screening
FILM
Psycho
,
,
105’

“We all go a little mad sometimes.”

Norman Bates1

 

“It was an unkown, a true experiment, and it would be truly something that I’d never seen done before. It was valuable to me just to see what it was. … I’m just trying to give Hollywood what it wants. I’m trying to make something that will actually set them on a path where there will never be and end to their own insanity. I wanted to be able to see Hollywood just sort of eat itself alive by remaking all this past material over and over again endlessly, until it finally just dissapeared. In a way, it was a marketing experiment, to see if it would make money.”

Gus Van Sant2

  

“Curious, how similar the new version is, and how different. If you have seen Hitchcock’s film, you already know the characters, the dialogue, the camera angles, the surprises. All that is missing is the tension – the conviction that something urgent is happening on the screen at this very moment. The movie is an invaluable experiment in the theory of cinema, because it demonstrates that a shot-by-shot remake is pointless; genius apparently resides between or beneath the shots, or in chemistry that cannot be timed or counted.”

Roger Ebert3

 

“The idea that you can take Hitchcock’s Psycho and create another version of it seemed like a legitimate stance in the postmodern cultural landscape that Van Sant inhabits, and a normal part of the art worls, which he knows well. It only seems weird because it is in the form of a $25 million film and was financed by a major studio. If the original were not such a well-known artifact of mainstream culture, Van Sant’s project would no doubt have been received differently. The subversive aspects of Van Sant’s art project went unnoticed by most people. Subversion is perhaps easier to understand when it comes from the outside rather than from within [...].”

Mario Falsetto4

 

“Maar er is nog een referentie, tussen Lumière en Tomb Raider, om de ommekeer te verhelderen die Gus Van Sant met zijn twee films in de Amerikaanse cinema introduceert. We moeten ons opnieuw proberen in te beelden wat Psycho was: vier jaar voor Gerry, vijf voor Elephant, het ongeziene, waanzinnige, zo lang gekoesterde verlangen om de film van Hitchcock opnieuw te maken, op identieke wijze, shot per shot, inclusief de dialogen en de muziek, met enkel kleur en nieuwe acteurs als toevoeging. Niet als een remake, maar als een kopie: als dusdanig erkende namaak, in naam van zijn intrinsieke waarheid. Maar welke waarheid?

Om echt de vinger te kunnen leggen op wat er speelt tussen de twee films – in die vals gelijkende shots die het geheugen niet kan vatten – zouden we ze naast elkaar moeten tonen, geprojecteerd of eerder op twee monitors, om ze beter met elkaar in verband te kunnen brengen, als een installatie die ze al vormden. Maar het volstaat ook om te situeren wat Psycho betekende, voor Hitchcock en binnen de Amerikaanse cinema. Het is het moment in Hitchcocks oeuvre waarop de klassieke cinema plots uit zijn hengsels wordt gelicht. Zijn uitgangspunten worden verraden, om ze toch te blijven dienen en er een flauw licht op te werpen dat ontstaat door hun manipulatie. Kort gezegd: het versmelten van twee films tot één film, het doden van de ster in het eerste derde van de film en van deze moord het moment maken van de ‘pure film’. De douchescène verenigt zo, verduidelijkt Hitchcock, “zeventig cameraposities voor vijfenveertig seconden film”. Er is altijd een deel onzichtbaar gebleven in de moord- en traumascènes die Hitchcocks films voeden, in die sublieme punten van verblinding waarrond de volledige films zich achteraf beschouwd volledig blijken te ontplooien (bijvoorbeeld de vijf overdreven snelle shots van het finale trauma in Spellbound, waarvan de elliptische kwaliteit zowel een schokeffect als waarheidswaarde garandeert). Maar de traumatische scène was nog nooit zo ontwikkeld als in Psycho, naakt en aangeboden als een plotse uitbarsting van de film tegen zichzelf, even verleidelijk als ondraaglijk. Vandaar zijn absolute referentiewaarde voor de cinema die nadien kwam. De Amerikaanse cinema begint in deze douchescène te zien wat hij niet kan zien. Hij is nooit gestopt met het te herwerken, al dan niet openlijk, maar zonder nog vast te houden aan het zekere evenwicht van de oude meester tussen het zichtbare en het onzichtbare. Dat is een symptoom van het trauma dat sindsdien eigen is aan het geweld van het beeld, in ruil voor de door de werkelijkheid voortgebrachte geweldsexcessen. De verleiding is groot om de drieëntwintig seconden amateurfilm van de aanslag op Kennedy, die Thoret erkent als de scène die aan de basis ligt van de Amerikaanse cinema in zijn nieuwe en obscure geweld, te verbinden aan de vijfenveertig seconden van de meest profetische Hitchcockfilm, vóór de kosmologische catastrofe van The Birds.”

Raymond Bellour5

  • 1. Played by Anthony Perkins in Psycho (Alfred Hitchcock, 1960) and Vince Vaughn in Psycho (Gus Van Sant, 1998).
  • 2. Mario Falsetto, Conversations with Gus Van Sant, (New York: Rowman & Littlefield, 2015).
  • 3. Roger Ebert, “Psycho”, 1998.
  • 4. Mario Falsetto, Conversations with Gus Van Sant, (New York: Rowman & Littlefield, 2015).
  • 5. Raymond Bellour, ‘Het standpunt van het reële,’ Sabzian, 2004/2017.
Tue 26 Mar 2019, 20:30
KASKcinema, Ghent
PART OF
FILM
Psycho
,
,
105’

“We all go a little mad sometimes.”

Norman Bates1

 

“It was an unkown, a true experiment, and it would be truly something that I’d never seen done before. It was valuable to me just to see what it was. … I’m just trying to give Hollywood what it wants. I’m trying to make something that will actually set them on a path where there will never be and end to their own insanity. I wanted to be able to see Hollywood just sort of eat itself alive by remaking all this past material over and over again endlessly, until it finally just dissapeared. In a way, it was a marketing experiment, to see if it would make money.”

Gus Van Sant2

  

“Curious, how similar the new version is, and how different. If you have seen Hitchcock’s film, you already know the characters, the dialogue, the camera angles, the surprises. All that is missing is the tension – the conviction that something urgent is happening on the screen at this very moment. The movie is an invaluable experiment in the theory of cinema, because it demonstrates that a shot-by-shot remake is pointless; genius apparently resides between or beneath the shots, or in chemistry that cannot be timed or counted.”

Roger Ebert3

 

“The idea that you can take Hitchcock’s Psycho and create another version of it seemed like a legitimate stance in the postmodern cultural landscape that Van Sant inhabits, and a normal part of the art worls, which he knows well. It only seems weird because it is in the form of a $25 million film and was financed by a major studio. If the original were not such a well-known artifact of mainstream culture, Van Sant’s project would no doubt have been received differently. The subversive aspects of Van Sant’s art project went unnoticed by most people. Subversion is perhaps easier to understand when it comes from the outside rather than from within [...].”

Mario Falsetto4

 

“Maar er is nog een referentie, tussen Lumière en Tomb Raider, om de ommekeer te verhelderen die Gus Van Sant met zijn twee films in de Amerikaanse cinema introduceert. We moeten ons opnieuw proberen in te beelden wat Psycho was: vier jaar voor Gerry, vijf voor Elephant, het ongeziene, waanzinnige, zo lang gekoesterde verlangen om de film van Hitchcock opnieuw te maken, op identieke wijze, shot per shot, inclusief de dialogen en de muziek, met enkel kleur en nieuwe acteurs als toevoeging. Niet als een remake, maar als een kopie: als dusdanig erkende namaak, in naam van zijn intrinsieke waarheid. Maar welke waarheid?

Om echt de vinger te kunnen leggen op wat er speelt tussen de twee films – in die vals gelijkende shots die het geheugen niet kan vatten – zouden we ze naast elkaar moeten tonen, geprojecteerd of eerder op twee monitors, om ze beter met elkaar in verband te kunnen brengen, als een installatie die ze al vormden. Maar het volstaat ook om te situeren wat Psycho betekende, voor Hitchcock en binnen de Amerikaanse cinema. Het is het moment in Hitchcocks oeuvre waarop de klassieke cinema plots uit zijn hengsels wordt gelicht. Zijn uitgangspunten worden verraden, om ze toch te blijven dienen en er een flauw licht op te werpen dat ontstaat door hun manipulatie. Kort gezegd: het versmelten van twee films tot één film, het doden van de ster in het eerste derde van de film en van deze moord het moment maken van de ‘pure film’. De douchescène verenigt zo, verduidelijkt Hitchcock, “zeventig cameraposities voor vijfenveertig seconden film”. Er is altijd een deel onzichtbaar gebleven in de moord- en traumascènes die Hitchcocks films voeden, in die sublieme punten van verblinding waarrond de volledige films zich achteraf beschouwd volledig blijken te ontplooien (bijvoorbeeld de vijf overdreven snelle shots van het finale trauma in Spellbound, waarvan de elliptische kwaliteit zowel een schokeffect als waarheidswaarde garandeert). Maar de traumatische scène was nog nooit zo ontwikkeld als in Psycho, naakt en aangeboden als een plotse uitbarsting van de film tegen zichzelf, even verleidelijk als ondraaglijk. Vandaar zijn absolute referentiewaarde voor de cinema die nadien kwam. De Amerikaanse cinema begint in deze douchescène te zien wat hij niet kan zien. Hij is nooit gestopt met het te herwerken, al dan niet openlijk, maar zonder nog vast te houden aan het zekere evenwicht van de oude meester tussen het zichtbare en het onzichtbare. Dat is een symptoom van het trauma dat sindsdien eigen is aan het geweld van het beeld, in ruil voor de door de werkelijkheid voortgebrachte geweldsexcessen. De verleiding is groot om de drieëntwintig seconden amateurfilm van de aanslag op Kennedy, die Thoret erkent als de scène die aan de basis ligt van de Amerikaanse cinema in zijn nieuwe en obscure geweld, te verbinden aan de vijfenveertig seconden van de meest profetische Hitchcockfilm, vóór de kosmologische catastrofe van The Birds.”

Raymond Bellour5

  • 1. Played by Anthony Perkins in Psycho (Alfred Hitchcock, 1960) and Vince Vaughn in Psycho (Gus Van Sant, 1998).
  • 2. Mario Falsetto, Conversations with Gus Van Sant, (New York: Rowman & Littlefield, 2015).
  • 3. Roger Ebert, “Psycho”, 1998.
  • 4. Mario Falsetto, Conversations with Gus Van Sant, (New York: Rowman & Littlefield, 2015).
  • 5. Raymond Bellour, ‘Het standpunt van het reële,’ Sabzian, 2004/2017.