“Ik ben een trouwe aanhanger van de kritische theorie!”

Interview met Alexander Kluge over zijn Minutenfilme-tentoonstelling in argos centre for audiovisual arts

Julian Volz en Marlena von Wedel: Sinds september 2021 loopt in argos in Brussel een vijfdelige tentoonstelling van uw Minutenfilme. De films worden per acht getoond en vormen samen een complexe constellatie. De minutenfilms distilleren vaak zeer gelaagde thema’s in een kort formaat. In het vijfde en laatste minutenfilmprogramma in argos, dat in september van start gaat, herkennen we verschillende thema’s (werk, kosmos, oorlog), deels naast elkaar en deels met elkaar verweven. Hoe ben je ertoe gekomen om minutenfilms te maken?

Alexander Kluge: Allereerst is er de vorm van deze minutenfilms. Vroeger stelde de industrie ons enkel negatieffilmrollen van 30 meter ter beschikking. Bij een vertoning levert 30 meter één minuut film op. De minutenfilms zijn dus het begin van de filmkunst.

De filmgeschiedenis begon eigenlijk rond 1896 met Eadweard Muybridges “films” over het menselijk en dierlijk lichaam. Hij was geïnteresseerd in hoe mensen, paarden, dieren enzovoort bewegen. Dat is ook precies het jaar waarin de Olympische Spelen in Athene voor het eerst sinds de oudheid weer van start gingen. Het is interessant om te zien dat de Olympische Spelen, die over het menselijk lichaam gaan, en de cinema in hetzelfde jaar beginnen. Cinema begint met objectiviteit, niet met verhalen en plots. Er is een moment waarop een paard in galop alle vier de benen tegelijkertijd opheft. Dat is waar Muybridge via filmische middelen achterkwam. Hij introduceerde de camera als een kennismiddel. Ik ben een liefhebber van Muybridges stille film en van de beginjaren van de cinema. En natuurlijk ben ik ook een liefhebber van ons eigen tijdsgewricht. Ik geloof dat beide goed te combineren zijn.

De minutenfilmvorm komt voort uit de technische beperkingen van de begindagen van de cinema. U pakt dat weer op en maakt als het ware van de nood een deugd. Kan dit principe ook in andere kunsten worden toegepast? In de opera, bijvoorbeeld, waar u zo van houdt?

Ik heb het bij opera altijd jammer gevonden dat er tijdens de pauzes alleen maar gegeten, gedronken en gekletst wordt. Het spreekt vanzelf dat een drie uur durende opera, wat voor de meeste mensen van het goede teveel is, geholpen zou worden door een vertoning van minutenfilms, minutenopera’s tijdens de pauze. De moderne opera is ontstaan doordat in de opera seria van de 18e eeuw iemand als Pergolesi brak met de grote opera van helden en goden, in zijn boerenklucht La Serva Padrona. Het stuk duurt maar twaalf minuten – het equivalent van een minutenfilm. De minutenopera. Zelfs de grote Wagner-opera’s zouden in de pauze opgefrist kunnen worden door als het ware zijn grote afficheschilderingen aan te vullen met aandacht voor de enorme precisie waarmee deze meester, jongleur, maar ook praatjesmaker de kleine details behandelt. 

U maakt niet alleen minutenfilms. U werd bekend als een van de pioniers van de Neue Deutsche Film, met langspeelfilms als Abschied von Gestern (1966, 88 min.), Die Artisten in der Zirkuskuppel: ratlos (1968, 103 min.) of Die Macht der Gefühle (1983, 115 min.).

We zijn filmmakers van de jaren zestig. We begonnen in 1963 en de Neue Deutsche Film bestond zo’n twintig jaar. We keken alles af van de Fransen, van Godard, Truffaut en anderen; het was gewoon een imitatie van de nouvelle vague. We zijn nooit zo goed geweest als de Fransen, maar we hielden vol. We hebben het twintig jaar uitgezongen. Sommigen van ons doen nog altijd voort, zoals Edgar Reitz of Herzog of Schlöndorff. Net als ik zijn ze nog steeds actief, maar wel grotendeels buiten de normale cinema. Ze zijn als het ware in ballingschap gegaan. We hebben een tijdje overwinterd bij de televisie – niet ons medium, hoewel je ook daar een onafhankelijke plek kunt vinden. En wanneer we kunnen, keren we terug naar de film. We hebben de cinema nooit afgezworen. 

Sinds het begin van de jaren 2000 ben je ook naar buiten gekomen met een aantal ongelooflijk lange films...

Dat klopt. De andere kant van mijn werk zijn lange filmcollecties zoals Nachrichten aus der ideologischen Antike. De film is opgedragen aan Eisenstein en zijn plan om Marx’ Das Kapital te verfilmen. Hij duurt negen en een half uur. Of Früchte des Vertrauens, die duurt tien uur. Dat is de andere zijde. Ertussenin staat de “urinelengte”, d.w.z. 90 minuten. Films die niet langer duren dan anderhalf uur zijn op maat van de mens. U begrijpt: het ene is de hoofdweg en het andere zijn de prachtige wandelpaden van de filmgeschiedenis. Ze kunnen heel lang zijn of moeten net heel kort zijn. Dat is het basisprincipe van de minutenfilm.

Een andere nieuwe ontwikkeling in uw werk is dat u zich steeds meer toelegt op het maken van tentoonstellingen. Wat betekent het voor u om een tentoonstellingsruimte te betreden en de films als installatie te presenteren?

Vrijheid! Vrijheid betekent het! Constellaties vormen! Dat is precies wat film zo goed kan.

De hemellichamen in de kosmos zijn niet met stangen en schroeven aan elkaar verbonden, wel dan? Ze zijn met elkaar verbonden door de wetten van Newton en de zwaartekracht en ze functioneren even precies als een uurwerk. Tegelijkertijd zijn ze zeer autonoom. Deze constellatievorm geldt in feite voor alle kunsten, of het nu gaat om muziek, beeldende kunst of film, de jongste van alle kunsten. Zie je, de grote kunstenaars zijn 40000 jaar oud en gaan terug tot de grotschilderkunst. Muziek kwam eerst. Film is maar 126 jaar oud. Een piepkuiken nog!

Hoe mooi zou het zijn als we alleen nog stille films met muziek hadden in plaats van die verstikkende bezetting van de cinema door het geluid van theater en dialoog. Daar valt nog iets goeds te doen. We zouden in zekere zin kunnen herontdekken wat er zo bijzonder is aan de wereld van mensen als H.B. Warner, Fritz Lang en D.W. Griffith. Maar dat werkt alleen voor een korte periode en bovendien alleen met toestemming van de kijker. Als ik dat de hele tijd doe, zet ik me af tegen Hollywood, en Hollywood heeft de wereld voor een groot deel gevormd.

De kleine vorm en vooral de constellatiemethode die wij herkennen in de minutenfilms, komen onmiskenbaar uit de traditie van de kritische theorie van de Frankfurter Schule. Met vormen als het aforisme, het fragment en het essay keerden de Frankfurters zich tegen gesloten filosofische systemen. In zijn inaugurele lezing als Privatdozent in 1931 had Theodor W. Adorno voor zijn dynamisch-dialectische theorie al een filosofie voor ogen die “haar elementen [...] in wisselende constellaties brengt [...] tot zij een figuur worden die als een antwoord kan worden gelezen”. U woonde van de jaren vijftig tot de jaren zeventig zelf in Frankfurt en werkte zowel met Adorno als met zijn leerlingen Oskar Negt en Hans-Jürgen Krahl. Zouden we kunnen zeggen dat uw methode van de minutenfilminstallatie fundamenteel beïnvloed is door de kritische theorie of overdrijven we dan de invloed? 

Dat zou je inderdaad letterlijk kunnen zeggen: ik ben een trouwe aanhanger van de kritische theorie!

De kritische theorie heeft altijd opengestaan voor de kunsten. De menselijke expressie is niet alleen discursief redeneren. Verlichting heeft zowel nood aan wiskunde als aan muziek. Het ene is intuïtief en het andere is iets preciezer, zou ik zeggen. De kosmos is wiskundig. Maar Johannes Kepler zei al dat er planetenmuziek  bestaat, dat de kosmos ook uit muziek bestaat. Deze twee talen horen bij elkaar, zo je wil, en in film komen ze samen.

Maar je moet altijd bij het plebs blijven. Kijk, het circus heeft een hoge artisticiteit, hoog in de lucht tot vlak onder de circuskoepel. Maar de artiesten kunnen ook vallen. En dan zijn er beneden de olifantenpoten. Die staan op de grond. Ze worden naar het middelpunt van de aarde getrokken. Er zijn ook de clowns, zij zijn de bedienden. Ik ben enerzijds verantwoordelijk voor de aarding. Dat is het plebs. Anderzijds hou ik ook van artisticiteit. Ik schijn er niet aan te kunnen ontsnappen.

Op welke manier geeft dit inzicht vorm aan uw eigen werk?

Als je je bezighoudt met deze rizomen, zogezegd, maar je je aan de andere kant richt op beknoptheid, dan besef je dat een nieuwsbericht in een Leipzigse krant, helemaal achteraan in het katern Moordverhalen & Diversen, van plebejisch sensationeel belang is. Het artikel beschrijft de moord door een korporaal op zijn geliefde. Dat wordt vervolgens Büchners Woyzeck en Alban Berg maakt daar dan weer de moderne modelopera van. Met andere woorden, je hebt de hoge artisticiteit van een mooi uitgewerkte en betoverend complexe opera, maar alles gaat terug op een heel eenvoudig moordverhaal.

In de volgende opera van Alban Berg wordt de sopraan in de laatste akte vermoord door Jack the Ripper. The Ripper is een uitvinding van de roddelpers, zeer volks en zeer sensatiegericht. In de figuur van Jack the Ripper (en het bijbehorende moordverhaal), die misschien wel twaalf prostituees vermoordde, komen de slechtste eigenschappen van de mens en de pers samen. Het is literaire kunst, die vervolgens verdergezet wordt door de filmkunst.

We zijn erachter gekomen dat men destijds niet wist wie Jack the Ripper was. Vandaag weten we dat hij een Joodse barbier was die terugkeerde naar Warschau. Als hij daar aankomt, heeft hij de leeftijd om naar het concentratiekamp gestuurd te worden. Ik neem aan – en nu wordt het literatuur (ik heb er een verhaal over geschreven) – dat hij, om zijn leven te redden, het enige wat hij heeft, namelijk zijn monsterlijkheid als misdadiger, gebruikt. Hij vertelt dit aan de dichtstbijzijnde SS’er. Die wil de menselijke diepten verkennen omdat zoiets de eindoverwinning zou kunnen helpen bewerkstelligen. Dus komt hij naar Berlijn. En daar worden hij en zijn ondervrager gedood bij een bombardement. De grote vraag is nu: was dit Gods oordeel? Professor Rudolf Bultmann uit Marburg zegt van niet. God gebruikt geen SS-beulen bij zijn gerechtigheid.

U ziet dat u met de ruwe eenvoud van een moordlied, een populair kermisverhaal, gemakkelijk in de hoge scholastiek terechtkomt via de vraag “Hoe gaat God te werk?”, waarop natuurlijk niemand het antwoord weet. Dit alles opnieuw verbinden is mijn ware passie. Daarin ben ik het uitvoerend orgaan van Benjamin, Adorno, Horkheimer en een hele schare andere knappe koppen.

U bent niet alleen jurist, filmmaker en schrijver, maar ook theoreticus. Bij uw theoretisch werk heeft u vooral samengewerkt met Oskar Negt. Dit theoretisch werk heeft zijn neerslag gevonden in gezamenlijk geschreven boeken, maar heel vaak ook in een gezamenlijk denkproces voor de camera. Hoe is deze samenwerking tot stand gekomen?

In 1968-’69 heb ik de protestbeweging in Frankfurt gefilmd met mijn filmploeg – ik ben zelf een pre-achtenzestiger, eerder een tweeënzestiger.

Toen de Sozialistischer Deutscher Studentenbund (SDS) ontbonden was, riep Oskar Negt iedereen samen voor een rondetafel. Alle rivaliserende linkse facties waren er. Ik was er ook en ik heb het gefilmd. Na afloop vroeg Negt me of we samen een boek konden schrijven over de publieke sfeer. Dat was het begin van onze samenwerking. Öffentlichkeit und Erfahrung heette ons eerste boek. Ik vind de publieke sfeer trouwens ongelooflijk voedend en stimulerend. Dat heb ik zelf ervaren in 1946. In 1946 ging ik van Halberstadt, het stadje waar ik vandaan kom, naar Berlijn om bij mijn moeder te gaan wonen. Berlijn werd toen bestuurd door vier bezettingsmachten. Je moet het je voorstellen als Tanger of Casablanca. Het was een internationale stad en alle vier de bezettingsmachten deden hun uiterste best. Het waren rivalen en iedereen wilde de beste zijn. Voor mij was het een stedelijke ervaring van de publieke sfeer waar ik nog steeds erg aan gehecht ben. In die zin is de publieke sfeer voortdurend in gevaar. Ze kent hoogtepunten, bloeit steeds weer op, zoals bijvoorbeeld de renaissance of 1807 of zelfs 1946 in Berlijn. Eigenlijk is dat mijn werk.

Afgelopen herfst lanceerde u samen met het Literaturhaus Berlin een groot festival over samenwerking. Uw films zijn nauwelijks denkbaar zonder de talrijke samenwerkingen met kunstenaars, academici en intellectuelen. Zo verschijnen er regelmatig kunstwerken van Katharina Grosse of Jonathan Meese in de minutenfilmtentoonstelling in argos. U heeft ook projecten gerealiseerd met andere belangrijke kunstenaars, zoals Georg Baselitz, Anselm Kiefer of Christoph Schlingensief. Wat betekent de samenwerking met andere kunstenaars voor uw eigen artistieke werk?

Als ik met Anselm Kiefer, Katharina Grosse of Georg Baselitz samenwerk, dan weet ik heel goed dat wat zij kunnen, ik niet kan en dat wat ik doe een aanvulling is op wat zij doen. Ik laat de grenzen van het metier intact. Maar samenwerkingen, grensgebieden en raakpunten bezorgen me ongelooflijk veel plezier. Het is de bron van de publieke sfeer. Onverenigbaarheid en wrijving vormen de essentie van de publieke sfeer, en niet omwille van de strijdlust, maar omdat mijn kijk op de dingen op die manier verandert. 

Ik was ook zeer gecharmeerd door de samenwerking met Brussel. We hebben veertien dagen samengewerkt in Berlijn en argos heeft daaraan deelgenomen. Het is een fijn gevoel om hier samen te werken in een andere taal, in een vreemde publieke sfeer. Want ik was er niet. We spraken met elkaar zoals we hier nu via Zoom spreken. Ik heb altijd al naar Brussel willen gaan. Die hoek daarboven. Zowel Nederland als België zijn een interessante tussenstop tussen Noord-Italië en Edinburgh. In deze drie gebieden is in de 17de en 18de eeuw het modernisme tot ontwikkeling gekomen.

Elders noemde U het onderwerp oorlog – de oorlog in Oekraïne. Oorlog is een van de rode draden in uw werk. Enerzijds zouden we graag willen weten of u vindt dat kunst bij uitstek geschikt is als middel om na te denken over oorlog en vrede, en anderzijds zijn we natuurlijk ook geïnteresseerd in wat u vindt van de huidige oorlog in Oekraïne, waarbij u zelf publiekelijk betrokken bent geweest. U hebt open brieven medeondertekend en zelfs minutenfilms gemaakt over de oorlog in Oekraïne. Misschien kunt u beginnen met het onderwerp oorlog en de mate waarin uw werk hiervan doordrongen is...

Laat ons zeggen dat er een heel eenvoudige situatie is die mij als maker al een heel leven drijft. Toen ik elf was, kwamen mijn ouders op het onzalige idee om te scheiden. Ik was er fel tegen. Ik schopte de vriendin van mijn moeder tegen de schenen, ik brulde en tierde, maar tevergeefs. Veertig jaar later waren de dingen anders en was ik een ervaren man die bijvoorbeeld onderhandelingen tot een vreedzaam einde kan brengen. Mijn ouders zijn vandaag helaas in de Elysese velden, ze zijn dood, maar nog steeds zou ik proberen om ze terug samen te brengen.

Dat heeft voorlopig niet veel met oorlog te maken, eerder met het tegenovergestelde van oorlog. Maar ik neem deze oorlog heel ernstig. Het is een ernstige kwestie. En dat brengt me bij de opera, de tempel van de ernst. Ik ken geen enkele opera die gaat over alledaagse kwesties als “Hoe steek ik mijn sigaret aan?”. “Oh jee, ik heb mijn bord laten vallen”: geen enkele opera die daarover gaat. Opera gaat over vrij ernstige thema’s. De sopranen worden allemaal vermoord in de vijfde akte. Dus er zijn al heel wat sopranen omgekomen. De tenoren, daarentegen, sterven haast nooit. Dat komt niet overeen met het echte leven, maar toch is er die droefheid die je aangrijpt in de opera. 

Je weet dat opera en muziek geen oorlog zijn. Maar het is ernstig. En een van mijn voornamen is Ernst. Ik heet Ernst Alexander. Mijn naam is Ernst, ik ben ernstig en ik wil mijn hele leven ernstig blijven. Dat is een zin uit het epos Herzog Ernst.

Zo liggen de feiten, maar mijn lachspieren kunnen moeilijk ernstig blijven. Mijn ogen ook niet. Mijn zintuigen al evenmin. Ik maak graag onzin. Ik hou van het dadaïsme. Maar op voorwaarde dat het menens is. En dat is waarom ik denk dat men op zeer ernstige wijze met oorlog moet omgaan. 

Ik ben ontzet over het feit dat het op dit moment in Oekraïne duidelijk onmogelijk is om vrede te sluiten, aan beide kanten. Bijna niemand doet daar ook maar enige moeite voor. De heer Kissinger, die ik zeer respecteer en met wie ik vele gesprekken heb gevoerd, was een van de weinigen die zeiden: als de ramp een bepaald punt heeft bereikt, maakt het niet uit wie gelijk heeft en wie niet. Dan moet men gewoon vrede sluiten. Een einde maken aan de ellende. Zelfs als het iets kost, een rivier of een landsgrens, dan kan dat nooit doorslaggevend zijn. Je kan niet naar believen mensen opofferen omwille van gerechtigheid. De vraag of de NAVO-grens naar de plek moet waar in 1942 de Duitse troepen stonden, namelijk ten oosten van Charkiv, is moeilijk te beantwoorden. Het is geen reden voor Rusland om binnen te vallen en oorlog te beginnen voeren. Over goed en kwaad zou ik alleen in een proces oordelen. Maar daar gaat het niet om. Waar het om gaat is een manier te vinden om de oorlog te beëindigen. Oorlog is een praatgrage demon die voortdurend redenen vindt om zichzelf in stand te houden. Clausewitz beschreef dit zeer nauwkeurig en accuraat, en ook filosofisch correct. En met de zorgvuldigheid van Clausewitz, met de zorg en het respect voor alle mensen die in een oorlog zijn omgekomen, horen wij er als serieuze mensen mee om te gaan.

Je kan een oorlog niet gewoon wegwensen. Daarom ben ik niet gewoon een pacifist.

Het is in ieder geval erg moedig om zo’n sterk antimilitaristische standpunt in te nemen. In de West-Europese publieke sfeer krijg je de indruk dat daarvan momenteel veel te weinig sprake is. U stuurde ons ook een minutenfilm door over de oorlog in Oekraïne. Daarin worden afbeeldingen van dieren over actuele mediabeelden van de oorlog gelegd. Wat is daarvan de bedoeling?

De dierenafbeeldingen komen uit Walter Benjamins lievelingsboek, een boek uit 1824. De uitgever was overigens dezelfde uitgever bij wie Kleist in 1807 zijn Phöbus wilde uitbrengen. De uitgever publiceerde van 1807 tot 1824 elke week drie bladen met afbeeldingen van dieren in het Duits en het Frans. Dat stapelde zich op tot uiteindelijk twaalf delen. Het was Walter Benjamins favoriete kinderboek. Hij kocht het opnieuw als volwassene in 1918 en droeg het altijd bij zich.

Hier probeer ik dus boodschappen uit het Passagenwerk en uit Benjamins interessegebied binnen te smokkelen in actuele beelden – op een onrealistische manier bovendien. De afbeeldingen hoeven niet klein of gecontextualiseerd te zijn; ze komen gewoon uit een andere wereld. Het is de blik uit 1824 – of misschien eerder 1807, de blik van de gebroeders Grimm of Benjamin op ons heden. Het zet je aan het denken. Dat is de bedoeling van zulke miniaturen. Daarom waardeer ik de minutenfilms zo.

Kunt u specifieker zijn over waarom u dieren uit dit boek koos als commentaar op de situatie van vandaag?

Laten we beginnen met de Chimaera, een dier uit de oudheid, een leeuw met een rug in de vorm van een ram en een staart als een slang. Een dergelijk dier staat afgebeeld op een van de bladen in Bertholds prentenboeken voor kinderen. In de film wordt het dier getoond met op de achtergrond Kyiv bij nacht. Een andere beeld toont een slang, ook uit dit boek. Hij komt omhoog als de rook van een explosie. Natuurlijk is dat niet normaal, ik weet wel dat zo’n slangen niet bestaan. De Chimaera bestaat ook niet. Maar of ze in onze ziel niet bestaan en of oorlog niet iets gelijkaardigs is, weten we niet.  

De muziek in de minutenfilm lijkt ons ook een heel speciale betekenis te hebben...

Ja, het is een stuk van Georg Philipp Telemann, Emma und Eginhard. Karel de Grote heeft een dochter en die wordt verliefd op Eginhard, Karel de Grotes secretaris, die helaas van heel gewone komaf is. Het mag niet uitkomen dat hij de nacht met haar heeft doorgebracht, maar het heeft gesneeuwd en je ziet elke voetafdruk. Dus neemt ze hem op haar rug en draagt hem weg. Dat is het verhaal. Telemann maakte er een opera van. Het paar wordt bijna geëxecuteerd, maar uiteindelijk krijgen ze gratie. In de film horen we de treurmars uit de opera. In de tweede helft heb ik Unsterbliche Opfer gebruikt, het muziekstuk dat tijdens de Tweede Internationale gespeeld werd wanneer er bekende mensen stierven. Het eerste muziekstuk geeft gewoon aan dat het droevig is, dat het doden moet stoppen. Het tweede muziekstuk is fundamenteel ongepast. Ik geloof dat er zelfs een beeld in zit met een sip kijkende Lenin op een sokkel. Dat is waar het geheel op aanstuurt.

Met deze korte vorm krijg ik de toestemming van de kijkers om dergelijke tegenstellingen, die niet helemaal politiek correct zijn, te laten zien. Door de minutenfilms kan ik me veroorloven dat ze hun toestemming weigeren. Zonder de instemming van de toeschouwers, is er geen kunst. Vooral bij film niet. Ik moet beleefd blijven en dat doe ik door het kort te houden en deze vorm zo te gebruiken dat hij geen uitleg behoeft maar hoogstens een vraag uitlokt. Daarom staat er ook niet bij wat voor muziek het is. 

U bent dit jaar negentig geworden. Toch lijkt u onvermoeibaar. Waar werkt u op dit moment aan, en rond welke thema’s?

Er zijn nog veel meer films. Ik maak elke week nieuwe. Op woensdag, zaterdag en zondag ben ik in mijn studio, in een filmfabriek waar pellicule en digitaal elkaars buren zijn. Daar werk ik met mijn medewerkers aan kleine films die samen tien uur duren. De thema’s zijn altijd hetzelfde. Ten eerste is er het thema werk, dat mij fascineert omdat de mens door werk wordt gevormd. Ten tweede is er het thema van het libido, de tedere kracht in ons. Het labyrint van de tedere kracht. Dat is het tweede thema. Het derde thema is de levensduur als valuta en de tijd buiten het slakkenhuis van onze “levensloop”. Een partijtje in de ruimte dus, 600 lichtjaren lang. Steeds hetzelfde kosmische weer, in het sterrenbeeld Perseus, dat van een superieure kalmte is. Afgemeten aan onze levens. En we herkennen het in de vormen die generaties aannemen. Nu zijn we bij snellopers aanbeland. Het zit in ons. Wij zijn zeer oude levende wezens en, zoals ik al zei, het is kosmische tijd, het oneindig kleine. Zoals bijvoorbeeld het virus dat op onze deur klopt, dat nog kleiner is, tot zelfs Plancklengte. Er is een wereld buiten ons en dat is een troost. En dat is ook de realiteit.  

Das Staunen der Tiere / Trauer der Kreatur [De verwondering van dieren / Het verdriet der schepselen] (Alexander Kluge, 2022) – nieuwe Minutenfilme