screening
FILM
Banshun
Late Spring
,
,
108’

Noriko is perfectly happy living at home with her widowed father, Shukichi, and has no plans to marry – that is, until her aunt Masa convinces Shukichi that unless he marries off his 27-year-old daughter soon, she will likely remain alone for the rest of her life. When Noriko resists Masa’s matchmaking, Shukichi is forced to deceive his daughter and sacrifice his own happiness to do what he believes is right.

 

“The vase in Late Spring is interposed between the daughter’s half smile and the beginning of her tears. There is becoming, change, passage. But the form of what changes does not itself change, does not pass on. This is time, time itself, ‘a little time in its pure state’: a direct time-image, which gives what changes the unchanging form in which the change is produced.”

Gilles Deleuze1

 

“For the most part, disparity in Ozu’s films is conveyed by a strange human density which seems inappropriate to the clinically observed environment, and which, at the moment of decisive action, reveals itself to be a spiritual weight. Throughout his films there is an undercurrent of compassion which, although not overtly expressed, seems inherent in the treatment of the characters by each other and more importantly by their director. The viewer senses that there are deep, untapped feelings just below the surface. Usually this ‘sense’ of compassion is nothing obvious; it is not tied into dialogue or editorial camera techniques, but is a matter of camera nuance. Tadao Sato, a Japanese critic, points out one example of this: inLate Springthe aunt and her niece are seated in front of their home bidding farewell to a guest. Ozu shoots the scene in his conventional manner – a perpendicular single angle showing the ladies bowing and putting their hands on thetatami. But then the ladies suddenly break the timing and balance so basic to Ozu’s technique and the upper parts of their bodies swing clumsily out of balance, one to the right, the other to the left. This is a trifling movement, one often seen in natural life, but in the context of Ozu’s strict everyday it brings an unexpected flash of human density.”

Paul Schrader2

 

“Een ouder wordende man en een jonge vrouw luisteren geconcentreerd naar een no-voorstelling. Dan kijkt de man naar een vrouw in het publiek en knikt met zijn hoofd om haar te begroeten. De jonge vrouw aan zijn zijde krimpt zachtjes in elkaar. Haar lot is bezegeld, en ze beseft het: haar vader zal hertrouwen en ze zal het huis moeten verlaten. Maar ze kan haar lot niet aanvaarden. Waarom zou ze ook? Het druist in tegen alles waar ze voor staat. Het staat haaks op de manier waarop ze haar hele leven tot dan toe heeft ingevuld.

In de volgende scène zien we takken en bladeren van een boom die langzaam met de wind meebeweegt. Het beeld wordt een paar seconden aangehouden. De boom verwijst in niets naar het voorgaande. Hij drukt niets uit. Onaangedaan door het emotionele conflict van Noriko blijft hij soeverein zijn eigen ritme volgen. Hij is gewoon. En hij beweegt. Precies omwille van het feit dat hij anders is, opent hij een wereld vol onherleidbare verschillen, een wereld waarin het mogelijk is om kortstondig weg te kijken.”

Stéphane Symons3

  • 1. Gilles Deleuze, Cinéma 2: The Time-Image (Minneapolis: University of Minnesota Press, 1989), 17.
  • 2. Paul Schrader, Transcendental Style in Film: Ozu, Bresson, Dreyer (California: University of California Press, 2018), 71-72.
  • 3. Stéphane Symons, “Twee keer Ozu,” Sabzian, February 2022.
Thu 26 Jan 2023, 15:00
CINEMATEK, Brussels
PART OF
FILM
Banshun
Late Spring
,
,
108’

Noriko is perfectly happy living at home with her widowed father, Shukichi, and has no plans to marry – that is, until her aunt Masa convinces Shukichi that unless he marries off his 27-year-old daughter soon, she will likely remain alone for the rest of her life. When Noriko resists Masa’s matchmaking, Shukichi is forced to deceive his daughter and sacrifice his own happiness to do what he believes is right.

 

“The vase in Late Spring is interposed between the daughter’s half smile and the beginning of her tears. There is becoming, change, passage. But the form of what changes does not itself change, does not pass on. This is time, time itself, ‘a little time in its pure state’: a direct time-image, which gives what changes the unchanging form in which the change is produced.”

Gilles Deleuze1

 

“For the most part, disparity in Ozu’s films is conveyed by a strange human density which seems inappropriate to the clinically observed environment, and which, at the moment of decisive action, reveals itself to be a spiritual weight. Throughout his films there is an undercurrent of compassion which, although not overtly expressed, seems inherent in the treatment of the characters by each other and more importantly by their director. The viewer senses that there are deep, untapped feelings just below the surface. Usually this ‘sense’ of compassion is nothing obvious; it is not tied into dialogue or editorial camera techniques, but is a matter of camera nuance. Tadao Sato, a Japanese critic, points out one example of this: inLate Springthe aunt and her niece are seated in front of their home bidding farewell to a guest. Ozu shoots the scene in his conventional manner – a perpendicular single angle showing the ladies bowing and putting their hands on thetatami. But then the ladies suddenly break the timing and balance so basic to Ozu’s technique and the upper parts of their bodies swing clumsily out of balance, one to the right, the other to the left. This is a trifling movement, one often seen in natural life, but in the context of Ozu’s strict everyday it brings an unexpected flash of human density.”

Paul Schrader2

 

“Een ouder wordende man en een jonge vrouw luisteren geconcentreerd naar een no-voorstelling. Dan kijkt de man naar een vrouw in het publiek en knikt met zijn hoofd om haar te begroeten. De jonge vrouw aan zijn zijde krimpt zachtjes in elkaar. Haar lot is bezegeld, en ze beseft het: haar vader zal hertrouwen en ze zal het huis moeten verlaten. Maar ze kan haar lot niet aanvaarden. Waarom zou ze ook? Het druist in tegen alles waar ze voor staat. Het staat haaks op de manier waarop ze haar hele leven tot dan toe heeft ingevuld.

In de volgende scène zien we takken en bladeren van een boom die langzaam met de wind meebeweegt. Het beeld wordt een paar seconden aangehouden. De boom verwijst in niets naar het voorgaande. Hij drukt niets uit. Onaangedaan door het emotionele conflict van Noriko blijft hij soeverein zijn eigen ritme volgen. Hij is gewoon. En hij beweegt. Precies omwille van het feit dat hij anders is, opent hij een wereld vol onherleidbare verschillen, een wereld waarin het mogelijk is om kortstondig weg te kijken.”

Stéphane Symons3

  • 1. Gilles Deleuze, Cinéma 2: The Time-Image (Minneapolis: University of Minnesota Press, 1989), 17.
  • 2. Paul Schrader, Transcendental Style in Film: Ozu, Bresson, Dreyer (California: University of California Press, 2018), 71-72.
  • 3. Stéphane Symons, “Twee keer Ozu,” Sabzian, February 2022.