Courtisane

Notes on a Festival

In de inleiding van het programma voor de aankomende editie (2-6 april 2014) geven ze aan het zelf niet goed te weten. Misschien niet te willen weten.“What is this thing called Courtisane?” Een poging. Waarom heeft de courtisane mij verleid? Sinds ik in Gent woon, vulde ik er de laatste drie edities gretig mijn vierdaags programma. Een poging aan de hand van een terug- en beperkte vooruitblik op de afgelopen en aanstaande editie.

“Nadenken over waar dat festival voor staat”, was ook de oproep en kritiek van Dana Linssen aan het adres van het Internationaal Filmfestival van Rotterdam.1 Na de afgelopen editie begin dit jaar kwam heel wat kritiek naar boven die blijkbaar al een aantal jaren onderhuids leefde. Kritiek die ik, na er zelf een kleine vijftien filmprogramma’s te zien dit jaar, kan delen en hier zal meenemen.

Dat de wereld van de filmfestivals in crisis is, is ook het uitgangspunt van het filmfestivalmanifest van Mark Cousins.2 De Ierse filmcriticus is zelf voormalig directeur van het filmfestival van Edinburgh en ondertussen het best bekend als maker van het 15 uur durende The Story of Film: An Odyssey (2011). Om te beginnen zijn er volgens hem te veel filmfestivals, over de duizend. Dat Vlaamse films in 2012 226 prijzen wonnen op internationale filmcompetities (298 met Belgische festivalbekroningen erbij) lijkt daar een teken van.3 Hoe onderscheid je je als festival in die massa?

Cousins deelt zijn paginalange pamflet op in de vorm en inhoud van filmfestivals. Hij stelt dat te veel festivals lijden onder een formele starheid. Ze jagen een te eng idee na van wat een filmfestival kan zijn. Ze zitten in een maniëristisch keurslijf door allemaal dezelfde technieken te gebruiken: rode lopers, photo-calls en VIP-ruimtes – op Courtisane hangen de filmmakers gewoon aan de bar of zitten ze mee in de zalen. Maar Cousins heeft het vooral over de indeling in een hoofdcompetitie, afgebakende, vaste nevensecties en filmprijzen. Ook in Rotterdam is hun Tiger competitie één van de pijnpunten. Wat is daar het gewicht nog van, stelt filmjournaliste Dana Linssen, als die steeds meer een bijprogramma lijkt, terwijl in het onderdeel Bright Future vaker veel interessantere voorbeelden van jonge cinema te vinden zijn, die niet per se een première of een eerste of tweede film hoeven te zijn? Courtisane schrapte vorig jaar wijs zijn competitieluik, waar ze zich al langer ongemakkelijk bij voelden. Dit gebeurt ten faveure van meer vrije programma’s waarbij verschillende films en filmmakers, ouder en nieuw, in verband met elkaar kunnen worden gebracht, in dialoog treden. Dit jaar zijn die programma’s ook niet langer opgehangen aan een kernwoord of catch phrase, maar gewoon open genummerd van 1 tot 18 met een aantal inleidende zinnen over wat de selectie bindt. “Is een competitie zinvol? Wat is de waarde ervan? Je wordt verplicht om werk met elkaar te vergelijken dat eigenlijk niet te vergelijken valt”, aldus festivalcoördinator Pieter-Paul Mortier.4 Daarmee sluiten ze eerder aan bij een festival als de Viennale, dat benadrukt niet-competitief te zijn en bovendien, net als Courtisane, films programmeert in alle vormen en formaten. Op deze editie van Courtisane, bijvoorbeeld, gaande van een oudere experimentele kortfilm van 3 minuten: Am Meer (Ute Aurand, 1998), over een nieuwe documentaire van net geen vier uur: Feng ai [‘Til Madness Do Us Part] (Wang Bing, 2013), tot performances. Vorig jaar verruilde het festival ook ‘film, video en mediakunst’ in haar naam voor de simpele, open ondertitel ‘Notes on cinema’. Courtisane presenteert zich al langer als “wars van conventies, genres, disciplines en formats”5 en spreekt niet over labels, zoals ‘wereldcinema’. Dit jaar klinkt het in de intro: “weg van de categorieën waarmee we onszelf vastzetten in wat makkelijk herkenbaar en identificeerbaar is”.6 Of zoals de Portugese filmmaker António Reis, mijn persoonlijke ontdekking van het festival vorig jaar, zei: “It is precisely in the refusal to separate [old/contemporary, “fiction/documentary”], that I find a progressive and revolutionary element”.7

Dit brengt ons bij de inhoud van het festival. Cousins grijpt in zijn manifest naar de woorden van Marco Müller, voormalig festivaldirecteur van de Mostra en nu van het filmfestival van Rome, die ooit zei dat filmfestivals zouden moeten blootleggen wat de markten wegstoppen. Festivals kunnen en zouden moeten ingaan tegen de mainstream en de industrie, als een counter-market, in plaats van er een alternatieve etalage voor te spelen. Ik lees gelijkaardige woorden in de reflectie – ik durf het geen intentieverklaring of manifest noemen – die programmator Stoffel Debuysere vorig jaar schreef over “wat het festival na twaalf jaar nog waard maakt”.8 “De meeste films zijn gescript, gefabriceerd en gedistribueerd voor een markt, meer dan het nog langer vormen van kunst, van reflectie, van leven zijn.” Wat Courtisane wil bieden is “een wereld van cinema en een cinema van de wereld, die al te vaak onzichtbaar blijft.” Zichtbaar maken mag je vrij letterlijk nemen bij Courtisane. De organisatie spaart geen (bureaucratische) moeite – de Engelse uitdrukking to go through great pains is hier nog beter gepast – om oudere titels te mogen tonen en vooral om originele kopijen te pakken te krijgen. Het gaat om werk dat niet op dvd bestaat (bv. de films van António Reis) en in ons land vaak alleen bij hen kan gezien worden. Het gaat om filmmakers die meer zichtbaarheid verdienen. Vorig jaar, bijvoorbeeld, Stavros Tornes, “één van de vergeten profeten van de cinema, poète maudit, metgezel van al de verschoppelingen van de postindustriële samenleving, van al de vagebonden die rondzwerven” (p. 41). Of Leslie Thornton, artist in focus toen, die dit jaar het festival opent. Zij omschrijft haar werk zelf als minor film en “opereert grotendeels buiten een commerciële markt, hetzij mainstream filmdistributie, hetzij de kunstwereld” (p. 54). Vincent Lowy, biograaf van die andere artist in focus vorig jaar, Marcel Ophüls, besloot zijn boek met: “Votre oeuvre est plus que jamais nécessaire. Il faut voir, revoir et faire voir vos films” (p. 51).

Kortom, Cousins stelt terecht dat het doel van een festival zou moeten zijn om een geografisch, stilistisch en thematisch bredere keur aan films te tonen dan normaal beschikbaar is. Opnieuw komen verwante ideeën naar voor in de zelfreflectie waarin vorig jaar een balans werd opgemaakt. “The only thing we can do, we amateurs, is try to configure the cinematic landscape in a different way, to propose a counter-geography. We continue to look for works that radically or gently question what is considered to be the common state of things, either by redrawing the landscape, rearranging the places and paths.”

Reconfigure, redraw, rearrange. Voor Cousins is de oplossing om filmfestivals te revitaliseren om ze te zien als authored, als een mise-en-scène van een bepaald streven, van een bepaald geloof. “A film festival is a shape, a response to the lay of the land and the lights of a city.” Dat is ook waar het aan schortte in Rotterdam. Of om met Dana Linssen bij de geografische metafoor te blijven, “de programma’s zijn er eilandjes in een mistige zee.” Het is door programmering en selectie dat een festival samenhang, visie en betekenis krijgt. “In Rotterdam is het niet leuk om op avontuur te gaan, want je verdwaalt er.” Courtisane presenteerde zich een aantal edities als “een avontuurlijke reis” en wijst in de nieuwe intro net op het belang om te kunnen verdwalen, om dingen aan te reiken die zin geven om rond te dwalen. Maar bij Courtisane is dit nooit vrijblijvend. Het is een aanreiken binnen een zekere overtuiging, een authored component die zeker aanwezig is, zonder expliciet te hoeven te zijn. Ik kan me wel herkennen in wat de jonge criticus Michael Pattison schreef over de afgelopen Viennale: “Though not every film will please every attendee, there’s a sense that each has been handpicked by the festival direction on the strength of previous screenings elsewhere. [It] has become a kind of yardstick of quality”.9 Ook voor mij is Courtisane een soort keurmerk van werk waarin geloofd wordt en dat verdedigd wordt. Een mogelijke wegwijzer, eveneens in hun off-festival screenings en talks tijdens het jaar.

Als Courtisane een ruimte is om te reizen of te verdwalen, dan waren dat de laatste editie op het scherm opvallend vaak erg barre, onherbergzame landschappen die doorkruist, verkend of bevolkt werden. Alsof het hertekenen van de paden voor de voorgestelde cartografie en het zoeken van onze plaats en de plaats van cinema de kern- en overgangseditie, die 2013 was, weerspiegelde. Gestript van competitie, met een nieuwe titel en een nieuwe festivalcoördinator (of beter: teruggekeerde mede-grondlegger) was het back to basics. Cousins indachtig, “film festivals should be naked in front of the innovative, divine, political, honest facts of life.” Of zoals André Bazin ooit zei over hoe ceremonie en sier (in zijn geval in Cannes) de films in de schaduw zetten: ‘Why can’t we have a serious geology of the cinematic art, rather than a flashy geography”.10

Landschap

António Reis trok met zijn vrouw Margarida Cordeiro – van wie Trás-os-Montes (1976) en Ana (1982) werden vertoond – naar de uiterst noordelijke regio van Portugal, om een streek te tonen waar toeristen nooit komen, magisch en realistisch tegelijk. Zijn commentaar op die eerste film is een soort blik die opgaat voor wel meer van de films op het festival: “If we read a landscape solely from the point of view of ‘beauty’, that’s not very much. But if you can read at once the beauty of the landscape, the economic aspect of the landscape, the geographical-political aspect of the landscape, all that is the reality of the landscape” [zie 7]. Het lezen van het landschap kon vrij letterlijk genomen worden in The Wave (2012) van Katrien Vermeire en Sarah Vanagt. Het is een korrel per korrel afgraven, blootleggen van een massagraf uit de Spaanse Burgeroorlog. Vanagt is er de aankomende editie terug bij met Dust Breeding (2013). Daarin peilt ze in het Joegoslavië-tribunaal in Den Haag opnieuw naar oorlogssporen, maar dan aan de hand van eigen frottages. Via het krassen met krijt over een stuk papier op een voorwerp creëert ze nieuwe beelden, landschappen, brengt ze een reliëf aan. Maar slagen die er beter of anders in een waarheid bloot te leggen dan de fotografische lucht- en satellietbeelden die volgens de juridische conventies aangedragen kunnen worden en een bewijskracht genieten? De invloed van beelden speelde ook een rol in Leslie Thorntons multi-screen cyclus Peggy and Fred in Hell (1984-2013) die vorig jaar in (voorlopig) afgewerkte versie kon getoond worden. Daarin overleven twee kinderen in een post-apocalyptisch medialandschap, te midden van het schroot van de 20ste eeuw. Stavros Tornes (Balamos (1982) & Karkalou (1984)) nam ons dan weer mee naar een landschap van mythe en tragedie, in een dérive door vreemde, rotsachtige landschappen. “Een cinema die uiteindelijk doet fluisteren, in complete verwarring, “Waar ben ik?”” (p. 41). In het Terra de ninguém [No Man’s Land] (2012) van Salomé Lamas, waar alle zekerheden op de helling komen te staan? Lamas creëerde in de film haar eigen neutrale ruimte, een tussengebied voor de ontmoeting met haar onderwerp. Interviews met een man over zijn gewelddadige politieke verleden vormen de basis voor haar onderzoek. Daarmee was ze vorig jaar een intrigerend voorbeeld van de onderzoeksmatige insteek die Courtisane verder typeert.

Onderzoek

Een zekere vorm van onderzoek krijgt deze editie het duidelijkst vorm in The Fire Next Time: een tweedaags programma (congres klinkt te saai) van gesprekken, presentaties en screenings dat het militante beeld onderzoekt en zijn invloeden op de hedendaagse film wil exploreren. Een los vervolg op het programma Once Was Fire vorig jaar, rond een hoop of geloof in cinema die ooit leefde. Op de laatste editie kwam het onderzoeksmatige het meest expliciet aan bod in het programma ‘Artistic Research’. Dit festivalluikje was een poging tot een herevaluatie van deze term via concrete werken, gaande van meer stabiele procedures in etnografische en wetenschappelijke film tot meer gewaagde en poëtische registraties. De openingsfilm van afgelopen jaar dompelde de kijkers al meteen letterlijk en figuurlijk onder in een experimenteel etnografische praktijk. Leviathan (Lucien Castaing-Taylor & Verena Paravel, 2012) is een product van het Sensory Ethnography Lab aan de universiteit van Harvard, de creatieve hub die de laatste jaren de documentaire verder aan het heruitvinden is en waarvan dit jaar Manakamana (Stephanie Spray & Pacho Velez, 2013) wordt getoond. Meer dan informatie, zoekt Leviathan met behulp van de kleine GoPro-camara’s een immersieve ervaring van de vissersboot die zijn onderwerp vormt. En dat kan evengoed de abstractie van de waanzinnige primaire kleuren van doorweekte vissersvesten of plastic materialen zijn, afgezet tegen de gitzwarte nacht. Manakamana is dit jaar evenzeer een aan te bevelen ervaring. Tegelijk een soort structuralistische etnografische film, een portretfilm of een landschapsfilm, toont Manakamana toch dat goede cinema uit het simpelste idee ontstaat.

Maar dergelijke bevragende blik kan evengoed in de (docu)fictie van António Reis gevonden worden. Manoel de Oliveira omschreef Trás-os-Montes ooit als een etnografische parel die gaandeweg transformeert (p. 40). Serge Daney noemde Ana, “a film by poets, but also by geologists, anthropologists, sociologists, by all the possible -ogists”11 . Een suffix dat verwijst naar het onderzoeken van een bepaald onderwerp en een bepaalde manier van handelen. Zo intervenieerde centrale gast Marcel Ophüls, anders dan bijvoorbeeld Salomé Lamas, in zijn meer dan vier uur durende onderzoek naar gruweldaden gedurende oorlogstijden (The Memory of Justice (1976)), zelf bewust als een schalkse inspecteur. Voor Leslie Thornton is naast ethnografie ook science-fiction een manier van onderzoek. “Both ethnography and science fiction adress a problem of needing a place to play out speculation, to play out ideas, whether they be political, moral, ethical, social or purely literary. Set loose in this anarchic environment, the siblings improvise scenarios of their own invention. Every day they go out looking for a better place to live. In the evening they come home” (p. 55).

Spel

Voor dat uitwerken, uitspelen of uittesten van ideeën is plaats op Courtisane, dat zich opwerpt als een “speelruimte waar het zoeken centraal staat” [zie 5]. Het speelse gebaar van het kind kwam afgelopen editie wel in meer films terug dan bij Thornton. Courtisane is een speelruimte, maar zonder te vergeten dat er ook iets op het spel staat. In Furor (Salomé Laloux-Bard, 2012) speelt een jongen in een bos in één long take zijn herinneringen als voormalig Congolees kindsoldaat na. “The children are now left to their games”, vatte Serge Daney António Reis’ film Ana samen (p. 40). Of Tornes’ Karkalou als: “an old man plays like a child”12 . Dat laatste had treffend op Marcel Ophüls kunnen slaan, over wie zijn trouwe monteur Sophie Brunet zegt: “Toute sa vie, il a été Petit Marcel par-delà le vaste monde. Ses films sont des voyages” (p. 51). Ophüls fils lijkt inderdaad niet alleen steeds deels een kind gebleven van de fictiewereld van Ophüls père, maar blijft ook met onbevangen verwondering de wereld verkennen en onderzoeken. Het zijn lijnen die in films van dit jaar kunnen worden doorgetrokken. Bijvoorbeeld in de zwerftochten door het Senegalese landschap en tussen droom en werkelijkheid van de twee jongeren in Touki Bouki (Djibril Diop Mambéty, 1973). Veertig jaar later zoekt Mati Diop in Mille soleils het hoofdpersonage uit die klassieker van haar oom opnieuw op waar hij gebleven was. Een man die, in zijn eigen woorden, zichzelf verloor. Niet op een motor met stierenhoorns, zoals in Touki Bouki, maar met een ezel reist Olivier Dekegel in Rond est le monde. Een dier dat volgens de filmmaker de tijd als het ware doet stilstaan. Met een 8mm camera doorkruist hij de wereld, “zoals een kind die zou tekenen – rond”.

Het beeld van het kind is nog in bredere zin toepasbaar op het festival. In feite ligt het doel om vaak onterecht genegeerde films en filmmakers visibiliteit te geven in de lijn van de orphan movement.13 Ikzelf heb veel films en filmmakers leren kennen of kunnen zien via Courtisane de afgelopen drie jaar. “This is what the festival is all about: share”, aldus Stoffel Debuysere in zijn Notes on Courtisane. “In the end, there is only one thing a festival can endeavor to do: to create a sense of community, to become a community of sense.” Ook Cousins besluit zijn manifest met: “Film festivals should realize that, especially in the age of online, it’s the offline communality of film festivals, the fact that we are all getting together to do the same thing, that is part of the source of their joy.” En dat is bijvoorbeeld ook om één uur ’s nachts nog met enkelen samen uit een film van Straub en Huillet komen, Dalla nube alla resistenza [From the Clouds to the Resistance](1979) in 2013, Trop tôt, trop tard (1982) in 2011. Give it a try. Laat u verleiden. Tot op Courtisane.

• 1Dana Linssen, ‘Dreigt het IFFR zichzelf te ruïneren?’, in: De Filmkrant, 7 februari 2014.
• 2Mark Cousins, ‘Film Festival Form. A Manifesto’, September 2012.
• 3‘VAF/Filmfonds. Jaarverslag 2012’, p. 108.
• 4Annabel Debaenst, ‘Courtisane 2013. Een gesprek met coördinator Pieter-Paul Mortier’, op: Korfilm.be.
• 5Introductie catalogus Courtisane 2013 & 2012. De paginanummers in de tekst verwijzen naar de catalogus van 2013.
• 6Catalogus Courtisane 2014
• 7Serge Daney en Jean-Pierre Oudart, ‘Trás-os-Montes: An interview with António Reis, Cahiers du Cinéma, mei 1977. Vertaald door Kelsey Brain, Ted Fendt en Bill Krohn. (excerpts Once Was Fire leaflet, p. 3).
• 8Stoffel Debuysere, ‘Notes on Courtisane’, catalogus 2013, p. 45.
• 9Michael Pattison, ‘Viennale 2013: three landscapes of labour’, in: Sight & Sound, 29 november 2013.
• 10Bazin in 1953, via: André Bazin, ‘The festival viewed as a religious order’ (translated by Emilie Bickerton), Cahiers du Cinéma, juni 1955.
• 11Serge Daney, ‘In the midst of the end of the world’, origineel gepubliceerd als ‘Au milieu du bout du monde’ in Libération, juni 1983. (excerpts Once Was Fire leaflet, p. 2). Zie ook Sabzians vertaling van de tekst in het Nederlands: ‘Te midden van het einde van de wereld’.
• 12Serge Daney on Karkalou (excerpts Once Was Fire leaflet, p. 5).
• 13Orphan studies en orphan works behelzen niet alleen films, maar culturele objecten en mediafenomenen in het algemeen. http://orphanfilmsymposium.blogspot.be/[/fn] Orphan films zijn in de strikte zin van de term, films die achtergelaten werden door hun eigenaars of copyright holders. Meer algemeen gebruikt, duidt het begrip op films die verwaarloosd blijven of vergeten zijn. Wezen die wachten op kijkers die hen in hun hart en geest sluiten en meenemen naar huis.

  Of zijn wij de kinderen die naar het scherm kijken? Courtisane is volgens mij eveneens een festival met een pedagogisch project. Looking to learn, learning to look. Films als equipment for living of ‘gereedschap’ voor het eigen leven, om de term van literatuurtheoreticus Edmund Burke te gebruiken. Een gebrek dat Dana Linssen aankaartte bij het filmfestival van Rotterdam, tot slot, is context en duiding. Dit is voor mij één van de charmes van Courtisane. Bij bepaalde filmprogramma’s zijn leaflets voorhanden met theoretische en kritische teksten, eigen reflecties of nieuwe vertalingen. Voor het tweedaagse programma The Fire Next Time is dit jaar zelfs een apart cahier beschikbaar.Courtisane cahiers #1.