“We blijven het verlangen koesteren om ons meester te maken van het lichaam van een film. Zelden zal de foute stelling die cinema als fotografie in beweging beschouwt zo juist geweest zijn. Want de zo vloeiende dynamiek van de shots van Elephant, tegelijkertijd verbonden en naast elkaar geplaatst, vertoont een combinatie van pure beweging en trilling van het kader, met de zweefeffecten die erdoor ontstaan. We begrijpen dat Gus Van Sant verwijst naar Chantal Akerman. We denken aan haar zo sterke gevoel voor onbeweeglijke duur, aan de wijze waarop zij erin slaagt om die duur te belichamen tot banen waarbij waarden van onveranderlijkheid lijken voort te duren (van Hôtel Monterey tot haar grote recente documentaires over het Oosten en het Zuiden). Het fotografische, dat niet te herleiden is tot de foto, hoewel het er wel schatplichtig aan is, zal een van de modaliteiten met de meeste mogelijkheden geweest zijn en blijven, zodra we het opnieuw uitvinden, van een nieuwe periode van het moderne beeld, en het intreden van een echt denktempo. Getuigen daarvan in Elephant, tussen duur en beweging, zijn de amper geschetste en erg fijngevoelige vertragingen die Gus Van Sant had willen ontwikkelen en die doen denken aan de analyse van Godard in France/tour/détour/deux/enfants en Sauve qui peut (la vie), maar dan veel zachter. We denken aan wat Deleuze schreef in een aantal lijnen die al te zeer zijn laatste geworden zijn en die lijken te antwoorden op de verschillende virtuele niveaus die Elephant op diverse manieren bijeen blijken te brengen, vanuit de illusie die wordt voortgebracht door zijn kalme waarneming; alsof de levendige hallucinaties van de helden van Gerry naar de kant van de kijker gesmokkeld werden: ‘Een actuele waarneming omringt zich met een wolk van virtuele beelden die zich verdelen over bewegende circuits die zich verder en verder verwijderen, groter en groter, en die gemaakt en gebroken worden.’
Op die manier is het een soort experimentele film die verbazend genoeg beloond is in Cannes, niet alleen met de Gouden Palm en de prijs van Beste Regie, maar ook en van tevoren al met de Prix de l’Éducation Nationale. Het bewijs, als dat überhaupt bestaat, van zowel zijn verondersteld reële effect als van een mogelijke verandering in de beoordeling van cinema. Spreken over een ‘film met een absolute urgentie, radicaal in zijn schijnbare neutraliteit en zijn esthetische strengheid’ is veronderstellen dat de vorm die hier gevonden wordt een eigenschap bezit die beantwoordt aan ‘de intensiteit van de mediaverslaggeving’ die volgde op het bloedbad van Columbine en waarvan Gus Van Sant het bepalende belang heeft onderstreept voor het losmaken van zijn wil om deze film te maken. We denken ook aan de beelden van 9/11 waarover we hadden kunnen schrijven dat ‘ze één enkele keer getoond hadden moeten worden, zonder commentaar, en vervolgens vernietigd of achter slot en grendel in een kluis gestoken’, beelden waarop Elephant eveneens lijkt te antwoorden door zijn zwijgzame circulariteit te laten contrasteren met de hysterische circulariteit van de publieke machine.”
Raymond Bellour
“I remember when [Columbine] first occurred thinking that dramatists should get in there and do something right away, as opposed to waiting 10 years. That’s against convention – whenever something intense happens, the dramatic pieces usually wait until there is more perspective. I was pitching it around, trying to go immediately. I wanted it to be a TV movie because that’s where all the mainstream media is. I pitched it to a couple different people who were in power and who have broadcast stations. I just went to the top guys and said, ‘I need you to back me on this and tried to gain their trust for something that would “agitate the information.”’ And I very quickly learned that the broadcasters] had problems of their own. They were flying to Washington to have censorship meetings and stuff with [the Clinton administration]. They didn’t know if they were still going to be able to film their cop shows, much less make something that refers to [Columbine] itself. It was such a big incident that these guys were saying, ‘No way, we’ll never do that.’
The person who did actually see a way to do it was [HBO Films president] Colin [Callendar]. He referred to Elephant, the original Alan Clarke film, as a way to address the issue. Clarke had addressed the issue of [violence in Northern Ireland], which was as heated an issue in Britain when he made his film. And he hadn’t done it in a traditional way, and that’s what I think Colin was referring to. Harmony [Korine] had told me about Elephant – he claimed it was his favorite film and had explained every shot to me – so even though I hadn’t seen it, I understood what Colin meant. It wasn’t necessarily the style of Elephant; it’s that [the film] wasn’t specific – it wasn’t called The Columbine Massacre, it was something else. [...]
Alex [Frost, who plays ‘Alex’] was playing the piano in the school [during production]. He was wearing his combat gear and taking a break [from shooting]. He wandered over to a piano, played the song, and I thought, wow! It had this really spooky element to it, and he was really good. I said, “We should at least have a piano in your room,” and he said, ‘Yeah, and I can play ‘Moonlight Sonata’ too.’ So we rushed the piano over to his room, and [playing music] became something he did in the film. The music came out of what he knew on the piano as opposed to music coming from what kids listen to or what I might have wanted in a score. Musique concrete I’ve used before in Good Will Hunting during the fight sequence, but I never really got to use it to my liking. Some [pieces used in the film] came from a collection that was made for Good Will Hunting by Richard Francis, who has a radio show here in Portland, [Ore.], on KBOO. I put them in under the football scene – the guys walking across the football field to the office – and I really liked it. To me it was sort of an amazing thing, and I would show it to people and everybody liked it, so I used it elsewhere. [...]
As for the sound, since everything was in long takes, we were able to mic in MS stereo, where you use two mics and can dial the stereo in and out when you want it. There was always a stereo mic right above the camera following us around. So whatever we were doing, we were recording the real stuff that normally you try to get rid of, like traffic, camera noise and stuff like that. The wheels of the camera sounded cool, so I just left them in. Every [scene] literally had stereo sound right where you were. You don’t usually do that in a film where you are cutting back and forth because the sound will shift, but in this case we were able to do that.”
Gus Van Sant in conversation with Scott Macaulay
