Carl Theodor Dreyer

Geestelijke heren en natuurlijke dames

Men denkt wel dat vrouwen weinig aan de ontdekkingen en uitvindingen van de cultuurgeschiedenis hebben bijgedragen, maar misschien hebben zij toch één techniek uitgevonden, die van het vlechten en weven. Is dat zo, dan is men geneigd het onbewuste motief voor deze prestatie te raden. De natuur zelf zou voor deze imitatie het voorbeeld hebben gegeven doordat ze tegelijk met het seksuele rijpingsproces de schaambeharing liet groeien die het genitaal bedekt. De stap die daarna nog moest worden gezet, was de vezels samen te hechten die bij het lichaam in de huid staken en alleen waren samengeklit. Als u deze inval als een fantastisch verzinsel van de hand wijst en het mij als een idee-fixe aanrekent dat het gemis van de penis de vorming der vrouwelijkheid zou beïnvloeden, ben ik natuurlijk weerloos. (Freud)

Er zouden op deze pagina veel meer beelden moeten staan, zo veel dat het geschrevene alleen nog struikelend vooruit zou raken. Foto’s die de tekst doorboren, zoals in Dreyers films opgehangen objecten, spiegels, schilderijen en ramen gaten maken in de muren. Van seculiere en kerkelijke rechtbanken, van mannenraden die recht spreken over kindermoordenaressen, heksen en heiligen; van vaders die dochters naar eigen goeddunken als bruid weggeven. Foto’s ook van teksten die de stroom van filmbeelden star en agressief tot stilstand brengen: decreten, attesten, handleidingen van hoe je vampiers om middernacht een staak door het hart slaat. En gedichten, liefdesgedichten in Gertrud (1964) die zingen over wat het bestaan zich enkel binnen de dichterlijke vrijheid kan veroorloven. 

Dan zijn er beelden, vaak van vooruitgestoken mannenarmen waarover vrouwen wol hebben gehangen om ze beter tot een bol te kunnen opwikkelen. Een ander shot: een bruidspaar dat uit een pot eet met twee lepels die aan elkaar gebonden zijn. En dan is er nog de tafel met het geruite tafelzeil in Ordet (1955), waarop Inger haar gebak uitrolt; en waarop ze later zal liggen om haar dode zoon ter wereld te brengen. Tot slot nog het laatste beeld uit Dreyers laatste film: een witte deur in een witte muur die de witharige Gertrud, al half een schim, achter zich heeft gesloten. Ze kon de frigide praatjes van de mannen over plicht, eer, arbeid, wet en passie niet meer horen. De meest verheven begrippen, volgens Nietzsche de algemeenste en de leegste, “de laatste rook van de verdampte realiteit”. (Het zou stom zijn om volledig af te zien van zegsmannen, hoe krankzinniger en vrouwenhatender ze zijn, hoe beter.)
Gertrud had de begrippen letterlijk genomen en wilde ze met leven vullen. Ze werd lastig. Ze begreep, net als Michael Kohlhaas, niet dat wetten en werkelijkheid tegenover elkaar staan, van nature twee verschillende registers zijn.

Een ruimte als een zeef 

Dreyer zei dat hij bijzonder veel van witte muren hield. Er zaten witte muren in bijna al zijn films. We zien witte muren verschijnen in Vampyr (1932), wanneer het in ritmische golven omlaagzakkende meel langzaam verandert in een kerker, een valstrik, een graf voor de oude dokter. Bij Dreyer bestaan de witte muren uit een veelheid aan stralende, transparante deeltjes. De werkelijkheid wordt doorzichtig; contouren en verstevigingen lossen op. Het materiaal krijgt een eigen leven – Vampyr dankt zijn lichtkwaliteit en de daaruit voortvloeiende structuren aan een kopieerfout. Vampyr moet je na Michael (1924) zien, de verfilming van een roman van Hermann Bang, het verhaal van een meester-schilder met een pralerige levensstijl. De negentiende eeuw, en daarmee ook het idealisme, sluit haar laatste venster en gaat liggen om te sterven. 

In Michael zit één shot van de natuur, van het landschap, dat alles errond dreigt op te zuigen. Met Vampyr worden de gevolgen ervan gerealiseerd. De beelden van de cinema hebben die van het einde van de negentiende eeuw afgelost en meteen opgelost.

Het doet er niet toe in hoeverre Dreyer zich bewust was van het feit dat hij getuige was van de overgang naar een nieuw tijdperk. Zijn films zijn erdoor gevormd. Het zijn passages, tussenwerelden. Hoe bewogen zijn personages zijn valt zo sterk op omdat hij de acteurs langzaam laat bewegen. De camera ook. Je hebt alle tijd om de woorden te horen, om de ruimtes te verkennen. Dreyer zei dat hij de taal in close-up laat verschijnen, en dat hij ook theaterverfilmingen maakt om via de cinema het theater verder te brengen dan zichzelf.

Eerder dan kennisgeving van betekenissen zijn de dialogen bij hem modulaties, muzikaal overgedetermineerd, een veelheid aan accenten. In de echo komt het einde van de taal tot uiting – in Vampyr en in Ordet, waarin de gekke Johannes met een watten stem de Bijbel citeert of zinnen en woorden op dezelfde toon herhaalt. En in Gertrud het geklaag van de mannen. Het begin, de ruwe toestand zit in Vredens dag (1943), de oude vrouw die de zolder van de pastorie is binnengedrongen en gilt als een kind wanneer de gerechtsdienaars haar gevangen nemen om haar een heksenproces aan te doen.

Daartussen ligt het rijk van de taal, van de orde, van de gesproken orde. Waar is toegestaan wat helder, ondubbelzinnig en verifieerbaar lijkt, de wereld van het verhoor, het proces-verbaal, waar steeds dezelfde zinnen moeten dienen om recht te spreken, om de orde te bewaren. Over La passion de Jeanne d’Arc (1928), met zijn opeenvolging van close-ups de zuiverste, meest cinematografische van alle Dreyer-films, zei Dreyer dat het een film was over taal, over taal als foltermiddel, over taalterreur.

Te veel eer

De vertegenwoordigers van het woord bij Dreyer vormen een merkwaardige sekte. De verkondigers van het woord zijn spirituele hoogwaardigheidsbekleders, predikanten, rechters, familietirannen, homoseksuele pleegvaders en woordkunstenaars, dichters. Du skal ære din hustru uit 1925: Gij zult uw vrouw eren. Het verhaal van een gezinshoofd wiens ruggengraat eerst verwijderd en dan gebroken wordt door drie vrouwen: zijn moeder, zijn vroegere kindermeisje en zijn vrouw. Dreyer brengt vormen in beeld die als functie hebben de structuren duidelijk te maken die onder die vormen liggen en ze genereren. In eerste instantie merk je bij het kijken niet eens dat je nog wat sympathie overhoudt voor deze patriarch, een absolute kwal. Het is zijn zielige gezicht dat je een teken geeft. Hij is de grote uitgeslotene wanneer alle andere familieleden samenspannen. Zijn uitsluiting is niet het gevolg van zijn walgelijke gedrag. Zijn vaderpositie vergt teveel van hem.

De film gaat over het vaak geciteerde rolgedrag waarbij mannen tegen hun wil vaders worden omdat ze geboren worden in symbolische systemen waaraan ze niet kunnen beantwoorden. Dreyers vaders, de ordehandhavers, worden verpletterd door hun eigen prestige, door wat hun plaats, hun sociale positie in de breedste zin van het woord van hen verlangt: de vader in Præsidenten (1919), de vader in Vredens dag, die zowel de vader van een gezin als de vader van zijn gemeenschap moet zijn. Wanneer de beide vaders in Ordet ruzie maken over hun kinderen, wier huwelijk wordt gedwarsboomd door het geloofsverschil van de ouders, hoor je op de achtergrond twee mormels blaffen.

In de naam van de vader, niet in de hoedanigheid van de echte vaders die ze zijn, rechtvaardigen ze hun gedrag. De symbolische orde vormt de reële. En Gertrud onttrekt zich aan beide door geen naam op haar grafsteen te laten beitelen, noch die van haar vader, noch die van haar echtgenoot, enkel amor omnia. Ze wil eindelijk alleen zichzelf zijn. De spiegels die de mannen die van haar hielden haar schonken, had ze daarvoor al afgeschaft.

Gertrud is de uitvinding van een man; de uitvinding van twee mannen, de film is gemaakt naar een toneelstuk van Hjalmar Söderberg. Gertrud is een standbeeld, een monument, zoals veel vrouwen bij Dreyer. Hun eisen zijn even absoluut als de contouren van de film, de ruimtes en de gebaren van de personages hard en hoekig zijn. Hun eisen zijn te idealistisch en daaraan herken je de mannelijke omweg. Maar af en toe hoor je de lange jurken ritselen, verschijnt er een zekere intimiteit. En dan gaat ze naar Parijs om bij Charcot te studeren, de leermeester van Freud. Deze echte naam in de fictieve context bewerkstelligt een doorbraak die vergelijkbaar is met die van het natuurbeeld in Michael. Een orde die lange tijd geldig was, krijgt een barst. Met de realiteit duikt er een andere dimensie op.

De terugkeer van het verdrongene

Wat daar opduikt was nooit dood, slechts bedekt; onzichtbaar door de sedimenten van doelbewuste conventies. Oeroude dingen die nog veranderen, dat is Prästänkan (1920). De hoogbejaarde predikantsvrouw die, omdat het provenierschap aan haar persoon is gebonden, bij haar vierde huwelijk terechtkomt bij een windbuil met een geliefde, schudt op haar oude dag alles af waarmee het leven haar had overstelpt. Van het ruilobject, van het voorwerp onder de voorwerpen waarvan ze afhankelijk is, zoals ze zegt, omdat ze haar leven vormen, vindt ze haar weg terug naar de gevoelens van haar jeugd. Tot verbazing van haar omgeving verlaat ze steeds vaker het huis om naar het graf van haar eerste man te gaan, met wie ze gevoelens verbindt die ze terugziet bij het oplichterspaar. 

De virulentie van het onderwerp wordt versterkt door de komische kracht van de film, die duchtig mee aan de fundamenten tornt. Het einde van de film is evenwel verschrikkelijk, wreed zoals alleen Dreyer-films wreed kunnen zijn: de oude vrouw sterft, de jonge vrouw glipt in haar kleren.

Zelfs de meest angstaanjagende moederfiguur, de oude Merete in Vredens dag, in gedachten verzonken en pauselijker dan de paus als het gaat om het verdedigen van de wetten van de mannenwereld, heeft haar zwak moment waarbij ze buiten het kader valt. Als ze haar zoon dood terugvindt, komt naast het boegbeeld van het huis van de dominee een heel andere verschijning te staan, die lijkt op de oude goede heks wiens veroordeling tot de brandstapeldood ze rechtvaardig vond.

In een tekst van Freud uit 1926 staat dat het vrouwelijke geslachtsleven voor de psychologie een dark continent is, dat des te donkerder overkomt omdat er nergens anders in de tekst een Engelse uitdrukking te vinden is. Daarmee bedoelt hij niet zozeer wat Wilhelm Reich later wel bedoelde, namelijk het gevaar dat vrouwen de autoritaire ideologie zouden bedreigen indien ze officieel het recht op seksualiteit kregen. Freud bedoelde eerder dat vrouwelijkheid zich onttrekt aan de mogelijkheid om weergegeven te worden: de sublimering. Dat de vrouwelijke seksualiteit niet gehoorzaamt aan de wetten van de verdringing en dat de onderdrukking ervan een sterkere censuur vereist.

Anne, de jonge heks in Vredens dag, is getrouwd met een veel oudere man. De meest perverse en armste van alle predikanten, die zich krachtens zijn positie een jonge vrouw heeft genomen na de dood van zijn eerste. Uit zijn vorige huwelijk heeft hij een zoon die even oud is als zijn jonge vrouw, die hij nooit aangeraakt heeft. Wanneer de zoon opduikt, zwicht het systeem: de opeenvolgende generaties beginnen door elkaar te lopen. Anne is slechts een zwakke schakel in de keten. De natuur doorbreekt de culturele overlappingen. “Het verwarren van opeenvolgende generaties wordt in de Bijbel net als in alle traditionele wetten vervloekt...” Je voelt het gevaar langzaam opkomen: een onschuldig spelletje verstoppertje in het begin, om de oude dominee te verrassen, daarmee vangt het bedrog aan, de zondeval.

Anne geeft bij het verhoor toe dat ze over heksengaven beschikt wanneer ze haar liefde verraden ziet door de man die zijn plaats in de vaderlijke orde terug inneemt. De ketting sluit zich opnieuw. Waar verschil en tegenstrijdigheid was, heerst terug harmonie. Een knapenkoor verzacht met het “Dies irae” de vuurdood van de jonge vrouw.

Binnen/buiten

De afgrond die heel even gaapte, de wanorde die om zich heen greep, de bedreiging van de wetten wijst op de grond waarop de orde steunt. In het Frans is maître nog steeds het synoniem voor advocaat. In Michael wordt de meester-schilder, wiens meesterschap op haar eind loopt omdat de natuur toeslaat, aangesproken met “meester”. Sluit de ramen, zegt de schilder tegen zijn dienaar, en daarmee verdwijnt het laatste spoor van de buitenwereld uit zijn atelier. De verschijning van de natuur in Michael is verbonden met de verschijning van de vrouw; ze is natuurlijk, zegt Baudelaire, dat wil zeggen afschuwelijk. Dreyer laat zien dat de vrouwelijke natuur inderdaad elke vorm van vermomming toelaat; in Michael is Nora Gregor als prinses Zamikoff een echte vogelverschrikker.

Door de dingen heen kijken betekent bij Dreyer niet naar ideële diepten zoeken. Zijn andere wereld is niet zoals bij Fritz Lang het ondergrondse, de gangen en grotten en kerkers onder de grond. Het zit op hetzelfde niveau als het zichtbare. Niet wat achter de beelden zit, is bepalend, maar wel wat als blinde vlek zichtbaar wordt. De andere wereld van Dreyers films, die hij vaak achter historische stoffen en gewaden verbergt, is deze wereld, maar dan verdrongen en gecensureerd. Ik bouw huizen waarin niemand wil wonen, klaagt de gekke Johannes in Ordet en hij neemt twee kandelaars met brandende kaarsen en zet ze voor het raam. Gertrud zou hetzelfde kunnen zeggen als hij.

Dreyers mystieke thema’s geven vaak de indruk dat ze volledig indruisen tegen de realistische aard van zijn medium. Het klopt dat Dreyer zich soms gedraagt als een tovenaar, zoals Anne in Vredens dag, wanneer ze haar bovennatuurlijke krachten uitprobeert en met verbazing en afschuw ontdekt dat het werkt. Dreyer wekt met zijn films de doden. Maar je moet nog een extra stap zetten om hem te volgen. Met zijn films toont hij niet alleen de realiteit, maar ook het symbolische karakter van de realiteit. Hij maakt de symbolische ordes en hun verplichtingen zichtbaar. Hij verandert de gebruikelijke samenhang tussen teken en idee. Met het vasthouden aan objecten en met de ondoordringbaarheid van de lichamen protesteert hij tegen het idee van de totale vertaalbaarheid van alles naar alles. Voor hem is er iets dat de cyclus van beelden en symbolen stopzet. “Arbeid”, zegt Marx, “is niet de enige bron van materiële rijkdom; ze is haar vader, en de aarde is haar moeder.” Wanneer Inger in Ordet sterft, troost de vader zijn zoon met het feit dat zij nu in de hemel is, maar de zoon zegt ontroostbaar: “Maar ik hield ook van haar lichaam.”

De kern van Dreyers films openbaart zich niet onmiddellijk. Hij duidt de contouren aan. De beelden zijn slechts resten van het oneindige, van het ongevormde, van het mogelijke, verheven en star, om hun beperkingen te demonstreren. In Dreyer-films kan je je nooit met slechts één personage identificeren, helden en booswichten zijn er niet. De strijd is kosmischer, maar niet ahistorisch. Wat bij hem in botsing komt, zijn ordes, of beter gezegd orde en wanorde. Laat je niet misleiden door de vaak quiëtistische eindes van zijn films. Ze wekken woede op. En waarschijnlijk is het wonder aan het eind van Ordet, de dodenopwekking, de werkelijke triomf van de wanorde.

Een gebeurtenis buiten elke interpretatiemogelijkheid of context. Een nulpunt, wederom een blinde vlek, een tekort in de oorzakelijkheidsketen. Toen Freud het onbewuste begon te beschrijven en theoretisch begon vast te leggen, kon hij alleen maar vaststellen dat het conceptuele apparaat van de bestaande wetenschappen tekortschoot. Dat we afhankelijk zijn van de grote Ander die vooralsnog enkel in negatieve categorieën geconceptualiseerd kan worden. 

Als je vandaag Dreyers films bekijkt, dan denk je vaak dat ze buiten de wereld staan. Toen Gertrud in 1964 op verzoek van Dreyer in Parijs in première ging, was het premièrepubliek hevig ontdaan. Beschaamd stelde men een totale vergrijzing vast. De film was anders dan men had verwacht, anders dan de herinnering aan eerdere Dreyer-films. “De acteurs zijn erg natuurlijk”, zei Dreyer. “Ze spreken en bewegen in een erg natuurlijk ritme.” Eens je ze gezien hebt, blijven ze terugkomen.