https://www.sabzian.be/index.php/text/na-het-burgerdom

Na het burgerdom

Hanekes Happy End

(1) Happy End (Michael Haneke, 2017)

In een gesprek met het Amerikaanse LA Weekly stelde de Oostenrijkse regisseur Michael Haneke ooit “dat er geen enkele misdaad is waartoe hij zich niet in staat acht.” Volgens Haneke is de originele uitspraak van Goethe, een auteur die hij sinds zijn theatertijd gretig citeert.1 “Het is erg makkelijk voor mijn generatie”, zo zei de regisseur naar aanleiding van zijn laatste Das Weisse Band, “om te zeggen: ‘Hoe is het nazitijdperk kunnen gebeuren?’ […] Je hebt gemakkelijk praten wanneer je je niet in dezelfde situatie bevindt.”

Hanekes uitspraak is om meerdere redenen interessant, in de eerste plaats omdat het door hem geciteerde citaat helemaal niet van Goethe is. Zoals de Duitse literatuurwetenschapper Siegfried Seifert in zijn Goethe-compendium uit 1999 opmerkt (Goethe-Bibliografie, 1950-1990):2

“Het foutieve maar wijdverspreide Goethe-citaat over ‘misdaden’ stamt eigenlijk van de Duitse schrijver Wolfgang Herwig: ‘Es gibt kein Verbrechen, das Ich nicht auch hätte begehen können’, Bd. 23, Weimar 1961.”

Wat zou Haneke ertoe gedreven hebben Goethe valselijk te parafraseren? Zijn laatste film, het sardonische Happy End, geeft ons een veelbelovende indicatie. Op het einde van de film zien we dat de dertienjarige Eve Laurent haar grootvader in een rolstoel de zee in duwt. De daad wordt met een ijzingwekkende kalmte uitgevoerd. Nadat ze hem in de baren heeft gedeponeerd, haalt Eve een iPhone boven en legt het hele gebeuren vast. Zonder context komt de actie grotesk en gratuit over. Het is een scène die we eerder met de uitlachcinema van Ulrich Seidl associëren, of met Yorgos Lanthimos’ Griekse weird wave. Binnen het geheel van Happy End is de scène veel minder verbazingwekkend. Ze lijkt de logische uitkomst van een twee uur lang aanzwellen tot de dijkbreuk, waarin de toeschouwer met lede ogen de botsing van de hoofdpersonages aanziet. De ontbloting van hun misdaden is geen kwestie van plotse openbaring of revelatie, maar van een gestage kanteling, als een boot die traagjes een ijsberg ramt, met spartelende passagiers in de opengereten romp. Hanekes conclusie is duidelijk. Als kijker kunnen we ons nauwelijks voorstellen waarom het meisje haar grootvader niet de zee in zou duwen – een misdaad die iedereen zou plegen.

Happy End doet vaak denken aan Thomas Manns Buddenbrooks, oorspronkelijk gepubliceerd in 1901. Manns roman heeft als ondertitel ‘verval van een familie’ en gaat ook over ontsporend burgerdom. Manns roman speelt met dezelfde naturalistische strategieën (episodische opbouw, veel scènes in salons, occasionele intrusie van een dreigende buitenwereld). In plaats van het concept ‘hoofdpijn’ bij Mann als voorteken van de ramp die op het burgerdom afstevent, gebruikt Haneke minieme tussenbedrijven (een chatgesprek, bijvoorbeeld) als zijn eigen aankondiging van de apocalyps. Het zijn zedenschetsen, maar de onderliggende boodschap is duidelijk.

Niet iedereen kan zich vinden in een openlijk politieke, bij momenten pamflettaire Haneke. Richard Brody, filmcriticus bij The New Yorker, spreekt van een “geconstipeerd realisme, dat anderen de smerigheid in duwt terwijl het keurig zijn eigen handen proper houdt.”3 Dit naturalisme, zo zei Brecht ooit, “met zijn enigszins ‘anarchistische montage’’’, kan zo “oog in oog geplaatst worden met zijn sociale gevolgen door simpelweg te tonen dat het naturalisme enkel het oppervlak der dingen weerspiegelen en niet de diepere causale verbindingen in een samenleving.” “Hele literatuurgenres”, die vormelijk wel degelijk “radicaal lijken”, zouden zo als “reformistisch ontmaskerd kunnen worden”, “vormelijke inspanningen die enkel zorgen voor oplossingen op papier.”

Maar Happy End biedt helemaal geen oplossingen of reformisme, alleen maar Verfremdung. De situatie in Happy End is smerig en hopeloos, de manier van documenteren is klinisch. Er schuilt bijwijlen inderdaad iets lafs in Hanekes afhandeling: de naturalistische neigingen van iemand als Mann – de neergang van het burgerdom wordt als een ‘natuurlijk’ gevolg van onze samenleving gezien, net zoals de armoede van het proletariaat niet met persoonlijke maar met sociale afwijkingen te maken heeft – lijken voor critici à la Brody anachronistisch, een relict uit een vorig tijdperk. Maar ooit was er een tijd, zegt Haneke, dat deze tactieken een doeltreffend wapen waren. Maar vandaag niet meer, antwoorden de criticasters (maar waarom niet, zouden we ons kunnen vragen).

De openingsaria van Happy End is even simpel als omineus. Het geslacht Laurent (bestaande uit een vader, een zoon, een dochter, en hun kinderen) leeft in een Noord-Franse stad zijn burgerbestaan. De familie verdient haar geld in de bouwsector – dochter Anne, zo weten we, doet de financiën, terwijl haar zoon Pierre schijnbaar de werfleiding op zich heeft genomen. Broer Thomas is arts en recent hertrouwd. Hij heeft een jong kind en een dochter uit een vorig huwelijk. Haneke begint zijn film met Thomas’ dochter Eve, die het avondtoilet van haar nieuwe stiefmoeder vastlegt – met smartphone, zoals in de laatste scène. De scène ademt een typisch Hanekiaanse Unheimlichkeit: een sfeer van ongehoorde openheid, grenzend aan het naakte, het vleselijke. Tezelfdertijd voorziet Eve de beelden van enkele gebalde tekstberichten, die ze als sms’en onder het scherm typt. Eve kan haar moeder alleen maar filmen zoals een bewakingscamera dat met indringers doet: voyeuristisch en vals. Het geslacht Laurent is niet gelukkig; vijf minuten volstaan om ons dat mee te delen. Vanaf de eerste minuut staat alles in Happy End in het teken van verval.

Hanekes volgende shot toont ons een bouwwerf. Een stalen mastodont rijst uit de grond naar de hemel, alleen de fundamenten liggen er al. We weten dat de opdrachtgever het geslacht Laurent is, dat zijn fortuin vergaard heeft in het vastgoed. Ook hier sluimert een doordringende onbehaaglijkheid: het beeld is observerend, wetenschappelijk koud, alsof de beelden enkel ter opvoering in een rechtszaal vertoond worden (vele scènes in Haneke hebben een juridische kwaliteit, zoals in zijn Benny’s Video). Een plotse aardverschuiving duwt een barak met werkmannen en toiletten de bouwput in. We zien mensen schreeuwen, hulpverleners rennen. Het lijkt onwaarschijnlijk dat er geen doden zijn gevallen.

In een volgende scène zien we Anne Laurent – tante van de eerder vermelde Eve, vertolkt door Hanekes trouwe Isabelle Huppert – over een Franse autosnelweg sjezen. Ze blaft tegen een handsfree. Ze praat (kibbelt, eerder) met haar zoon, informeert naar het dodental op de bouwsite. Hun machtsrelatie ontvouwt zich op imposante wijze. Pierre is nu al de verloren jongeling, die enkel uit nepotisme zijn positie in de bouwfirma heeft verkregen. We krijgen zelfs het gevoel dat hij op een schimmige manier een hand heeft gehad in het ongeval, door nalatigheid, of door een vorm van agressieve onverschilligheid – Haneke wil kant kiezen.

Vervolgens een scène in een eetkamer. Laat-negentiende-eeuws meubilair en statige spiegelwanden. De sfeer is, wederom, ijzig. Aan tafel treffen we Jean-Louis Trintignant, de weduwnaar uit Hanekes vorige worp Amour, die hier de grootvader Georges Laurent neerzet. Er is natuurlijk een analogie tussen Trintignant #1 en Trintignant #2: beiden gaan vrouwloos door het leven, koesteren een geheime doodswens – een wandelend anachronisme. Tijdens het diner gedraagt Georges zich uiterst verderfelijk tegenover zijn kleindochter, die wegens familieperikelen in Calais logeert: hij gunt haar geen blik, erkent haar nooit als telg van het geslacht (pas wanneer zij hem de kans op het hiernamaals gunt, tijdens die laatste scène aan zee, verandert hij van mening). Zijn persona is bekend. Georges’ ontmoetingen met Afrikaanse migranten in het bezette Calais geven ons het gevoel van een onoverbrugbaar schisma, een onherroepelijke scheiding tussen hem en de wereld – die van een gecultiveerd burgerdom dat wel nog materieel (genoeg geld) levensvatbaar is, maar niet meer cultureel. Georges’ interactie met de migranten is laag en vals; hij zoekt een vijandigheid op die de drenkelingen hem eigenlijk niet willen en kunnen gunnen. Tijdens het diner tracht Eve haar zoon Pierre, die met gulzige gulpen de wijn naar binnen giet, attent te maken op zijn excessief alcoholgebruik. Hij is recent beginnen te drinken. Er rot iets in het koninkrijk van de familie Laurent.

In een volgende scène zien we de vader van Eve, Thomas Laurent, sexten op een computerscherm. De taal is hitsig, vuil – een mooi staaltje burgerlijke Verneinung, die zijn uitweg alleen maar in gekonkel op het internet vindt. Maar de frases zijn niet alleen pervers, ze zijn ook vulgair. Ze kunnen niet anders gelezen worden dan als een symptoom van een zekere degeneratie. Thomas lijkt niet echt een gezond seksleven te hebben, zeker nu hij zich net een nieuwe vriendin, Anaïs, heeft aangeschaft (een schuchtere Laura Verlinden), die hem een nieuw kind heeft gebaard. Net zoals in Manns roman lijkt Thomas de nood te voelen om van de ene naar de andere vennoot te fladderen als uitdrukking van een oude burgerlijke ziekte: de dwang om te accumuleren in het zakenleven (Thomas is dokter in een prestigieus ziekenhuis) wordt gecompenseerd met een overbodig trouw huwelijksleven, waarin ‘orde’ en ‘volgzaamheid’ de orde van de dag zijn. “Zijn ondernemingszin”, schrijft Mann over de familievader in de Buddenbrooks, “het onvermogen van zijn geest om te rusten, zijn activiteit, die altijd iets fundamenteel anders was geweest dan de natuurlijke en duurzame werklust van zijn vaderen”, is “iets kunstmatigs”, “een aandrang van zijn zenuwen.” Het plan is gedoemd te mislukken. Net zoals de financier altijd naar nieuwe markten speurt, wordt de pater familias verplicht nieuwe uitlaatkleppen te vinden. Op het internet is de reeks meisjes eindeloos.

Iets later krijgen we te horen dat opa Georges met zijn auto op een boom is gereden. De dokters delen de familie mee dat er opzet in het spel was. Er zijn nergens remsporen te bespeuren; de excessieve schade wijst op een wanhoopspoging. Eenmaal thuis laat Georges geen twijfel bestaan over zijn ambities: hij vraagt een lokale coiffeur om hem een handgeweer te verschaffen, om zichzelf zo een nekschot te kunnen geven. Hij zal de kapper ‘rijkelijk’ vergoeden. De man weigert, niet in staat zijn fatsoenregels te overtreden. Hij kan het gewoonweg niet. Georges is ontzet; de lakei wordt als zwakzinnig afgedaan. “Mijn zoon is een idioot”, deelt hij de kapper mee, in een scène waarvan het vermogen tot introspectie doet denken aan Lubitsch (“Je geraakt zo snel uitgekeken op je eigen klasse, niet?” zegt een vrouw in een van Lubitsch’ mooiste films). Zelfmoord zou voor Georges een bevrijding zijn, uit zowel een innerlijke als een uiterlijke hel. Ergens lijkt hij bedroefd door het feit dat de revolutie zijn klasse niet heeft weggevaagd.

Even later herhaalt Haneke dezelfde strategie. Op het trouwfeest van Anne en haar Engelse vriend laat zoon Pierre de Marokkaanse meid uit de keuken opdraven. Met een grote pot tabouleh in haar handen introduceert Pierre haar als ‘onze Maghrebijnse huisslaaf’. Hij wil het voor zijn moeder nog veel, veel ondraaglijker maken. In het feestgedruis vangen we flarden van gesprekken op: er wordt gesproken over de impact van ‘wat de Engelsen gedaan hebben’, de gevolgen van de migratiecrisis, die in Noord-Frankrijk natuurlijk ongemakkelijk nabij is. Thomas (die in een vorige scène nog een pandoering van jewelste ontving van een man in een sociale woonwijk) is het eens met zijn grootvader. De burgerij is historisch achterhaald.

Bij een volgende plotwending zien we de doodsbleke Eve op een ziekenhuisbed. Koude, levenloze stilte. Een stem achter de camera deelt ons mee dat het dertienjarig meisje een overdosis antidepressiva heeft genomen, gestolen uit de medicijnkist van haar moeder. Vader Laurent peilt naar de beweegredenen. Eve is weerbarstig; ze heeft geen zin om te praten. Na wat porren stelt ze haar vader een ongemakkelijke vraag: “Blijf ik alleen achter als je Anaïs verlaat?” De vader is verward. Heeft ze misschien zijn dubbelspel door? Moet hij zijn misdaad opbiechten? Blijkbaar heeft de dochter al zijn erotische epistels gelezen. Geen woord is haar onbekend. De slogan van de familie als ‘haven in een harteloze wereld’ klonk nooit leugenachtiger. Ooit was de familie het equivalent van een familiebedrijf, met eenzelfde inbedding in het landschap van publieke commercie. Nu is ze enkel een microkosmisch spiegelbeeld van het inferno daarbuiten.

Er valt veel in te brengen tegen Happy End. De labiele hoofdpersonages zijn goedkoop, alsof ze rechtstreeks uit een studieboek psychiatrie komen (de film begint met een dertienjarig meisje dat haar hamster vergiftigt met de Prozacpillen van haar moeder; Haneke laat geen twijfel over zijn intenties). Hanekes obsessie met nieuwe filmtechnieken – een aantal scènes in Happy End zijn met een iPhone opgenomen – komt onhandig over, een modieuze kramp. En de sociale bewogenheid die Haneke in enkele scènes verstopt heeft – we krijgen onder andere een staking, een arbeidsongeval en een arbitragezaak te zien – is vaak drammerig, een belerende vingertje, alsof Haneke een bolsjewistische schuld heeft af te lossen. Daarbovenop is de psychologische terreur van de hoofdpersonages, die elkaar op steeds ingenieuzere manier de duivel aandoen, op den duur een tikkeltje vermoeiend. Wie weet er niet dat die mensen gemeen kunnen zijn?

Toch is Happy End een broodnodige film. Haneke is een van de weinige filmmakers die vandaag inziet dat het aloude naturalistische credo – de burgerij en het proletariaat gaan beide ten onder aan deze maatschappij – niets aan pertinentie heeft ingeboet. De negentiende eeuw is nog niet voorbij. Het burgerdom, het proletariaat en de kleinburgerij bestaan nog altijd. Het enige verschil, natuurlijk, is dat geen van de klassen nog de kracht bezit om zich cultureel te laten gelden, geen van hen heeft echte hegemonische ambities. Maar de eigenlijke fenomenen die al in de negentiende eeuw opflakkerden – economische afbraak, culturele degeneratie – zijn niet verdwenen.

Er is niettemin bitter weinig kunst over onze ‘tweede belle époque’. Waar zien wij in onze cinemazalen de dementerende tantes, de bronstige bazen, de salon? In zijn Kapitaal in de eenentwintigste eeuw citeert Thomas Piketty gretig uit de negentiende-eeuwse romanliteratuur, van Balzac tot Proust tot Zola, daarbij aantonend hoe ook onze wereld hiermee nog altijd gelijkenissen vertoond. Toen was er genoeg literatuur voorhanden; de negentiende eeuw keek zichzelf graag in de spiegel. Wat rest ons vandaag? Jonathan Franzen? Griet Op De Beeck?

Toegegeven, delen van Happy End zijn lui. Bij gebrek aan ervaring met politiek filmmaken vervalt Haneke al snel in een soort van veilig cynisme en bespot hij zijn personages alsof ze wegwerpsubjecten zijn. Maar ook hier neemt Haneke ongehinderd de handschoen op voor een ‘neo-naturalistische’ cinema. De wereld in Happy End is niet de wereld die we graag zouden willen zien of waarvan we denken dat hij er moet komen. Happy End is het verhaal van het reëel bestaande neoliberalisme – de wereld van Emmanuel Macron, Angela Merkel, Hillary Clinton en Aylan Kurdi. Het is een verhaal over klassenverhoudingen, meer dan een eenzijdig portret van een ontaarde burgerij. De dienster in het huis Laurent is niet arm omdat ze van Algerijnse afkomst is, maar van Algerijnse afkomst omdat ze arm is. De procederende werknemers lijden niet omdat ze bruut zijn, maar zijn net bruut omdat ze lijden.

Haneke’s vermeende hysterie toont ook een verdwaald regisseur, die zich de vraag stelt hoe het vandaag in godsnaam mogelijk is om het over politiek te hebben – laat staan ‘politieke cinema’ te maken. Hij wil observeren, registreren, rapporteren, maar is dergelijke modus niet gewend. Haneke is geen Lubitsch – en onze tijd heeft al helemaal geen genade voor wie een Lubitsch wil zijn.

Met enige weemoed stellen we ons vandaag de de vraag waarom er in onze wereld geen Lubitsch, Mann, Proust of Teirlinck zou kunnen bestaan. Hoe verbeelden wij de componenten van de negentiende-eeuwse novelle – burger, arbeider, dienstmeisje, huisvrouw, kind – in een wereld waarin hun cultureel universum is ingestort? Haneke mag dan politiek onhandig zijn, en liegen over de herkomst van zijn Goethe-citaten, maar als hij spreekt over onze hedendaagse wereld, met zijn decadente burgerdom, wrokkige kleinburgerij en verdwaalde proletariaat, dan is daar pijnlijk genoeg geen woord van gelogen.

ARTICLE
16.05.2018
NL
In Passage, Sabzian invites film critics, authors, filmmakers and spectators to send a text or fragment on cinema that left a lasting impression.
Pour Passage, Sabzian demande à des critiques de cinéma, auteurs, cinéastes et spectateurs un texte ou un fragment qui les a marqués.
In Passage vraagt Sabzian filmcritici, auteurs, filmmakers en toeschouwers naar een tekst of een fragment dat ooit een blijvende indruk op hen achterliet.
The Prisma section is a series of short reflections on cinema. A Prisma always has the same length – exactly 2000 characters – and is accompanied by one image. It is a short-distance exercise, a miniature text in which one detail or element is refracted into the spectrum of a larger idea or observation.
La rubrique Prisma est une série de courtes réflexions sur le cinéma. Tous les Prisma ont la même longueur – exactement 2000 caractères – et sont accompagnés d'une seule image. Exercices à courte distance, les Prisma consistent en un texte miniature dans lequel un détail ou élément se détache du spectre d'une penséée ou observation plus large.
De Prisma-rubriek is een reeks korte reflecties over cinema. Een Prisma heeft altijd dezelfde lengte – precies 2000 tekens – en wordt begeleid door één beeld. Een Prisma is een oefening op de korte afstand, een miniatuurtekst waarin één detail of element in het spectrum van een grotere gedachte of observatie breekt.
Jacques Tati once said, “I want the film to start the moment you leave the cinema.” A film fixes itself in your movements and your way of looking at things. After a Chaplin film, you catch yourself doing clumsy jumps, after a Rohmer it’s always summer, and the ghost of Akerman undeniably haunts the kitchen. In this feature, a Sabzian editor takes a film outside and discovers cross-connections between cinema and life.
Jacques Tati once said, “I want the film to start the moment you leave the cinema.” A film fixes itself in your movements and your way of looking at things. After a Chaplin film, you catch yourself doing clumsy jumps, after a Rohmer it’s always summer, and the ghost of Akerman undeniably haunts the kitchen. In this feature, a Sabzian editor takes a film outside and discovers cross-connections between cinema and life.
Jacques Tati zei ooit: “Ik wil dat de film begint op het moment dat je de cinemazaal verlaat.” Een film zet zich vast in je bewegingen en je manier van kijken. Na een film van Chaplin betrap je jezelf op klungelige sprongen, na een Rohmer is het altijd zomer en de geest van Chantal Akerman waart onomstotelijk rond in de keuken. In deze rubriek neemt een Sabzian-redactielid een film mee naar buiten en ontwaart kruisverbindingen tussen cinema en leven.

Related