Een geest in de tijd

Todd Fields Tár

Wat te doen met Tár? Tot voort kort was regisseur Todd Field een kleinere maker met enkele nichefilms op het curriculum vitae. Werken als In the Bedroom (2001) en Little Children (2005) lieten een bedeesde maar slimmige auteur zien die de grote gebaren niet schuwde maar verantwoorde risico’s nam. Daarna beet hij zich vast in projecten met een (naar eigen zeggen) laag haalbaarheidsgehalte en trappelde ter plaatse met series rond Joan Didion en Jonathan Franzen. Een hiaat van vijftien jaar opende zich.

Nu verzekert Tár op een paar maanden cultuurkritische beruchtheid. Fields’ relaas van een sterdirigente die door een MeToo-zaak wordt geveld, noopt tot spreken – of alleszins tot iets. Sommigen huldigden Fields’ geesteskind als de introspectie over cancelcultuur waaraan de maatschappij al zo lang nood heeft. Een Britse criticus bij The Spectator stelde dat de film niet eens zijn eigen genreaanduiding waard was – “een uitgerekt essay voor The New Yorker in plaats van een film”. Bij The New Yorker zelf zag huisrecensent Richard Brody een apologie voor het “kunstmonster” Lydia Tár. Slavoj Žižek zag een meditatie over kunst. Cahiers du Cinéma was nog voorzichtiger en stelde zuiver formeel dat de film gaat over een “obsessieve controle over geluidssignalen die het hoofdpersonage geleidelijk haar ritmegevoel doen verliezen” – de persoonlijke tragedie eerder dan het sociologisch traktaat.

In vele reacties liet zich nog een andere, iets algemenere teneur ontwaren. Tár biedt als film zogezegd goedspraak van een dader. Was Fields nu pro of anti cancelcultuur? Voor of tegen woke? Breed genomen lijkt de film een cultuur bloot te leggen die steeds moeizamer met artistieke ambiguïteit overweg kan – de “intolerantie voor ambivalentie” die Freud ooit als eerste kenteken van de neurose zag. De binnenlandse kritieken gaven dat probleem nog acuter weer. In een stuk voor De Standaard opperde essayist Gaea Schoeters dat Fields’ film zijn doel voorbijschiet in de keuze voor een lesbische dader. Waarom? Een snelle blik op de inventaris aan MeToo-zaken, zo stelt ze, geeft aan dat lesbiennes een minderheid onder de daders vormen. Hier wordt, één met de tijdsgeest, een buitengewoon bizar idee van representatie zichtbaar. Kunst zou een meer getrouwe weerspiegeling van de werkelijkheid moeten bieden, een statistisch verantwoorde mediaan. Alleen zo kan het werk zijn moreel onderpand verzekeren. Het artistieke is hier niets meer dan sensibilisering – of softe propaganda, om een ietwat eerlijkere term te bezigen.

Het realisme van Fields nodigt wel uit tot een dergelijke lezing. De eerste scène, een publiek gesprek over Társ professionele parcours, wordt gespeeld door de echte Amerikaanse redacteur Adam Gopnik. Haar mentor is duidelijk gebaseerd op Herbert von Karajan, die ooit nog voor de Berlijnse Philharmonie musiceerde. In de adresbalkjes van de mails die ze tracht te verwijderen, herkennen we talrijke grote hedendaagse componisten. Een Deutsche Grammophon-editie – het bekende kwaliteitslabel voor klassieke uitvoeringen – met Cate Blanchett op de cover is online al te bestellen. De realistische portrettering van de ondergang van de beroemde dirigente zorgde voor de nodige verwarring. Via Google werd veelvuldig een antwoord gezocht op de vraag “Is Lydia Tár a real person?”.

Vanaf minuut één is Tár hyperrealistisch: de wereld van het hedendaagse Bildungsbürgertum moet in al zijn alledaagsheid minutieus worden opgeroepen. Het adjectief “alledaags” krijgt prioriteit: de snapback en lijzige modeljas, de vleugelpiano in het pied-à-terre, de betonnen gangen van het Berlijnse appartement, de witte muren van de privéschool die haar adoptiedochter bezoekt, de chroomzwarte Porsche waarmee ze door Berlijn pendelt, de houten muren van het kantoor in de concerthal. Társ taal is erudiet, manisch en frontaal, zonder de agressieve kwetsbaarheid die haar woke tegenstanders zo graag belijden. Je zou haar nog vandaag in de gangen van een operavertoning kunnen tegenkomen.

In zijn keuze voor een lesbische delinquent maakt Fields vooral een punt dat aan Schoeters voorbijgaat. Voor hem is de onpersoonlijke machtsstructuur belangrijker dan de persoon die de structuur bezet. De meeste MeToo-daders zijn wel degelijk mannen. Maar mannen met kwade voorkeuren kunnen die enkel beleven omdat ze zich in een positie bevinden waarin ze die voorkeuren kunnen uitleven. “Als een blanke me wil lynchen, is dat zijn probleem. Als hij de macht heeft om me te lynchen, is dat mijn probleem”, stelde de zwarte radicaal Stokely Carmichael ooit scherp.

Eenzelfde structuralisme past Fields op Lydia Tár toe: hiërarchieën nodigen altijd uit tot misbruik en genderrollen zijn daarbij pijnlijk inwisselbaar. Onpersoonlijkere structuren zouden de sector misschien kunnen afdekken tegen patronage, maar Társ verslaving aan het informele ondergraaft haar eigen gezag. Die informaliteit verleent haar de nodige behendigheid binnen het klassieke wereldje. Wanneer ze op het einde een massage verzoekt in de Thaise hoofdstad blijkt de inwisselbaarheid van de diensters misselijkmakend. Elk meisje zou haar kunnen verwennen, maar ze wil niet elk meisje: ze wil haar meisje. De setting vertoont sterke parallellen met de opstelling van het orkest: Tár staat aan het hoofd van de groep en mag vrijuit kiezen tussen ondergeschikten. Ze reageert met walging. 

Daarmee legt Tár een paar door en door hedendaagse contradicties bloot. De eerste is, zoals Zadie Smith in een essay voor The New York Review of Books aangaf, een groeiende generatiekloof. Tár is een Gen-X’er met boomeraffecten. Haar criticasters zijn moralistische millennials of zoomers. Die kunnen het op allerlei vlakken steeds slechter met elkaar vinden, als twee uitersten van de werkcultuur. De tweede is de commerciële ruimte waarin de klassieke muziek beweegt. De managers van de opera geven weinig om de waarheidswaarde van de aantijgingen. Ze kan schuldig zijn of niet. Voorspelbaar postmodern gaat het hier eerder over het publieke effect: als genoeg mensen geloven dat Tár schuldig is, dan is ze – in puur boekhoudkundige termen – schuldig. Aldus wordt een zoveelste pijler van de hoge cultuur afgevijld. Intrinsiek heeft klassieke muziek geen waarde. Haar vermogen voor een betalend publiek heeft steeds voorrang. 

De derde contradictie loopt over een geografische breuklijn. Tár verliet ooit het inheemse New York om zich in de Oude Wereld aan hoge cultuur te wijden. Daar zou de woke meute nog niet aan de poort bonken. Wat plaatsvindt, is een gevaarlijke kruisbestuiving. Berlijn zelf is al geamerikaniseerd, bestormd door dezelfde moralisten die razen aan het thuisfront. ’s Ochtends staan er vrouwen met spanborden haar aan het theater op te wachten; op Twitter verschijnen er beelden waarop ze met een jonge vrouw een hotel ingaat. De intendanten van het theater praten net als Angelsaksische marketeers.

De laatste is een minder zichtbare décalage in de cultuur van de eenentwintigste eeuw. Tár eindigt met een verholen hommage aan Leonard Bernstein, de componist die Tár als arbeiderskind ooit nog inspireerde om zelf een muzikale carrière aan te vatten. Terug in haar ouderlijk huis bekijkt Tár opnames van diezelfde Bernstein. Ze komt thuis, in iedere zin. De allusies tonen zich al te leesbaar. Op het einde van Visconti’s Dood in Venetië (1971) strompelt de syfilitische professor op de tonen van Mahlers Vijfde –de spil van Társ huidige project – verweesd over een Italiaans strand. Een hele film lang heeft hij geprobeerd te bekomen van een gefaalde première in Duitsland. In de jonge Tadzio dacht hij persoonlijk heil gevonden te hebben. Uiteindelijk wacht alleen nog maar de val.

Tár belichaamt, net als Thomas Manns roman, een gecompromitteerd idee van hoge cultuur. Die heeft zich vergrepen aan het lichamelijke, het dionysische – het nietzscheaanse motief dat Mann zo graag inzette. Tegenover de ondermaanse Dionysus staat Apollo, de god van de orde en hogere sferen. Bernstein is de bedrogen opperpriester van de hoge cultuur. Zijn leven vertegenwoordigt de ultieme carrièreboog, waar Tár vanuit haar narcisme niet ongevoelig voor is. Marketeers behoeven tenslotte ook een ster en zij vervult die rol met graagte. Bernstein vertegenwoordigt daarmee ook haar gefaalde fusie tussen hoog en laag: in de jaren 1950, toen de massacultuur echt regeerde, componeerde hij musicals en bracht Wagner op de buis, net zoals André Rieu dat vandaag doet. Kunstcriticus Harold Rosenberg haalde hem ooit aan als voorbeeld van de kitsch impliciet in de popcultuur. In een typisch moderne cyclus is de kitsch van 1958 verworden tot de haute culture van 2021. 

Met tranen in de ogen bewondert Tár haar afgod. Wat krijgen we hier te zien? Weemoed over de versplintering van de massacultuur of toch een requiem voor de naoorlogse sociale mobiliteit? Kinderen uit de arbeidersklasse kregen in Társ jeugd ooit toegang tot het edele in de westerse cultuur. Die burgerij heeft niet alleen haar poorten gesloten maar ook het kasteel gedynamiteerd. De studenten bij haar masterclass zijn leesbaar in klassentermen; die burgerij gelooft niet meer in haar eigen idealen. Beethoven is weinig meer dan een dode witte man die wat telegenieke deuntjes heeft gecomponeerd. Bach was een vrouwenhater. Al het heilige wordt ontwijd, al het vaste verdampt. De laatste vertegenwoordigers van de beschaving verlaten de scène; ze worden nu vriendelijk naar de uitgang geëscorteerd. Bij Visconti doen ze zelf afstand van de pedestal. Dat is hier niet meer mogelijk.

Na de première eindigt Tár met een duizelingwekkende finale. Tár dirigeert weer haar orkest. Dit keer in het buitenland, voor een ensemble dat videospelsoundtracks opvoert voor Aziatische tieners. Társ ambachtelijkheid vindt haar lelijke maar werkelijke uitlaatklep. In de schoonheidssalon is haar walging geen herstellende reactie – ze herbevestigt enkel de noodzakelijke opsplitsing van laag en hoog. Hier is die kloof opeens zoek. In tegenstelling tot Visconti overwint het irrationele nu niet – Dionysus wordt niet tot koning gekroond en Tár stuikt niet in elkaar als Nietzsche bij zijn paard. Een provocatieve fantasmagorie? Een ode aan een historisch achterhaald idee van vakmanschap?  

Nogmaals laat Tár de zaken in het midden: als toeschouwer blijven we zonder inzetbare zekerheden of oordelen achter. Dat zou in een kapotgemoraliseerd klimaat zeker welkom zijn. Tár ondergaat haar degradatie, maar de inhoud van Fields’ pointe wordt nooit duidelijk. Hij wil zijn kijkers de deugd der ambivalentie weer aanleren. Maar uiteindelijk dient de ambiguïteit in Fields’ film ook ergens anders voor: als alibi voor een evasie, een opschorting. Want waar gaat Tár uiteindelijk over? Over macht, generatiestrijd, hiërarchieën, gender, klasse, cultuur, kunst? Dat alles samen? Die gretige projectie vanwege het publiek kan uiteindelijk maar omdat de film zijn eigen onbepaaldheid en onschadelijkheid zo handig organiseert – een werk dat de keel schraapt voor een schokkende aankondiging die nooit komt. Dergelijke inhouding zou nooit een artistieke zonde mogen zijn. Maar belofte maakt schuld, net zoals dat bij Lydia Tár ooit het geval was.