The wife of a British diplomat in Paris takes a chimpanzee as her lover.
“Just tell me one thing frankly. Is this monkey really your lover?”
Peter in Max mon amour
Charlotte Rampling: During our [first] meeting, I asked [Ôshima] how he would treat the story. He answered that the would let the story unfold in a very realistic manner without artifice (which is the real surrealistic tone). Now, the more I think about the whole thing, the more I think the story belongs to the eye of Ôshima. [...] He has the capacity to sublimate reality without avoiding it. I think it also comes from the way he films. His point of view is very economical. He films only what he needs. He has absolute control of his work and that's what makes him very fascinating. [...] During the shooting, he almost didn't say anything but was very precise. He generally used one take, explaining that ‘life is only one take’. So we didn't rehearse very much.
Was it difficult to act with Max the chimpanzee?
Rampling: No, no. The emotions were the same. In a way it was like playing opposite Paul Newman. The chimpanzee reacted differently, that's all.
Interview with Charlotte Rampling1
“In januari '84 kwam Jean-Claude Carrière, waarvan het basisidee kwam, naar Tokyo, waar we voor het eerst over de synopsis praatten. Zelfs op dat ogenblik zocht ik niet naar verklaringen of stelde ik hem niet de vraag: ‘Waar komt zo'n idee vandaan?’ Maar hoe dikwijls vroeg hij mij wel: ‘Denk je dat daaruit een film kan ontstaan? Zou dat gaan?’ – Ik antwoordde hem: ‘Het zal gaan’.
Eind '84 slaagden we er uiteindelijk in, om met hulp van de Amerikaanse vrienden van [producent] Serge [Silberman], een plan op te stellen om de volledige chimpansee te vinden. ‘Hoe zal u die aap filmen? Zal u een echte of een valse chimpansee nemen?’ Het is normaal dat men zo'n vragen stelt. Maar, denk even na. Was ik echt verplicht om op deze vragen te antwoorden? Nee. Dat is een fabrieksgeheim. Als we dit geheim onthullen, verstoren we het filmplezier van de kijker en noch de regisseur, noch een journalist heeft het recht om dat te doen. [...] Twee jaar lang heb ik Max opgevoed. Nu geef ik hem aan diegenen die de film zullen zien.
Wanneer heeft de mens die ziekte opgedaan die hem verplicht alles te interpreteren, te analyseren en te begrijpen? Deze ziekte is natuurlijk de motor van de ontwikkeling van onze beschaving. Maar deze ontwikkelde beschaving kan zelfs niet verklaren waarom de chimpansee op aarde bestaat. Hoe moet men reageren op deze onverklaarbare dingen? Moet men ze afschaffen? Max, mon amour. Een man ontdekt dat de minaar van zijn vrouw een chimpansee is. Hij is sprakeloos, woedend, maar uiteindelijk stelt hij aan zijn vrouw voor om met haar en de chimpansee in hetzelfde appartement samen te leven. Daarop is de film gebaseerd.”
Nagisa Ôshima2
Jean-Claude Carrière: Zoals alle grote regisseurs maakt Ôshima altijd de film die je niet van hem verwacht. [...] Maar zelfs de kleinste fysieke liefdesscène tussen de aap en Charlotte zou de fundamentele dubbelzinnigheid van de film aantastten. En deze dubbelzinnigheid is juist dat men nooit zeker weet of er iets fysieks tussen de twee gebeurt. Het is heel goed mogelijk dat de vrouw het opzet om haar man te herwinnen. Dat is misschien overdreven, en het is mijn interpretatie niet maar ik weet dat sommige kijkers dat dachten. Als ik aan het verhaal dacht, had ik een liefdesgeschiedenis voor ogen. En ik plaats liefde boven seks. Het is meer een film over liefde, dan over seks. [...] Het verbaasde ons beide, dat op het einde van de film, opeens de mogelijkheid bestond dat er niets anders was dan een grote tederheid, de genegenheid die men kan hebben voor een hond bijvoorbeeld.
Simon Mizrahi: Men ziet de echtgenoot nooit door het sleutelgat gluren. Het enige beeld van Charlotte met de aap op het bed werd vanuit de hoogte gefilmd, een standpunt dat van niemand kan zijn.
Carrière: Ja, we hadden daar lange tijd met Nagisa over gepraat. We wilden de waardigheid van het menselijke personage behouden. Er is niets erger dan misprijzen te hebben voor zijn personages. Dan veroordeel je ze van tevoren. Zoals in een melodrama waarin men de lafaard, de verrader of de moordenaar aanwijst. Zij nodigt haar man uit om door het sleutelgat te gluren. Maar met een glimlach, die zegt: ‘Als je kleingeestig bent, hier is de sleutel.’ Hij doet het niet, want vanaf dat ogenblik krijgt hij een eigenaardige bewondering voor zijn vrouw. Hij kijkt niet. En dat is het standpunt van de regisseur.
Carrière: Terwijl ik het scenario schreef, besefte ik dat ik iets ouds benaderde, iets dat een lange traditie suggereert, nl. die van het sprookje waarin de prins omgetoverd wordt in een dier, een pad, een monster of een draak. Om van hem opnieuw een mooie prins te maken heeft hij een onschuldig meisje nodig, die van hem houdt. In de sprookjes is er misschien seks, maar er is een liefdesgevoel nodig van een vrouw voor een dier, zodat deze zijn menselijke verschijning terugkrijgt. Als men dit verhaal verteld had in de 14de eeuw, dan was Max bij het einde van de film teruggekomen als een mooie jongeman.”
Interview with screenwriter Jean-Claude Carrière3
“Cinema is het museum van blikken, en bovendien het rijk van de liefde. Er worden smachtende blikken afgevuurd en ten slotte vinden zielsverwanten elkaar in een vurige oogopslag. Max mon amour (1986) is een experiment met een blik die radicaal andersoortig is. Een aap kijkt naar een vrouw, ja, hij kijkt zelfs verliefd naar haar. Hier wordt het spannend, want Max hoort in een kooi, achter tralies. Tussen wilde dieren en mensen lijkt een barrière van spijlen onontbeerlijk. Serge Daney heeft het in een van zijn teksten over de magie die ontstaat wanneer twee schijnbaar onverenigbare elementen samenkomen, zoals een actrice dat met gevaar voor eigen leven het kader deelt met een roofdier. Figuurlijk noemt hij de geschiedenis van de cinema een van wilde dieren. ‘Niet de continuïteit doorbreken, maar daarbinnen een breuk voorbij laten komen op de lopende band van de aanwezigheid, door het verschil te verinnerlijken tot een aanwezigheid op zich.’”
Nina de Vroome4
« En 1986, ce sont moins les extrêmes du désir sexuel qui intéressent Ôshima que l'infini de l'amour. C'est sa façon à lui d'évoluer avec son temps, de vieillir. C'est pourquoi, en dernière analyse, Max mon amour ne tiendrait pas du tout s'il n'y avait Charlotte Rampling. Très belle et plus que troublante lorsqu'elle réussit – avec une vraie élégance – à ne pas répondre à la question qui, dans le film comme dans la salle, brûle toutes les lèvres (‘Alors, comment c'est, avec le singe?’) et laisse simplement cadrer son visage sérieux. Il faut alors que le spectateur surmonte sa jalousie et accepte, lui aussi, que tout cela le concerne mais ne le regarde pas. »
Serge Daney5
- 1“Interview with Charlotte Rampling,” Press kit of the film, 1986.
- 2Nagisa Ôshima, “Chronique d'un éleveur,” Cahiers du cinéma,388 (1986), 18-19. Dutch translation from the Belgian press kit of the film.
- 3Simon Mizrahi, “Entretien avec Jean-Claude Carrière,” Dossier de presse du film. Dutch translation from the Belgian press kit of the film.
- 4Nina de Vroome, “Verlangen naar de ander,” Sabzian, April 26, 2017.
- 5Serge Daney, “Ôshima singe les humains,” In: La maison cinéma et le monde 3: Les années Libé 1986-1991 (Paris: P.O.L, 2012), 406. Originally published in Libération, May 14, 1986.
