is een hommage aan Paul Delvaux. Ik had een grote bewondering voor de schilder en heb hem een paar keer kunnen ontmoeten. Hij was een zeer bescheiden en sympathiek man en een groot kunstenaar. Als eerbetoon wilde ik voor hem een film maken. Helaas heeft hij die nooit gezien. Ik heb hem verteld dat ik zijn werk ging gebruiken voor een film, maar hij is overleden voor hij uitkwam.

(6) De valse noot (Raoul Servais, 1963)

“Sagen en legenden zijn de beste middelen om in te slapen en worden bedacht door diegenen die aan slapeloosheid lijden”

Het is niet de eerste keer dat je inspiratie vond in het werk van een Belgisch kunstenaar. Welke kunstenaars gaven jouw ideeën nog vorm?

Voor Pegasus (1973) heb ik me geïnspireerd op het Vlaams expressionisme. Ik had veel bewondering voor de Latemse scholen: Constant Permeke, Gust De Smet, Frits Van den Berghe om maar een paar schilders te noemen. Ik werd aangetrokken door die stijl, ik vond ze fantastisch. Het scenario van Pegasus paste daar ook zeer goed bij.

In Pegasus blijft een hoefsmid eenzaam achter in een maatschappij waar snel bewegende technologische vooruitgang de teugels vastneemt. Uit liefde voor zijn ambacht verheerlijkt de hoefsmid het paard, maar blokkeert hij zijn vrijheid in zijn zelfgeschapen doolhof. Waar komt het idee van dit verhaal vandaan?

In mijn buurt woonde een arme boer. Hij had maar één vriend en rijkdom, en dat was zijn paard. Elke avond ging hij wandelen met zijn paard zoals je dat met een hond doet. Hij kwam voorbij mijn huis en bleef even babbelen. Ik vond hem een zeer fantastische figuur omwille van de prachtige band die hij had met het dier. Op een dag werd zijn paard ziek en bracht hij het naar het slachthuis in Oostende. Toen hij thuiskwam, beklaagde hij zijn daad en keerde snel terug. Het was echter al te laat, het paard was geslacht. De boer had zo’n groot verdriet dat hij zichzelf heeft opgehangen. Die gebeurtenis maakte een diepe indruk op mij. Toen ik de film maakte, had hij nog geen zelfmoord gepleegd. Mijn film en de mentale revolutie van die man liepen parallel.

Hoe vertaal je de textuur van een schilderij en de sfeer van een verhaal naar een animatiefilm?

Ik heb veel werk gehad aan Pegasus, maar kon gelukkig een beroep doen op assistentie. In tekenfilms worden cellofaanvellen met de personages op decors gelegd. Het contrast tussen de vlakke kleuren van het eerste en de nuances van het laatste stoorde mij. Er moest meer eenheid zijn en ik wilde de bewegende personages dezelfde textuur geven als het decor. Het vroeg veel werk om de silhouetten van de personages een dekkleur met daarop verschillende lagen acrylverf te geven. Als je kijkt, zie je dat de personages even rijk zijn als het decor, ze zijn precies uit een schilderij gehaald. Het werk loonde. Weliswaar hebben we omwille van economische redenen ook de animatie eenvoudig moeten maken, anders waren er tienduizenden tekeningen nodig wat we niet konden bekostigen.

Het lied van Halewyn (1976) en Winter Days (2003) zijn twee kortfilms die in opdracht gemaakt werden. Beide films vertellen een verhaal gebaseerd op een legende of sage.

Ze behoren allebei tot een reeks. Het lied van Halewyn is een leganimatie met een verhaal gebaseerd op een middeleeuws lied. De hypnotiserende zang van heer Halewyn lokt meisjes uit de dorpen naar een somber woud waaruit ze niet terugkeren. De Italiaanse producers wilden een reeks maken over legendes in Europa en kozen twee Belgen uit, één uit Wallonië en ik uit Vlaanderen. Het was een opdrachtfilm. Winter Days is een langspeelfilm en een collectief werk van 35 animatoren. Een Japanse cineast met wie ik bevriend ben, Kihachiro Kawamoto, wilde een film maken die gebaseerd was op een Japans gedicht uit de zeventiende eeuw. Zoals elk vers van dit gedicht geschreven was door een andere dichter, zo maakte elke cineast een kort fragment van een minuut. We wisten niet wat de anderen gingen maken. Ik koos voor een klassieke techniek. Het was een heel korte tekenfilm over een man die een verkleumde reiger onderdak geeft, maar verstrikt raakt in de herinnering aan een vrouw. Ik heb met plezier aan Winter Days meegewerkt.

“Het is mijn natuur”

Tijdens je hele carrière bleef je trouw aan je liefde voor tekenen, maar was je ook een pionier in het ontwikkelen van nieuwe filmtechnieken. Thema’s die je na aan het hart liggen of indruk op je hebben gemaakt, keren door de jaren heen terug. Ook nu, op je negentigste, blijf je bezig met het scheppen van verhalen en films.

Ik blijf bezig, ja. Dat is mijn natuur. Ik moet creatief zijn, anders ben ik ongelukkig. Ik mag en kan dat niet tegenhouden. Er liggen nog veel projecten in het verschiet. Niet dat ik ze allemaal ga kunnen uitvoeren, want ik heb een zekere ouderdom. Momenteel werk ik aan mijn tweede roman en hopelijk kan ik binnen een paar maanden beginnen met een nieuwe film.

Deze tekst verscheen oorspronkelijk in Raoul Servais - Panoramic (Gent: Borgerhoff & Lamberigts, 2018).

Met akkoord van de Raoul Servais Collection

 

Beelden (1) en (2) uit Havenlichten (Raoul Servais, 1959)

Beeld (3) en (5) uit Sirene (Raoul Servais, 1968)

Beelden (4) en (6) uit De valse noot (Raoul Servais, 1963)

CONVERSATION
12.04.2023
NL FR EN
In Passage, Sabzian invites film critics, authors, filmmakers and spectators to send a text or fragment on cinema that left a lasting impression.
Pour Passage, Sabzian demande à des critiques de cinéma, auteurs, cinéastes et spectateurs un texte ou un fragment qui les a marqués.
In Passage vraagt Sabzian filmcritici, auteurs, filmmakers en toeschouwers naar een tekst of een fragment dat ooit een blijvende indruk op hen achterliet.
The Prisma section is a series of short reflections on cinema. A Prisma always has the same length – exactly 2000 characters – and is accompanied by one image. It is a short-distance exercise, a miniature text in which one detail or element is refracted into the spectrum of a larger idea or observation.
La rubrique Prisma est une série de courtes réflexions sur le cinéma. Tous les Prisma ont la même longueur – exactement 2000 caractères – et sont accompagnés d'une seule image. Exercices à courte distance, les Prisma consistent en un texte miniature dans lequel un détail ou élément se détache du spectre d'une penséée ou observation plus large.
De Prisma-rubriek is een reeks korte reflecties over cinema. Een Prisma heeft altijd dezelfde lengte – precies 2000 tekens – en wordt begeleid door één beeld. Een Prisma is een oefening op de korte afstand, een miniatuurtekst waarin één detail of element in het spectrum van een grotere gedachte of observatie breekt.