Twee keer Ozu

I.

Een boom die geruisloos meebeweegt met de wind. Het beeld wordt secondenlang aangehouden. We zien niets anders dan bewegende takken en bladeren. En toch is alles plots totaal veranderd. In de scène daarvoor, tijdens een voorstelling in het no-theater, heeft de vader van Noriko iets te opzichtig mevrouw Miwa gegroet. Noriko beseft het, de kijker beseft het, haar lot is bezegeld: de vader van Noriko zal hertrouwen, zij zal het huis dan toch moeten verlaten. De film, Late Spring (1949) van Yasujiro Ozu, eindigt wanneer Noriko wordt uitgehuwelijkt. Haar toekomstige echtgenoot komt niet één seconde in beeld.  

Deze boom verwijst in niets naar het verdriet, de twijfel of de eenzaamheid van Noriko. Veeleer dan een emotie uit te drukken, put hij haar uit. Deze emotie ‘ontlaadt zich’, zoals Willem Jan Otten schrijft. “Wij, nazaten van het symbolisme, levend in een wereld waarin alles om duiding verzoekt en van betekenis is voorzien, zijn geneigd om met terugwerkende kracht aan de boom de waarde ‘eenzaamheid’ te geven. Maar zo was het niet. Het was een rimpelend oppervlak, twee seconden floers, de volmaakte veruiterlijking van een innerlijke rimpeling.”1 Deze boom is geen symbool of teken. Hij is gewoon. En hij beweegt. 

II.

In het Westen wordt het werk van Ozu meestal in verband gebracht met de cultuur waartoe hij behoorde en waarmee hij zonder twijfel een grote affiniteit had: het zenboeddhisme. Volgens de drie meest toonaangevende commentatoren, Donald Richie, Noël Burch en Paul Schrader, draaien de films van Ozu rond een verzoening met het onherroepelijke. In de interpretatie van Richie is de plotlijn bij Ozu herleid tot een nulpunt. Door een complexe narratieve structuur te vermijden, door steeds weer zijn inspiratie te zoeken bij dezelfde thema’s en door soms zelfs identiek hetzelfde verhaal opnieuw te verfilmen zou Ozu hebben geïllustreerd dat menselijke passies en plannen hun betekenis verliezen in het licht van het grotere geheel waartoe ze behoren. “Een samenvatting van een Ozu-film (bv. dochter woont bij vader en wil niet trouwen; later ontdekt zij dat zijn plan om opnieuw te trouwen slechts een list was, bedacht omwille van haar toekomstig geluk) klinkt te mager om een twee uur durende film op te baseren. (...) Ozu gebruikte bij elke opeenvolgende film steeds eenvoudiger verhalen, en hij maakte zelden gebruik van plot.”2 Elke mens, elk ding, elke gebeurtenis blijft in laatste instantie zonder inhoud omdat ze slechts deel is van een overkoepelend Alles waarin niets gelijk blijft. In de natuur is alles tot verdwijnen gedoemd. Ook Burch brengt Ozu in verband met een verlangen naar reductie. Ozu neemt in de eerste plaats iets weg. De beelden van Ozu zijn vakkundig losgekoppeld van inhoud en kunnen dus geenszins benaderd worden vanuit een diëgetische houding. De kijker van zijn films is volgens Burch dan ook een ‘distant observer’ die slechts oppervlakkige ‘pillow shots’ gadeslaat. Ozu’s “strategieën produceren tezamen één effect: de eliminatie van alles wat diepte aangeeft, de afplatting van het beeld tot het tweedimensionale oppervlak van het beeld.”3 Schrader, ten slotte, ziet Ozu als een proponent van de ‘transcendente film’ die ons toestaat om ‘het niets te denken’ en ‘een eeuwig nu te bereiken’. Wie Ozu in verband wil brengen met het zenboeddhisme, zo lijkt het, moet hem dus zien als iemand die verschillen uitwist. “De laatste beelden van Ozu's films zijn, net als de coda’s, herbevestigingen van de natuur. Deze beelden kunnen iets traditioneels als een berg tonen, of ze kunnen hedendaagse elementen bevatten als een boot op een rivier, of een schoorsteen. Deze scènes zijn de laatste coda’s, de laatste stiltes en leegtes. Ozu heft het conflict tussen mens en natuur niet op door plotwendingen of psychologische onthullingen, maar door mens en natuur te laten versmelten met zen-denken en -leven. Hij heft het conflict tussen mens en natuur niet zozeer op als dat hij het, zou je kunnen zeggen, overstijgt.”4 Het verdriet van Noriko is in niets verschillend van de in de wind waaiende takken van een boom. Beide zijn gedoemd om te verdwijnen. Beide zijn in laatste instantie ‘leeg’. Troost ligt besloten in de aanvaarding van universele vergankelijkheid.

Toch is er ook een totaal andere interpretatie van Ozu’s werk mogelijk. We vinden ze onder meer in enkele bijzondere pagina’s uit Gilles Deleuzes studie Cinéma 2. L’image temps en in het onvolprezen boek Ozu van de Japanse cultuurtheoreticus Hasumi Shiguéhiko. In de interpretatie van Deleuze en Hasumi is Ozu niet langer slechts een regisseur van de leegte of de reductie, en wil hij ons niet zonder meer aanmanen tot de aanvaarding van onze eindigheid. Volgens hen is het er Ozu allerminst om te doen verschillen uit te wissen maar wil hij ze net zichtbaar maken. Ozu wordt namelijk geacht te tonen hoe elke mens, elk ding en elke gebeurtenis gekenmerkt wordt door een heel eigen manier van zijn. Bij hem wordt duidelijk dat elk gegeven verschijnsel wezenlijk anders is dan elk ander verschijnsel. 

Volgens Deleuze ligt aan Ozu’s werk het volgende inzicht ten grondslag: “Het leven is eenvoudig” omdat er een “continuïteit door het universum loopt” en deze continuïteit heeft te maken met het feit dat elk fenomeen gekenschetst wordt door de unieke “regelmaat van een reeks”. “Er is een tijd voor het leven, een tijd voor de dood, een tijd voor de moeder, een tijd voor de dochter.” Elk afzonderlijk verschijnsel in de wereld draagt dus een eigen dynamiek in zich, met veranderingen en herhalingen die het doen verschillen van elk ander verschijnsel. Maar de mens ervaart die heel eigen dynamiek van elk afzonderlijk ding slechts in beperkte mate. Ze verschijnt namelijk slechts in “kleine delen, en in een orde die door elkaar gegooid of gemengd is”. In plaats van het unieke ritme van elke gebeurtenis te herkennen, gelooft de mens ten onrechte in “breuken, ongelijkheden en disharmonieën”. Volgens Deleuze is Ozu echter in staat om die eigen continuïteit van elk individueel ding of gebeuren voor ons zichtbaar te maken. Ozu toont dat elke ontwikkeling, ervaring of object kan worden gepercipieerd vanuit zijn individuele tijdsverloop. Zo legt een shot in A Story of Floating Weeds (1934) bloot dat “ook een fiets een heel eigen tijdsduur heeft, dat wil zeggen de onbeweeglijke vorm vertegenwoordigt van wat beweegt, op voorwaarde dat hij blijft, onbeweeglijk wordt gehouden, tegen de muur blijft staan”. Wanneer Ozu zijn camera maar liefst tien seconden lang laat stilstaan bij een lege vaas, in Late Spring, is het hem te doen om hetzelfde stille leven dat in elk eenvoudig ding verscholen ligt.5

Het idee dat het universum bestaat uit een veelheid van heel eigen ritmes en individuele zijnswijzen is natuurlijk ontleend aan Henri Bergson. In zijn boek over het Bergsonisme wijdt Deleuze een heel hoofdstuk aan de vraag of er “één of vele tijdsduren” zijn. Citerend uit La Pensée et le mouvement, schrijft Deleuze dat “men zoveel tijdsduren waarneemt als men wil, allemaal zeer verschillend van elkaar”.6 Ook volgens Bergson is er echter wel degelijk sprake van een groter geheel waarop al deze individuele ritmes betrokken blijven. Deleuze stelt dat hij een “beperkt en geen algemeen pluralisme” ontwikkelt, want inderdaad, “als van alle dingen gezegd wordt dat zij een eigen duur hebben, dan is dat minder in zichzelf, of absoluut, dan in relatie tot het Geheel van het universum, waaraan zij in zoverre deelnemen dat hun onderscheidingen kunstmatig zijn”.7 De overkoepelende eenheid waarin alle afzonderlijke fenomenen zijn opgenomen gaat volgens Deleuze en Bergson echter niet ten koste van de eigenheid van elk afzonderlijk fenomeen. Alles wat in de wereld bestaat heeft zowel een heel eigen manier van zijn (de fiets, de vaas, de boom) als een plaats in een overkoepelende eenheid. Dat grotere geheel noemt Deleuze samen met Bergson de Tijd zelf. Elk afzonderlijk ritme, van elk individueel ding, heeft een plek binnen één en dezelfde Tijd. “Er zou slechts één tijd zijn, één duur, waaraan alles zou deelnemen, met inbegrip van ons bewustzijn, met inbegrip van de levenden, met inbegrip van de stoffelijke wereld.”8

Deleuze en Bergson weigeren dat temporele Alles in verband te brengen met vergankelijkheid. Met Bergson zal Deleuze stellen dat dit overkoepelende geheel van de Tijd, dat alle individuele manifestaties van verandering in zich draagt, zelf niet aan verandering onderhevig is. Als eenheid die alle verschillen samenbrengt zonder ze uit te wissen, is de Tijd zelf de “onveranderlijke vorm, die gevuld wordt door verandering”.9 Het is die gedachte die Deleuze toepast op Ozu. Het stilleven van Ozu is “de tijd, want alles wat verandert, bevindt zich in de tijd, maar de tijd verandert zichzelf niet, ze zou zelf slechts kunnen veranderen in een andere tijd, in het oneindige.”10 Het Alles waartoe elk individueel gebeuren, ding of ervaring behoort is dus helemaal niet leeg of verdwijnend. De tijd als dusdanig blijft steeds bestaan, en is ‘gevuld’ (plein) met de meest diverse ritmes die, hoezeer ze ook van elkaar verschillen, elkaar onvermijdelijk tegenkomen. De fiets, die het mogelijk maakt om snelheid te beleven en afstanden te overbruggen, staat tegen de muur, stoffelijk bewijs van standvastigheid en onbeweeglijkheid. De vaas, die zelf slechts lucht bevat, heeft een plek gekregen in een zorgvuldig ingerichte alkoof. De rustige bewegingen van de takken van de boom hebben niets gemeen met de emotionele omwentelingen in het leven van Noriko, maar beide bevinden zich in één en dezelfde temporele ruimte. 

Volgens Deleuze wissen Ozu’s films de verschillen tussen deze gelijkwaardige tijdsduren dus niet uit. Ze geven de onherleidbare zijnswijzen van alle afzonderlijke fenomenen net de ruimte om met elkaar te kunnen botsen. Ozu plaatst de meest uiteenlopende verschijnselen naast elkaar en laat de gedachte varen dat één ritme, bijvoorbeeld het ritme van de vergankelijkheid, allesbepalend zou zijn. “Ozu offert alle synthetiserende effecten op.”11 Een voorbeeld van botsende ritmes en tijdsduren vindt Deleuze in het moment waarop de Amerikaanse cultuur haar intrede doet in Japanse gezinnen, een terugkerend thema in de films van Ozu. In Good Morning (1959), bijvoorbeeld, zijn Minoru en Isamu, de zoontjes uit het gezin Hayashi, gebrand op een eigen televisietoestel. Wanneer hun ouders weigeren om er een voor hen te kopen, gaan ze in zwijgstaking. Dagenlang houden ze de lippen stijf op elkaar. Minoru en Isamu worden onhandelbaar en lopen weg van huis. Uiteindelijk kopen de ouders dan toch een eigen toestel, niet zozeer als een toegift aan de kinderen dan wel om een buur, die handelt in televisietoestellen, plezier te doen. Deleuze suggereert dat Ozu hier geenszins oproept tot de aanvaarding van het onvermijdelijke: de Amerikaanse cultuur zal een enorme impact hebben op de Japanse maatschappij maar dit betekent niet dat beide zomaar met elkaar kunnen worden verzoend. “Het Amerikaanse ‘gewone’ komt tot aanvaring met het Japanse ‘gewone’, een botsing van twee alledaagse bestaanswijzen die zelfs tot in de kleur tot uiting komt, wanneer het rood van Coca-Cola of geel plastic brutaalweg door de reeks vervaagde, discrete kleuren van het Japanse leven breken.”12 Toch wil Ozu dit naoorlogse conflict volgens Deleuze evenmin reduceren tot een verhaal van ‘teloorgang’ (déclin), alsof de intrede van Amerikaanse elementen niet anders dan een ontworteling van Japanse tradities zou kunnen betekenen. Er klinkt geen enkele valse noot in de lach van Minoru en Isamu wanneer ze hun geliefde sumo-wedstrijden kunnen volgen op een televisiescherm. Veeleer legt Ozu bloot dat de Amerikaanse en de Japanse cultuur gekenmerkt worden door snelheden en ritmes die hen een heel eigen karakter verlenen. Als zijn films dan toch schatplichtig zouden zijn aan oosterse religie, gaat het hier daarom niet over verzoening of aanvaarding maar over dat andere cruciale element uit het zenboeddhisme: inzicht. Wie de ene cultuur slechts benadert vanuit een gehechtheid aan een andere is gedoemd om blind te blijven voor de eigenheid, en het bestaansrecht, van beide. De tegenstellingen tussen de Amerikaanse en de Japanse cultuur kunnen niet overstegen worden, en beide culturen laten zich niet zonder meer op elkaar afstemmen. Maar toch zullen ze vanaf nu naast elkaar bestaan.13

Ook Hasumi Shiguéhiko heeft een broertje dood aan het argument dat Ozu bovenal elementen weglaat (geen emotie, geen verhaal, geen camerabeweging) en op die manier zou aansturen op een verzoening met de eindigheid van al wat is. Net als Deleuze verwerpt Hasumi de gedachte dat Ozu’s films de kijker zouden uitnodigen om individuele verschillen uit te vlakken in een gevoel van algemene aanvaarding. Hasumi spreekt net over “de dreiging van de vernietiging van de harmonie van het geheel” die centraal staat in Ozu’s cinema. Die destabilisering heeft alles te maken met wat Hasumi ‘betekenisvolle details’ noemt die vaak “in tegenspraak zijn met de narratieve structuur”.14 Dergelijke details, gebaren of gebeurtenissen “pauzeren het narratieve verloop” en ze vormen een “uitweiding in de relatie met de intrige”: het zijn ‘hiaten’. Om deze reden is Hasumi het oneens met de suggestie van Richie, Burch en Schrader dat de plot voor Ozu van ondergeschikt belang zou zijn, zogezegd vanuit het besef dat geen menselijk project ooit op iets substantieels zou kunnen uitdraaien. Hasumi betoogt dat plot en vertelling er voor Ozu wel degelijk toe doen, maar dat hij een fundamentele ambivalentie in zijn verhalen introduceert aan de hand van details die een onderbrekende functie hebben. “De beperkingen van de bestaande Ozu-studies komen voort uit het feit dat zij Ozu's werk niet kunnen begrijpen als een plaats waar heterogene elementen synchroon naast elkaar bestaan.”15  Hasumi schijnt het met Deleuze eens te zijn dat Ozu’s universum gevuld is met een veelheid aan onherleidbaar verschillende ritmes en zijnswijzen die samen bestaan. Volgens hem zijn het schijnbaar onbeduidende details die blootleggen hoe die zelfstandige fenomenen met elkaar in aanvaring kunnen komen. “Zichtbare details produceren onderbrekingen op het oppervlak van de visuele werkelijkheid. Dit is de bevoorrechte ervaring van film.”16 De vele scènes waarin een hoofdpersoon van kleren wisselt, markeren bijvoorbeeld een intense botsing tussen twee radicaal andere levensritmes, en zijn geenszins bewijs van een vloeiende overgang tussen beide. Voorbeelden hiervan zijn de scènes waarin de vader des huizes zich na het werk omkleedt en de privéruimte van het huis betreedt, of wanneer de uitgehuwelijkte dochter andere kleren aantrekt en aldus een nieuwe realiteit tegemoet gaat. “Het is bij het omkleden dat de beweging van het nemen van afstand haar intrede doet in het verhaal.”17 Ook het “brutale conflict” tussen binnen- en buitenscènes duidt volgens Hasumi op een moment van scheiding en discontinuïteit en niet op een moment van eenwording.18 Hasumi’s belangrijkste illustratie van de structurele meervoudigheid van het universum, waardoor botsende zijnswijzen nooit geheel op elkaar afgestemd zullen kunnen worden, is dan ook ruimtelijk en niet temporeel van aard: de afwezigheid van beelden van een trap in Ozu’s films. Op die manier illustreert Ozu dat de eerste verdieping, waar zich veelal de privévertrekken van de dochter bevinden, voor altijd afgescheiden zal blijven van de benedenverdieping, waar de familie samenkomt. In het zeldzame geval dat er een trap wordt getoond, wordt die afstand nog beklemtoond. “Het vaak besproken Ozuiaanse ‘niets’ is geen religieus of metafysisch concept, maar een architecturaal beeld dat op het oppervlak van de pellicule gegrift staat.”19

Het is intussen een huizenhoog cliché geworden dat Ozu beducht was voor een rechtstreekse weergave van menselijke gevoelens, alsof een ongeremde uitdrukking van emoties op de een of andere manier onkies zou zijn. Ook volgens Hasumi is Ozu’s cinema wars van ‘sentimentaliteit’, ‘psychologie’ en zelfs ‘empathie’. De gedachte dat emoties zo helder mogelijk op het scherm moeten worden gebracht, zodat de toeschouwer op haar beurt kan worden bevangen door dezelfde gevoelsperikelen als de personages uit de film, is Ozu vreemd. “Naar een film kijken is onze ogen een emotie laten verlengen door ze te vernieuwen. Voor de cinema zelf is [de cinema van Ozu] een wrede ervaring, want Ozu waarschuwt ons dat cinema zou kunnen ophouden cinema te zijn.”20 Maar dat betekent uiteraard niet dat zijn films verstoken zouden zijn van emotionele geladenheid: er zijn maar weinig films waar de interne worstelingen en het gevoelsleven van de protagonist op een meer precieze manier worden geportretteerd. Hasumi begrijpt ook de emotionele complexiteit van Ozu’s films vanuit diens gehechtheid aan een onherleidbaar meerstemming universum, en niet vanuit algemeen menselijke gevoelens als melancholie of een gedeelde tristesse. Zo maakt hij er een punt van dat er in Ozu’s films nagenoeg nooit direct oogcontact tot stand komt tussen de verschillende personages: hoe intiem ze ook met elkaar mogen omgaan, ze kijken meestal langs en niet echt naar elkaar. Veeleer dan de twee blikken van zijn personages naar elkaar te leiden in een moment van wederzijdse empathie, zal Ozu bij een emotionele climax abrupt op iets helemaal anders focussen. “In het werk van Ozu worden de personages, in plaats van met elkaar te praten of elkaar aan te kijken, naast elkaar geplaatst. Ze wenden hun blik af in dezelfde richting en strelen met hun ogen hetzelfde voorwerp, waardoor een intens contact ontstaat.”21 Kortom, op het precieze ogenblik dat de kijker een intiem contact verwacht tussen twee mensen kijkt de camera naar iets dat er helemaal niets mee te maken heeft. In Early Summer (1951), bijvoorbeeld, richten de oudere man en zijn vrouw, samen met de camera, plots de blik op een ballon die door de wind wordt gevangen, net wanneer ze het hebben over hun overleden zoon. “Ozu's lyriek komt niet tot uiting in een uitwisseling van blikken, noch in de psychologische symboliek van het voorwerp van de blik, maar juist in het gebaar van twee mensen, die tegelijkertijd naar hetzelfde ding kijken. (…) Het gesprek stopt plotseling en de gezichten die naar elkaar gericht waren, keren zich op hetzelfde ogenblik naar een ander voorwerp.”22 Met een zodanig onderbrekend effect lijkt Ozu tegelijk uitdrukking en weerwerk te willen geven aan het meest intense verdriet, dat zich laat herkennen aan het verpletterende gevoel dat er niets is dat niet door gemis wordt aangeraakt. Op een dergelijk moment kunnen aanvaarding en verzoening een misplaatste houding zijn, precies omdat ze van dood en verlies een universele wetmatigheid dreigen te maken. Zonder voorafgaande waarschuwing vestigt Ozu daarentegen de aandacht op een object dat geenszins verwijst naar het gemis van de personages. De troost die schuilgaat in de onverwachte ontdekking dat er dan toch iets is dat onverstoord zijn eigen ritme heeft weten te behouden, al was het maar een door de wind gevangen ballon, daar lijkt het Ozu uiteindelijk om te doen te zijn.

III.

Een ouder wordende man en een jonge vrouw luisteren geconcentreerd naar een no-voorstelling. Dan kijkt de man naar een vrouw in het publiek en knikt met zijn hoofd om haar te begroeten. De jonge vrouw aan zijn zijde krimpt zachtjes in elkaar. Haar lot is bezegeld, en ze beseft het: haar vader zal hertrouwen en ze zal het huis moeten verlaten. Maar ze kan haar lot niet aanvaarden. Waarom zou ze ook? Het druist in tegen alles waar ze voor staat. Het staat haaks op de manier waarop ze haar hele leven tot dan toe heeft ingevuld.

In de volgende scène zien we takken en bladeren van een boom die langzaam met de wind meebeweegt. Het beeld wordt een paar seconden aangehouden. De boom verwijst in niets naar het voorgaande. Hij drukt niets uit. Onaangedaan door het emotionele conflict van Noriko blijft hij soeverein zijn eigen ritme volgen. Hij is gewoon. En hij beweegt. Precies omwille van het feit dat hij anders is, opent hij een wereld vol onherleidbare verschillen, een wereld waarin het mogelijk is om kortstondig weg te kijken.23

• 1Willem Jan Otten, “Een meester van de onherroepelijkheid. Jasujiro Ozu: Tokyo Monogatari,” in Het museum van licht (Amsterdam: van Oorschot, 1991), 222-223.
• 2Donald Richie, Ozu (Berkeley, Los Angeles, London: University of California Press, 1974), 8-9, eigen vertaling.
• 3Noël Burch, Bomen van ijzer, bloemen van goud. Vorm en betekenis in de Japanse cinema, vert. Aaldert van den Boogaard en Wilfred Oranje (Bussum: Wereldvenster, Antwerpen: Standaard Wetenschappelijke Uitgeverij, 1979), 138.
• 4Paul Schrader, Transcendental Style in Film. Ozu, Bresson, Dreyer (Berkeley: University of California Press, 1972), 37
• 5De citaten komen uit Gilles Deleuze, Cinéma 2. L’image-temps (Parijs: Les Éditions de Minuit, 1985), 22-29, eigen vertaling.
• 6Henri Bergson, geciteerd in Gilles Deleuze, Le bergsonisme (Parijs: Presses Universitaires de France, 2008), 76, eigen vertaling.
• 7Ibid., 77.
• 8Ibid., 78.
• 9Deleuze, Cinéma 2, 28.
• 10Ibid., 27-28.
• 11Ibid., 23.
• 12Ibid., 25.
• 13Ibid., 32.
• 14Shiguéhiko Hasumi, Yasujirô Ozu, vert. naar het Frans door Ryôji Nakamura, René de Ceccatty en de auteur (Parijs: Cahiers du cinéma, 1998), 119, eigen vertaling.
• 15Ibid., 32.
• 16Ibid., 122.
• 17Ibid., 78.
• 18Zie bijv. ibid., 50.
• 19Ibid., 104.
• 20Ibid., 155.
• 21Ibid., 142.
• 22Ibid., 156.
• 23Zie ook Willem Jan Otten, “Een meester van de onherroepelijkheid,” 220-221.