EN
“When I look back, it seems that I have lived in an inferno for the last twenty years. I have been angry so many times and involved in well-nigh bloody clashes with others. I still remember how misunderstanding bred misunderstanding, till I found the given situation irremediable. … That kind of experience is what prompted me to make Pandemonium. This world is indeed pandemonium. … Living with the burden of its plight has put me constantly in direct contact with this question: “Can a human being be saved?” By weaving many painful phases of my youth into this film, I tried to make of it a requiem.”
Toshio Matsumoto in his program notes for Shura
“Matsumoto Toshio is not a primitive, but an avowed disciple of Brecht, and it is he, I feel, who has brought maximum clarification to the productive confrontation between Japanese culture and Western materialist theories of representation. He began by making ‘experimental’ shorts and commissioned documentaries, all unfamiliar to me. His first feature-length film, Funeral [Parade] of Roses (Bara no soretsu, 1969), which takes transvestism as its theme for reflection, introduces frequent, staged returns to the level of production. It involves one set of diegetic disruptions which certainly sticks in the mind: at the point when the hero(ine) has just brought the film’s Oedipal parallel to its logical climax by gouging out his/her eyes, there is a cut to a TV-type frontal shot of a professorial gentleman whom we have never seen before and who rhetorically challenges the audience’s involvement: ‘That shocked you, didn’t it... etc.’ We subsequently return to the principal diegesis and the blinded and bleeding boy in (Western) ‘drag’ staggers out into the street, followed by a hand-held camera that observes the spontaneous reactions of real passers-by to this unaccustomed spectacle — of which the camera filming is clearly a part. This resolutely dialectical approach to filmmaking is masterfully developed in Matsumoto’s second feature, Pandemonium (Shura, 1971), based upon a recent shingeki version of a seldom performed kabuki text. We recognize in its irony an affinity with that dimension of Elizabethan tragedy (and nineteenth-century French melodrama) which Camus distilled into his play Le malentendu. A samurai, incognito, has succeeded in amassing a large sum of money badly needed in order to participate in the vendetta of ‘the forty-seven ronin’, for his family’s ‘liege’ was Asano, Lord of Ako. The action of the film is, in fact, laid ‘in the wings’ of the Chūshingura saga; by adopting both the popular theatrical heritage and a traditional narrative, Matsumoto also indicates their inter-textuality.
[…]
Jean Ricardou has remarked, in writing of Borges, ‘in fiction, the real and the virtual have the same status, since both are established and governed by the laws of writing.’ Matsumoto’s film is one of the most masterful demonstrations of this theorem to be encountered in cinema. It is, moreover, one of the most important and beautiful films made in Japan since Kurosawa’s prime, the others being Death by Hanging, Eros Plus Massacre, Violated Women in White and People of the Second Fortress. The particular value of all these films lies in the clarity and directness of their suggestion that an authentically modern, revolutionary cinema in Japan must involve a conjunction of traditional artistic practice with elements of a materialist theory of art, dialectical and historical in nature, as it is developing in the West.”
Noël Burch
NL
“Matsumoto Toshio is geen primitief, maar een toegewijde leerling van Brecht. Ik geloof dat het voorral deze regisseur is geweest die de vruchtbare confrontate tussen de Japanse cultuur en westerse materialistische representatietheorieën optimaal tot haar recht heeft laten komen. Aanvankelijk maakte hij alleen ‘experimentele’ korte films en documentaire opdrachtfilms, die ik geen van alle ken. Zijn eerste lange speelfilm, Een begrafenisstoet van rozen (Bara no soretsu, 1969) is een reflectie over het thema travestie, waarbij frequent in geënsceneerde vorm wordt teruggeschakeld naar het niveau van de produktie. In de film komt één combinatie van diëgetische breuken voor die men niet licht zal vergeten: op het moment dat de held(in) de oedipale parallel van de film naar haar logische climax heeft gevoerd door zich de ogen uit te steken, wordt overgesneden naar een televisieachtig, frontaal shot van een professorale figuur die we nog niet eerder hebben gezien en die de betrokkenheid van het publiek retorisch op losse schroeven zet: ‘Daar schrok u van, hè…’ enzovoort. Vervolgend keren we terug naar de diëgetische hoofdlijn en zien de blinde, uit zijn ogen bloedende jongen in (westerse) ‘vrouwenkleding’ strompelend de straat op gaan, gevolgd door een op de schouder gedragen camera die de spontane reacties van echte voorbijgangers op did ongebruikelijke schouwspel – waarin de camera een duidelijk aandeel heeft – observeert. Deze zonder meer dialectische benadering van her filmen komt meesterlijk tot uiting in Matsumoto’s tweede speelfilm, Pandemonium (Shura, 1971), die gebaseerd is op een vrij nieuwe shingeki-versie van een zelden uitgevoede kabuki-tekst. Door zijn ironische toon verraadt de film verwantschap met die dimensie van hde Elisabethaanse tragedie (en van het negentiende-eeuwse Franse melodrama) die Camus tot haar elementaire vorm heeft teruggebracht in zijn toneelstuk Le malentendu. Het verhaal is als volgt: een samoerai is het gelukt anoniem een enorme som gelds te vergaren die hij dringend nodig heeft om te kunnen deelnemen aan het wraakgericht van de ‘zevenenveertig rōnin. De handeling van de film is dus gesitueerd ‘in de coulissen’ van de Chūshingura-sage. Door zowel het populaire toneelerfgoed als een traditioneel verhaal als uitgangspunt te nemen demonstreert Matsumoto tevens hun intertekstualiteit.
[…]
Jean Ricardou heeft in een artikel over Borges opgemerkt dat in ‘fictie het reële en het denkbeeldige dezelfde status genieten, omdat beide vastgesteld en beheerst worden door de wetten van de schriftuur’. De film van Matsumoto is een van de knapste demonstraties van dit theorema in de gehele filmgeschiedenis. Deze film is trouwens eens van de belangrijkste en mooiste die in Japan zijn gemaakt sinds de bloeitijd van Kurosawa (de andere films zijn Death by Hanging, Eros Plus Massacre, Violated Women in White en People of the Second Fortress). Al deze films ontlenen hun bijzondere waarde aan de helderheid en directheid waarmee ze suggereren dat een authentiek moderne, revolutionaire cinema in Japan uitsluitend gebaseerd kan zijn op de combinatie van een traditionele praktijk en elementen van een materialistische – dialectische en historische – kunsttheorie zoals die in het Westen langzaam maar zeker vaste vorm aanneemt.”
Noël Burch
