De nacht van het lichaam

Een interview met Philippe Grandrieux

Philippe Grandrieux regisseerde verschillende documentaire essays en twee langspeelfilms, Sombre (1999) en La vie nouvelle (2002). Deze films vormen het meest geavanceerde onderzoek in film op dit moment en representeren voor onze tijd wat de films van Jean Epstein waren voor de jaren 1920 en 1930 of die van Philippe Garrel voor de jaren 1970 en 1980. Vanwaar die hoogdringendheid? Welke horizon opent die voor de cinema?

De hoogdringendheid van deze films komt voort uit een radicale positie, een dynamiek die op zoek is naar een terugkeer richting de meest diepe en obscure bronnen van het verlangen naar representatie. Waarom beelden maken? Welk doel dienen ze? Welke werkelijke noodzaak kan beelden bezielen? Het werk van Grandrieux snijdt precies deze kwesties aan. Er bestaat een nood aan beelden en cinema kan daar de maat van nemen. In de geschiedenis van de afbeelding werd deze nood meestal bekeken vanuit een optiek van het sacrale, macht of een collectief symptoom (Zeitgeist). Maar Grandrieux heeft een ander antwoord:

“Waar zijn we naar op zoek, sinds de eerste sporen van handen die op een rots de lange, als hallucinatie ervaren rondgang van de mens doorheen de tijden afdrukten, wat proberen we zo koortsachtig te bereiken, zo halsstarrig, lijdend, door representatie, in beelden, als het niet het openen van de nacht van het lichaam is, zijn ondoordringbare massa, het vlees waarmee we denken – en het aan het licht te tonen, aan onze gezichten, het enigma van ons leven.”1

De bespiegeling van Grandrieux verhoudt zich tot de moderniteit van het lichaam – de moderniteit van Sigmund Freud, Antonin Artaud, Gilles Deleuze en Michel Foucault, om maar een paar namen te noemen – en brengt de antropologische nood aan representatie terug naar een staat van immanentie. Het beeld is niet langer gegeven als een reflectie, als discours of als pasmunt voor gelijk welke absolute waarde maar werkt in het kader van de immanentie, waarbij gebruik gemaakt wordt van sensaties, driften, affecten. Films maken betekent afdalen via de fluctuerende paden van neurale verbindingen tot de meest schaduwrijke dieptes van onze sensorische ervaringen, tot op het punt van confrontatie met de onversneden terreur van de doodsdrift (Sombre) of de nog meer immense en bodemlozere verschrikking van het onbewuste, van de totale ondoordringbaarheid (La vie nouvelle).

La vie nouvelle verkent alle manieren waarop we er niet in slagen om de wereld te begrijpen: slaap, droom, fantasie, trance, het delirium, de onderdompeling van het hoofdpersonage (Seymour, vertolkt door Zach Knighton) in de onbegrijpelijke logica van de maffia, duizeling van de affecten, de algemene verwarring waaraan lichamen en waarnemingen onderhevig zijn. Om deze alledaagse, verdrongen dimensie van de menselijk ervaring te kunnen vatten is het duidelijk dat we een compleet andere logica nodig hebben dan die van de gebruikelijke discursieve economieën, andere texturen moeten uitvinden, andere descriptieve paden moeten bedenken, andere instrumenten moeten gebruiken dan taal en zijn normatieve linken.

Een dergelijke verkenning moet echter niet tegenover de rede of logica gesteld worden – het zou onredelijk en onverantwoord zijn, veronachtzamen, vergeten en dwarsbomen wat een eeuw Freudiaanse analyse ons heeft geleerd over de psyche om door te gaan met het vertellen van onze actie/reactie verhaaltjes, alsof we de paniek en het mysterie waarmee we leven zouden negeren. Zoals de films van Epstein en Garrel (maar ook Tod Browning en Jean Vigo) vertellen de films van Grandrieux geen verhaal. Gebaseerd op een narratief schema verzinnen ze een zorgvuldige werkwijze – een Durcharbeitung, zelfs – om toegang tot het Id te verkrijgen, dat grote reservoir van driften dat in de ondergrondse scène gefilmd met thermische fotografie een infernale representatie, El Greco of Dante waardig, krijgt.

De confrontatie met het onkenbare, precies datgene dat we niet willen weten, aangaan: cinema kan dit riskeren omdat het gebaseerd is op het aaneenschakelen en loskoppelen van beelden. Niets is nobeler dan het stukslaan van een film op een dergelijke ambitie, een dergelijk geloof, een dergelijk vertrouwen: cinema kan alles kenbaar maken, kan duizelingwekkend als een coma zijn, meedogenloos als een traktaat van Hobbes, glashelder al een spectrogram van een lijk.

Zo’n zoektocht, op de tast, in het onbewuste (zoals Jean-Claude Polack goed uitlegt) neemt de vorm aan van een nachtmerrie.2 Maar dan een collectieve nachtmerrie, in geen geval zomaar een kleine, privé hersenschim – een nachtmerrie die deel uitmaakt van de wezenlijke nachtmerrie waarin we allemaal zijn terechtgekomen sinds revolutionaire ideeën hun niet te verwezenlijken aard hebben getoond en de wereld zonder enige hoop hebben achtergelaten, een ruïne hebben veroorzaakt die niet enkel materieel maar ook moreel van aard is gebleken. Waarom? Wat is er gebeurd? Waarom kunnen mensen niet samenleven? Waarom is er een oorlog van allen tegen allen, uitbuiting overal, onvermijdelijk verraad op de hoogste niveaus en in het dagelijks leven geweld dat op ontelbare manieren tot uiting komt in het leven van ieder menselijk wezen?

La vie nouvelle biedt een inventarisatie van de staat van de menselijke geest aan het begin van eenentwintigste eeuw: verslaafd aan sentimentaliteit, verblind door droefenis (“de oorlogen van de twintigste eeuw en de twintigste eeuw als oorlog”, zoals de Tjechische filosoof Jan Patocka schreef in zijn Heretical Essays,3 doorengeschud van luciditeit, zoals Pier Paolo Pasolini’s Medea die schreeuwt naar het huis dat in brand staat en waarin haar jonge kinderen aan het sterven zijn: “Niets is nog mogelijk!”. Tegelijkertijd mogen we ook niet wanhopen, aangezien La vie nouvelle bestaat en een film van dergelijke kwaliteit ons toont dat, ondanks alles, de menselijke geest nog steeds in staat is schoonheid, intelligentie en gebaren van liefde te verwezenlijken.

Interview met Philippe Grandrieux

Nicole Brenez: Ben je blij met je nieuwe film, La vie nouvelle?

Philippe Grandrieux: Ja, heel blij. De film werd gemaakt in een toestand van verblinding en het stemt me echt gelukkig om dat geprojecteerd te zien, om het te kunnen herbeleven.

Je hebt een unieke manier van werken bedacht, die alle niveaus van creëren tegelijkertijd behelst. Kan je omschrijven hoe La vie nouvelle gemaakt werd?

Vanaf het allereerste begin, de allereerste ideeën die we hadden, werkten de schrijver Eric Vuillard4 en ik via mail, in een constante correspondentie tot op het eind. Tijdens het ontstaan van de film heeft Eric de halve wereld afgereisd – hij vluchtte, nam de trein, de bus, van Moskou naar Peking en daarna naar Latijns-Amerika … hij moest rondtrekken. We stonden dus permanent in contact, maar met heel veel land en zee tussen ons in – een immense fysische en fysieke afstand, maar een intense nabijheid. We zeiden dikwijls dat we scènes aan land zouden moeten schrappen.

Je hebt me enkele pagina’s van het script getoond; ze lijken meer op een prozagedicht dan op een typisch scenario.

Ja. Eric werkte echt geïnspireerd. Hij besteedde veel zorg aan het schrijven en zijn stijl prikkelde me. Dat gefragmenteerde schrijven wakkerde mijn verlangen aan. Niet dat er direct beelden bij mij opkwamen, maar het gaf me een energie, de intensiteit die nodig is om sensaties op te wekken.

Wat waren de uitgangspunten?

Toen ik eens in Sarajevo was, onderweg naar Sofia, zag ik een jonge militair samen met een jonge prostitué, in een hotel. Hun jeugd fascineerde me – die was intact ondanks de chaos en het onheil in Oost-Europa op dat moment. Ik keerde naar huis terug, sprak erover met Eric en hij ging naar Sofia voor 2 of 3 dagen. We hadden dus een extreem simpele narratieve premisse: een jonge man ontmoet een jonge vrouw (Anna Mouglalis als Mélania) en wil haar voor hemzelf, op een orfische manier. Stap per stap werd de film geconstrueerd in termen van intensiteit – relaties van intensiteit tussen personages die de film konden bewonen of erin rondspoken. We komen bijvoorbeeld nooit te weten of Roscoe (Marc Barbé) en Seymour nu vrienden zijn, of vader en zoon, of geliefden … Je krijgt de indruk dat alles steeds in beweging is, een soort vibrerende, verstoorde materiologie.

Daar waren we naar op zoek: een verontrustende film, zeer verontrustend, zeer fragiel en levendig. Geen film als een boom, met een stam en takken, maar als een veld zonnebloemen, een grasveld met gras dat overal groeit. Daar situeert zich de grootste breuk: in de manier waarop de film werd geconcipieerd. Het opzet en de totstandkoming van de film werden gebaseerd op kwesties van intensiteit eerder dan psychologische relaties. Het is mijn droom om een compleet ‘spinozistische’ film te maken, gebaseerd op ethische categorieën: woede, vreugde, trots … In essentie zouden al deze categorieën pure blokken sensatie zijn en de overgang ertussen zou heel erg plots zijn. De film zou op die manier een constante vibratie van emoties en affecten zijn, van alles wat ons verbindt en herinschrijft in het materiaal dat ons heeft gevormd: het materiaal van de gewaarwordingen tijdens onze eerste levensjaren, onze kindertijd. Voor we konden spreken. Dat is de impuls – het verlangen – dat leidde tot deze film.

Die intensiteit manifesteert zich (onder andere) als een splitsing op plastisch vlak: elke sequentie is visueel erg verschillend.

Dat komt door die sensatie van iets discontinu, maar tegelijkertijd samengebald in dezelfde, onbewuste energie, dezelfde drift die erg onsamenhangende gebeurtenissen samenbrengt. Dat gebeurt via fragmenten, blokken van pure klank- en beeldgebeurtenissen. Ooit zou ik graag een film maken waarin dat proces van delicate fragmentatie krachtiger zou plaatsvinden, van shot tot shot, dus niet enkel op het niveau van de sequentie.

Maar dat is al het geval in La vie nouvelle, met z’n kinetische match cuts … Was dat gepland?

PG: Ik heb al vijftien jaar lang een erg dichte band met Françoise Tourmen, die mijn films monteert. We vertrouwen elkaar in die mate dat we elk op erg specifieke stukken van eenzelfde project kunnen werken. Dat was ook het geval bij La vie nouvelle. Tijdens het draaien bekeek ik helemaal niets, niet één enkel beeld. Ik heb nooit de rushes bekeken. Omdat ik het kader bepaal en achter de camera sta, heb ik de beelden direct op mijn netvlies binnengekregen. Dat is een erg lichamelijke gewaarwording, het oog als een geheel met de optische machine, een verslindend oog, alsof de scopische drift compleet werd geïnstalleerd. Ik wilde de beelden niet zien, ik wilde geen afstand tussen mij en de beelden. Dus was het niet mogelijk om gedurende het draaien een projectie te organiseren, opdat mijn lichamelijke verhouding met de film niet verstoord zou worden en ik mijn pad zou kunnen blijven volgen te midden van de massa aan sensaties, die onzekere massa die niets te maken heeft met technische kennis of met het beheersen van een zich ontplooiend narratief.

Françoise kwam naar Sofia en begon op de rushes te werken. Op die manier was de ruggengraat van de film al klaar op het moment dat we naar Parijs terugkeerden, hetgeen me toeliet aan de montage te werken zonder dat ik ooit alle rushes had gezien. Ik wilde ze niet allemaal zien; ik wilde fragmenten zien, beeld per beeld. De film is dus onherroepelijk gemaakt op die rondtastende manier.

Zoals iemand die in het donker rondtast, op zoek naar een lichaam?

Ja – blind.

Zoals relaties die niet ontstaan op basis van een oorzakelijk verband, maar gradueel ontstaan, op een veroorzaakte manier?

Ja, zoals in een andere berekening, van het ene afzonderlijke deeltje naar het andere. Vandaar die constante vibratie van de film, dat komt door de structuur. Degenen die de film afkeuren omwille van het geweld willen een reden hebben. Maar welke reden? Het is geen kwestie die beslist kan worden op het vlak van een sociale of psychologische moraliteit, maar een moraliteit van vormen.

La vie nouvelle is een mijlpaal omwille van verschillende redenen, in het bijzonder omdat het de eerste film is die zo’n uitgebreid visueel palet op het scherm ontvouwt, van de moeilijkst identificeerbare vlekken tot de meest krachtige scherpheid. Was dat zo gepland of heb je die optische nuances, die volledige kinetische vibratie ontdekt tijdens de fysieke daad van het filmen?

Nee, er was geen plan. Op gelijk welk moment werd de totale energie geïnvesteerd in het lichaam, elk moment van elke scène werd benaderd alsof het het allerlaatste beeld kon zijn. Dikwijls filmde ik met zo’n krankzinnige snelheid dat de ploeg me niet kon bijhouden. Soms zat de ploeg vast op een bepaalde plek en ging ik te voet alleen verder en bleef filmen.

Er heerst in La vie nouvelle een gretigheid, niet in de zin van invidia, maar eerder als begeerte – een begeerte niet naar dingen, maar naar sensorische fenomenen. In termen van sensorische exploratie is de track-in door de gang van een hotel en door een venster, naar het stedelijk landschap toe, een bijzonder frappant moment. Het is alsof we voor het eerst een kader zie: het beeld opent zich, het kader opent, dan het scherm, de zaal en wij ten slotte ook. Alles gaat open en we staren met wijd open ogen naar die hoogst intense helderheid. Had je dit shot voorzien?

Ja. Sinds de locatieverkenning in de gangen van het hotel wist ik dat ik die ervaring van openen wilde, een enorme opening naar de stad toe, als resultaat van een beweging met de camera.

Eigenlijk beseffen we pas op dat moment ten volle hoe politiek La vie nouvelle is – hoewel dat eigenlijk duidelijk is vanaf de beginbeelden van de mensen in Sarajevo. In Sombre beseffen we het pas op het allerlaatst, met die lange travelling shots van de menigte tijdens de Tour de France. Een politieke film over de materiële, niet de sociologische, staat van de wereld …

… over wat ons erg intiem verbindt met chaos en catastrofe. Wat ons brengt bij de vraag wat het betekent om mens te zijn, die constante bedreiging, een enorme druk die we met ons meedragen.

Dat shot van het landschap lijkt helemaal nieuw in jouw cinema en het is bijna een visuele condensatie van wat er de voorbije eeuw geschreven is over de catastrofe als het symbool bij uitstek van de beschaving. Het stedelijk landschap representeert het vertrouwde in z’n pure staat, behalve dat we er nooit aan gedacht hebben het tegelijk ook te beschouwen als een catastrofe. Het is een beetje zoals Roberto Rossellini’s Germania anno zero (Germany Year Zero, 1947), maar dan zonder dat er nood is aan een oorlog – er is een dagelijkse oorlog aan de gang in Europa.

Ja, dat alles is de waarheid van Sofia.

Maar het is ook de ergernis van gelijk welke voorstad in gelijk welke stad, gelijk welk woningbouwproject dat mensen ongelukkig maakt, dat hen verminkt en hen van zichzelf berooft.

En het travelling shot komt na een lange sequentie waarin een klant Mélania slaat – daarna kan het zijn dat je begrijpt dat in elk van die kleine vensters hetzelfde verhaal plaatsvindt. Of misschien een ander verhaal, maar altijd het verhaal van wat het betekent om mens te zijn, dat wil zeggen, om geconfronteerd te worden met het andere, met de Ander die buitensporig bereikbaar is maar ook buitensporig gesloten en ontoegankelijk, onafhankelijk van wat men doet. En van daaruit is het dat men reist, werkt, liefheeft, neukt …

… of overleeft, of niet …

… of gek wordt en mensen begint neer te schieten in Washington …

… of in Palestina. Het is de menselijke conditie.

Ja, Eric en ik werkten met dit gegeven. Eric stuurde me een erg mooie aantekening waarin hij suggereerde dat de film ‘een documentaire over de (nu) levenden’ moest zijn.

En terecht, het valt me op dat in je beide films – en in deze film helemaal – het lichaam, de driften, het zijn van de dingen de basis is van je werk. Omdat je op die manier inzicht hebt in wreedheid ben je de enige persoon die het recht heeft verworven om sentimentaliteit opnieuw in te voeren. In Sombre werkt dit doorheen het personage van Claire (Elina Löwensohn), maar in La vie nouvelle is het een kwestie van de relaties tussen jonge mensen en van hetgeen jou toelaat om hen als engelen af te beelden. Sentimentaliteit is waarschijnlijk het grootste representatietaboe geweest in de moderne cinema, maar jij hebt het eindelijk gereïntegreerd, omdat je jezelf situeert aan de tegenpool van dat wat een effect van perfecte, affectieve volheid genereert. Het eerste geheel van sequenties in de nachtclub, die in tweeën wordt gedeeld door de engelachtige verschijning, behandelt de twee mogelijke versies van de verhouding tot het lichaam, het aardse en het hemelse, zoals recto en verso.

Ja, twee kanten van dezelfde medaille.

Of van hetzelfde verlangen: de enige manier waarop we echt van een lichaam kunnen houden is volgens deze dubbele, geschifte verhouding. Je slaagt erin de totaliteit van verlangen in een enkele sequentie te vatten, alles verschijnt en alles verdwijnt en wij blijven even in de steek gelaten en ongelukkig achter als het personage.

Inderdaad, dat is het resultaat …

La vie nouvelle is een film die gewijd is aan het ontoegankelijke, maar terzelfdertijd reikt het ons alles aan. Het is een film over verlatenheid, maar wordt nooit melancholisch, wat toch de gebruikelijke manier is om verlies af te beelden.

Van melancholie is geen sprake. De film werd gemaakt onder een enorm gezond gesternte, een vitale energie, die van de stralende zon. Dat gaat voorbij aan verlangen, het is zelfs nog archaïscher en vormender; de energie afkomstig van de zon zelf, van een ster buiten ons bereik waar we toch naar reiken, op een totaal chaotische manier. Dit verlangen naar een grote energie en geluk bezielde de film, die we maakten in een wilde toestand van vreugde, zes weken filmen aan een stuk, zonder aarzelen [arrière-pensée].

En ook zonder ‘achterliggend motief’ [pensée de derrière], zoals Nietzsche zou zeggen.5 Maar je vermeldt fel zonlicht terwijl er in de film geen shots van de zon zitten, enkel duisternis, schemering of dageraad – soms valt het moeilijk te onderscheiden.

De zon blijft verborgen, we tonen haar nooit. Maar ze is er wel, als iets wat we najagen, wat ons begoochelt en verblindt, wat ons ‘niets is werkelijk verloren, alles is ogenblikkelijk beschikbaar’ geeft – dingen kunnen verdwijnen maar ze gaan niet verloren. Het is een soort veelvoudige blik, die nooit stopt de brokken bijeen te vegen en tewerk gaat zonder enige nostalgie.

In de grootste gevoelsfilms – die van Nicholas Ray, bijvoorbeeld – wordt de samensmelting van personages, maar ook van fenomenen, altijd richting de horizon geprojecteerd. Maar in jouw werk is samenstelling reeds aanwezig. Schepselen kunnen van elkaar gescheiden zijn, maar iets diepers verbindt hen en houdt hen samen.

Het is een vibrerende aanwezigheid. Mijn perceptie van de film was fysiek en intiem, zoals bij een sjamaan. Ik moest alleen maar de geleider zijn voor de flux, de muziek, de ritmes – het lichaam bestaat om dit allemaal door te geven.

We zien dit in de match cutting die wervelt als een derwisj, de dansscène tussen Boyan (Zsolt Nagy) en Mélania. Daarnaast zeggen antropologen en filmmakers die met sjamanen gewerkt hebben, zoals Raymonde Carasco, dat sjamanen deze wereld in een andere wereld transformeren, maar op een erg precieze manier. Trance wordt vaak gezien als een toestand van verwarring, maar is eigenlijk het tegenovergestelde – de toegang tot een veel duidelijkere perceptie.

Ja, omdat het een perceptie is van het reële. Wellicht is de film problematisch in dit opzicht, omdat hij niet binnen het Symbolische, noch binnen het Imaginaire valt. Hij is gecreëerd binnen het raamwerk van het Reële, in die zin dat hij een perceptie van de wereld creëert die van de orde van de onmiddellijkheid is, een ‘eerste blik’. Ogenblikkelijk is de hele wereld daar, zonder dat er iets moet worden gezegd, zonder enige waarneembare afstand, er is geen kloof. Een eerste blik – natuurlijk is dit een fantasma – die toebehoort aan een kind. Alles is er, alles in een keer, een totaliteit wordt gevat. Wanneer ik het heb over een vibratie is het dat wat ik probeer over te brengen.

Dus, een ‘eerste blik’ die vraagt om een ‘laatste beeld’! Uiteraard, wanneer ik laatste beeld zeg, bedoel ik dat in de zin van een ultiem beeld, dat noodzakelijk is van begin tot eind. Jean-Luc Godard zegt dat hij zoekt naar het eerste beeld, de matrix die alle andere beelden voortbrengt. Bij jou is het het laatste beeld, in die zin dat er geen ander beeld mogelijk is.

Ja, een beeld dat totaal absorbeert – en vernietigend is wanneer je het vindt.

Welk procedé werd er gebruikt voor de sequentie met de thermische camera? Is het thermisch beeldmateriaal negatief geprint?

Nee. De thermische camera wordt gebruikt door het leger, maar bovenal door ingenieurs die de weerstand van materialen testen. Hij registreert de verschillende temperatuurniveaus in een lichaam. Je kan de camera instellen om bepaalde temperaturen naar keuze te registreren: bijvoorbeeld, als je hem instelt tussen tien en achttien graden, zullen de variaties in temperatuur aangeduid worden in verschillende grijstinten.

Maar doorgaans zijn thermische shots in kleur?

Ja, en nadien kan je de kleuren aanpassen. Maar het principe is dat het niet langer licht is dat een afdruk nalaat. Bij infrarood fotografie gebruik je een infrarood licht, een lichtstraal die lichamen verlicht en de reflectie daarvan is hetgeen geregistreerd wordt op het celluloid. Maar bij thermische fotografie is er geen licht. Het is de dierlijke warmte van de lichamen die zich afdrukt op het celluloid. De scène werd gedraaid in totale duisternis; niemand kon iets zien, behalve ik – door de camera. Alle deelnemers bevonden zich in een ondoordringbare duisternis en bewogen zich daar verward doorheen. 

Hoe heb je dat geregisseerd?

Ze waren met tachtig. Ik had een labyrint gebouwd in de kelder van het museum voor schone kunsten in Sofia. Ik zei gewoon dat ze het labyrint in moesten gaan. Ze maakten een oorverdovend geluid; sommige mensen waren echt bang.

Het leek een beetje op een collectieve performance?

Ja, dat was van bij het begin ons idee. Eric en ik hadden aan een project gewerkt met als titel A Natural History of Evil en dat begon zo, met een scène waarvan ook de kijker ongeveer niets zou snappen. Men zou lichamen zien die verwikkeld waren in een soort ritueel waar we geen toegang tot hebben, met voor ons onbekende codes. Een erg archaïsch ritueel, waarbij je misschien vluchtige beelden van lichaamsdelen zou zien, iets wat gebeurde en zich onbegrijpelijk herhaalde. Ik wilde de totale nacht – werken in het allerdiepste van de nacht.

Bij het begin van de film worden we ondergedompeld in een toestand van afgrijzen, vergelijkbaar met de scène van het kleine, blinde jongetje in Sombre. Je films beginnen dus steeds in een erg gevaarlijke toestand. De effecten die volgen zullen zo veel heviger moeten zijn dan deze afschuwelijke openingsscène. En je films slagen er ook in om verder te gaan dan hun initiële opbouw – de blinden die rondtasten in Sombre of de horror van La vie nouvelle. Tracht je om te starten vanaf een ‘emotionele springplank’, waar je de tonaliteit van het hele stuk al aangeeft en dus de teneur van onze reactie?

Een emotionele springplank, dat is het. Het is een sensatie die onderzocht is, maar ook weer vergeten. Bijvoorbeeld, toen ik gestart was met het filmen van die mensen in totale duisternis, begon ik het niveau van thermisch licht aan te passen. Maar het beeld leek nog steeds niet sterk genoeg, dus verlaagde ik de opnamesnelheid naar acht beelden per seconde. Op dat moment begon ik de vibratie te voelen. Ik was ver weg en kwam dichterbij. Wanneer we naar iets op zoek gaan in een scène is dat heel erg verbonden met vergeten: wat je tot elke prijs moet vermijden is dat je simpelweg uitvoert wat je van plan was.

Je bent op zoek naar de natuurkundige wetten van de scène.

Ja, en niet naar een soort op voorhand vastliggende inhoud. In deze scène ging het niet zomaar om het filmen van mensen die zich in totale duisternis voortbewegen. De reden waarom ik film zoals ik film is dat als de scène niet ongedaan gemaakt, vernietigd of geruïneerd wordt tijdens het filmen, ik zo’n depressie, verveeldheid en afgrijzen ervaar – een ongelooflijk lichamelijke ervaring – dat ik simpelweg niet door kan gaan met filmen. Voor mij is het zo dat ik kan beginnen filmen vanaf het moment dat ik niet langer een slaaf ben van een opgelegde orde, van een zekere noodzakelijkheid om een scène uit te voeren. De totaliteit van het lichaam, een volledig affectief raamwerk, moet in het werk gesteld worden.

Is dat de hele tijd zo?

Voor La vie nouvelle wel. Als het niet zo was, filmde ik niet.

Konden de acteurs je volgen? Waren ze empathisch?

Ja, ze waren stuk voor stuk indrukwekkend, de manier waarop ze zich volledig gaven aan de film. Het zou onmogelijk geweest zijn als het niet zo was.

Hoe was je samenwerking met Eric en Marc Hurtado van de groep Etant Donnés voor de soundtrack?6

Ik vind hun films indrukwekkend en we hebben veel gemeen. We hebben alle drie samengewerkt met Alan Vega. Ze hebben een CD gemaakt gebaseerd op teksten van Georg Trakl, van wie ik een absolute fan ben.7 Een personage in een van m’n filmprojecten is genoemd naar hem. Er was dus een enorme verbondenheid tussen ons. Ik stuurde hen een eerste versie van het script en vroeg hen de muziek te componeren op basis van die lezing. Ze stuurden me drie of vier uur muziek en geluid. Ik filmde de film met dat materiaal, het werd luid gespeeld op de set. En tijdens de montage was hun klank ook aanwezig, als een geluidslaag, een sonische structuur. Op het moment dat Françoise en ik een aantal dingen op orde hadden, kwamen Eric en Marc naar Parijs en werkten we vijftien dagen samen. Tijdens die periode werd alles heel precies gehercomponeerd, scène per scène, soms werd een deel van de initiële klank behouden, soms werd er naar nieuwe klank gezocht … De geluidsmonteur, Valérie Deloof, is fantastisch … We maakten een sound design of sonische sculptuur, gebaseerd op directe klank, klankeffecten, omgevingsgeluiden en de klank gemaakt door Etant Donnés. Nadat ze iets hadden gecomponeerd, mixten we bijna onmiddellijk, zodat we direct het geheel konden beoordelen. Zij herbeluisterden dat en pasten dan soms bepaalde dingen aan … Ze waren ongelooflijk, heel erg genereus. Ze kwamen met hun klanken, hun sonische ruimte en ze gaven die aan de film.

Uiteindelijk lijkt hun werk voor de film niet op hun eigen soundtracks. Ze zijn jouw universum binnengetreden, ook al werken ze zelf heel erg met intensiteit … Wat drukt de laatste schreeuw uit die we horen in de film?

Een verwoesting, maar misschien ook een hergeboorte. Daar heb je het, het ‘nieuwe leven’.

Zoals in Sombre, zien we in La vie nouvelle soms flitsen van bepaalde hoogtepunten van de cinema – helemaal niet in termen van invloeden of reproducties, maar toch is er die band met bepaalde beelden.

Je filmt met een geschiedenis achter je. Het is moeilijk om te filmen alsof Dreyer, Murnau en Lang nooit hebben bestaan. Maar ik denk nooit aan voorbeelden wanneer ik een shot film; ik zou het niet kunnen. Ik heb geen cinefiele achtergrond. Mijn cinemacultuur werd laat gevormd. Op mijn achttiende, negentiende had ik enkel reguliere films gezien, zoals The Guns of Navarone (J. Lee Thompson, 1961) – die ik trouwens echt goed vond! Maar ik had een drang om films te maken en gedurende mijn studies aan het INSAS in Brussel ontdekte ik drie films per dag en zag ik dingen waarvan ik het bestaan nooit had vermoed. Ik herinner me Moses und Aaron (1975) van Jean-Marie Straub en Danièle Huillet, dat was een mokerslag, een esthetische en politieke shock. Ik herinner het me tot op vandaag. Opeens – cinema.

Een heruitvinding van het denken – niet van discours, maar van denken.

En van wat gecommuniceerd wordt via lichamen, gefragmenteerde lichamen, benen, de extreem vlakke aarde, het zonlicht op z’n hoogste punt, de brutaliteit van de shots. Mijn cinefilie heeft zich fragmentair gevormd, maar het is niet alsof er enerzijds cinema is en anderzijds literatuur en filosofie. Het is allemaal een onderdeel van dezelfde kwestie, dezelfde opmerkzaamheid, dezelfde onderneming.

Precies. Toen ik buitenkwam na een voorstelling van een van je films, zei ik tegen mezelf: “Eindelijk, het equivalent in beelden van de grote teksten van Jean Epstein.” Epstein is degene die wat cinema kan zijn en doen het verst heeft doordacht – ik bedoel in termen van het compleet reorganiseren van onze categorieën, in het bijzonder onze perceptuele categorieën. En zijn laatste teksten, heel erg politiek, zijn zowel opmerkelijk als onbekend. Voor mij is La vie nouvelle de eerste film die gedraaid is in het menselijk lichaam – niet enkel fysiologisch, maar ook in de zin van dat het alles toont wat in ons huist. Ik ken geen andere filmmaker die dat heeft geprobeerd, behalve Epstein in zijn teksten.

Wel, Epstein is fantastisch. Ik herinner me zijn tekst waarin hij herinneringen ophaalt aan Triëst, een groot hotel waar hij een scherm tegenkwam, ligstoelen … Het licht ging uit, de projector startte en de stoelen begonnen te beven … Het beeld trilde, alles trilde, hij had de indruk dat het trillen van de beelden zich verspreidde tot in de hal. In feite was het een aardbeving! Wat fantastisch. Het is geweldig dat cinema een plaats heeft binnen ervaringen die zo concreet, zo fysiek zijn – in de aanwezigheid van het lichaam, die massa waardoor dingen gedacht worden.

• 1Philippe Grandrieux, “Sur l’horizon insensé du cinéma”, Cahiers du cinéma hors série: Le siècle du cinema (November 2000).
• 2Jean-Claude Polack, “La forme cauchemar” (“The Nightmare Form”), in Nicole Brenez (ed.), La Vie nouvelle: nouvelle vision (Paris: Editions Leo Scheer, 2003).
• 3Jan Patocka (ed. James Dodd & trans. Erazim V. Kohak), Heretical Essays in the Philosophy of History (Chicago: Open Court Publishing Company, 1996).
• 4Eric Vuillard schreef de romans La chasseur (Paris: Editions Michalon, 1999) en Bois vert (Paris: Editions Leo Scheer, 2002). Hij werkte ook mee aan Sombre.
• 5Die betekenis van de term pensée de
derrière werd ontleend aan Pascal: “Men moet achterliggende motieven hebben en alles daarnaar beoordelen, maar doorgaan om als een normaal persoon te spreken”. Uit 
A.J. Krailsheimer (ed. & vert.),
 Pensées (London: Penguin, 1972): 53.
• 6Etant Donnés bestaat uit Eric and Marc Hurtado, die samen muziek, film en poëzie maken en performen.
• 7Georg Trakl (1887-1914) was een Oostenrijkse expressionistische dichter. Zijn werk werd verzameld in Daniel Simko (trans.), Autumn Sonata: Selected Poems of Georg Trakl (Kingston: Moyer Bell, 1989).