Oude en nieuwe verhalen

Een gesprek met Valeska Grisebach

Halfweg in Western (2017), de laatste film van de Duitse filmmaakster Valeska Grisebach, helpt het zwijgzame hoofdpersonage Meinhard zijn Bulgaarse vriend Adrian met het metselen van een muurtje. Voor hij aan het karweitje begint, wordt hem eerst uitgelegd hoe hij de stenen best op elkaar stapelt. “Elke steen heeft zijn plek,” instrueert Adrian in het Bulgaars zijn Duitse vriend. “Alsof hij je begrijpt,” lacht zijn zoon hierop. Een andere man corrigeert Meinhard wanneer die een steen op het muurtje plaatst. Hij neemt de steen in de hand en toont Meinhard dat hij de vlakke kant naar voren moet keren. “Litse”, zegt de man. De ondertitels geven aan dat het Bulgaarse woord “gezicht” betekent. “Litse”, herhaalt de man en wijst naar zijn eigen gezicht. Adrian neemt over: “Litse! Gulzet litse, Meinhard litse, Adrian litse.” “Gesicht,” antwoordt Meinhard instemmend. “De steen heeft ook een gezicht,” besluit Adrian en zet zijn werk verder.    

Binnen de pragmatische vertelling van Western treedt deze eigenaardige scène op als een symbolische noot waarmee Grisebach vooral de toeschouwer lijkt te adresseren: “Kijk eens naar Adrians gezicht, kijk eens naar Meinhards gezicht!” Want in haar films dient fictie in de eerste plaats als een raamwerk dat het mogelijk maakt om gezichten obsessief te observeren, om zorgvuldig naar mensen te kijken. De personages worden niet enkel bekeken als pionnen in het verhaal, maar voornamelijk als werkelijke mensen die “toevallig” in een fictiefilm opduiken. “Er zijn heel veel mensen, maar er zijn nog veel meer gezichten, voor elke persoon”, schreef Rainer Maria Rilke in Die Aufzeichnungen des Malte Laurids Brigge (1910). In Grisebachs films verschijnen die gezichten als landschappen, vlakke buitenzijdes waarachter onmeetbare werkelijkheden zich verschuilen.1 De verhouding tussen documentaire en fictie toont zich in haar werk niet als een illustratief contrast tussen twee genres maar als samenvloeiing in een magma van oude verhalen en legendes die versmolten zijn met onze dagelijkse ervaring en waarin werkelijke gebeurtenissen en relaties voortdurend nieuwe verzinsels bestoken. Een verhaal is geen koepel maar een instrument waardoor mensen kunnen bekeken én gewaardeerd worden omwille van een melodieuze intonatie, de klankkleur van een stem, een oogopslag of uitdrukking waarmee een lichaam zich naar een ruimte voegt. Met die kleine momenten bouwt ze haar luisterrijke filmische universum, waarin de gehanteerde vormen van een wonderlijke werkelijkheid worden voorzien.    

Valeska Grisebach maakte drie lange films: Mein Stern (2001), Sehnsucht (2006) and Western (2017). Tijdens haar bezoek aan België afgelopen februari, in het kader van een reeks vertoningen opgezet door Courtisane, had Sabzian de kans om haar in Brussel te spreken.    

Gerard-Jan Claes  

Sabzian: Zoals vele andere kijkers leerden wij je werk kennen via je meest recente film Western en ontdekten pas daarna Mein Stern en Sehnsucht. Maar zelfs zonder je eerdere werk te kennen, herkenden we in Western de toepassing van vormelijke principes die de onmiddellijkheid en “rijpheid” van een zorgvuldige poëtica tonen. Hoe kijk je terug op die eerste twee films? Welk traject leidde er naar de cinema van Valeska Grisebach?

Valeska Grisebach: Het duurde een paar jaar voor ik erachter kwam. De filmschool in Wenen was een behoorlijk wanhopige periode. Ik denk dat ik die ervaring deel met veel filmstudenten. Ik voelde een zeer concrete liefde voor cinema en wilde deel uitmaken van het “cinema-universum”. Maar op de filmschool werd ik erg onzeker over wat ik wilde vertellen en hoe ik dat kon verbinden met de thema’s die me interesseerden. Ik vond het moeilijk om materiaal te genereren voor een film, een scenario te schrijven, alles nauwgezet voor te bereiden in functie van een set waar alles voorbereid is en alles opeens moet “gebeuren”. Op een gegeven ogenblik implodeerde mijn verbeelding. Ik wist echt niet meer hoe ik terug in beweging moest raken. Het voelde alsof ik niets meer kon.

Dat was het moment waarop ik documentaires begon te maken. Ik stelde mezelf de vraag: wat ontroert me echt in mijn omgeving? Ik besloot om een film te maken met mijn vriendinnen, de filmmaaksters Jessica Hausner en Kathrin Resetarits. De film zou over onze vriendschap gaan omdat dat iets was dat me echt raakte. Als we samen waren, voelde ik hun gedeelde verwachtingen over filmmaken en het leven als volwassen vrouw. Dus praatten we veel en brachten samen veel tijd door. Ik begon die “tijd samen” te filmen en ik was verrast toen een curator zei dat hij het gefilmde materiaal graag wilde tonen. Voor ons was het een erg pijnlijk proces om dit materiaal te delen met de wereld. Misschien was het voor mij makkelijker omdat ik achter de camera stond en niet zo veel op het scherm te zien was als mijn vriendinnen. 

Vanaf dat moment begon ik dus documentaires te maken. Ik denk dat het ook een strategie was om mezelf onder de mensen te brengen. Naar buiten gaan met één simpele vraag en zien wat er gebeurde wanneer ik erover sprak met andere mensen. Over gevoelens, ervaringen, … Ik denk dat ik altijd geweten heb dat ik zou terugkeren naar fictiefilms en zou onderzoeken hoe je documentaire strategieën in fictiefilms kunt binnenbrengen. Maar ik moest een soort vakmanschap herontdekken om het gevoel dat ik niet meer kon bewegen kwijt te raken. Ik werd zeker ook beïnvloed door het werk van Claire Denis, Maurice Pialat en Milos Forman. Door interviews te lezen probeerde ik greep te krijgen op hun werkmethodes, te ontdekken hoe die filmmakers te werk gingen. Milos Forman was belangrijk voor mij omwille van zijn werk met acteurs. Hij gaf hen het scenario op voorhand, maar één of twee weken voor het draaien moesten ze het hem teruggeven. In het begin voelden de acteurs zich verloren maar uiteindelijk kenden ze alles toch van buiten. Op de set moesten ze de scènes en dialogen reconstitueren vanuit hun geheugen. Die methode was voor mij een belangrijke ontdekking.

Toen ik echt terug films wilde maken, was het een opluchting om te kunnen ontsnappen uit Wenen, waar ik niet gelukkig was, en terug te komen naar Berlijn, mijn stad, volledig veranderd omdat de Muur was gevallen. Het was een plaats die ik tegelijkertijd heel goed en helemaal niet meer kende. Ik besloot om een film te maken in de wijk in Berlijn waar ik woonde om zo het conflict tussen een idee en de realiteit te ervaren, waarbij de realiteit een soort “sparringpartner” zou zijn. Ik denk dat dit contrast aanwezig is in al mijn films. Een film begint voor mij nooit met een scenario, maar eerder met een abstract thema, met vragen die me interesseren. Daarna begin ik tegelijk onderzoek te doen, te schrijven en te casten. Op dat moment is er wel al een schematische constructie van een verhaal maar ik probeer die steeds in contact te houden met een zekere realiteit, als een soort weerstand tegen fictie. Op elk niveau van het filmmaken is dat interessant.

Met elk nieuw project komen er nieuwe vragen. Vreemd genoeg is het heel geruststellend om te weten dat mijn intenties en ideeën niet zo belangrijk zijn. Het is meer een proces. Eerst is er het “onderwerp”, dat het onderzoek en de casting in gang zet. Daarna probeer ik de mechanismen van de film in wording te achterhalen. Het is een zoektocht naar wat het materiaal voor het verhaal dat we willen vertellen nodig heeft. Het is steeds een proces, tot op het eind van de montage en de klankafwerking. Het is steeds zoeken naar de juiste balans en het juiste lichaam voor de film kneden.

De verhouding tussen documentaire en fictie verschijnt in jouw werk niet als een contrast, maar eerder als de verschillende kanten van een “tollend muntstuk”. Toch verwijst de status van de realiteit als “sparringpartner” ook naar de status van fictie vandaag de dag. Veel filmmakers lijken tegenwoordig enkel tot fictie te kunnen komen doorheen een notie van het documentaire, in verschillende vormen. Hoe zie jij die spanning?

Soms vind ik het simpelweg adembenemend. De schoonheid van eenvoudig materiaal zonder verzinsels, het contact tussen de camera en het materiaal: een mens, een gezicht, licht, sfeer, … Het is van een ongelooflijke schoonheid, hoewel het soms erg pijnlijk is. Het zijn transcendente momenten. Ik steek veel op van documentaire situaties, van de dramaturgie van niet-fictieve scènes. Het is iets wat ik steeds tracht te implementeren in een film, iets waarover ik geen controle heb. Dus aan de ene kant is er een verhaal of een plot, een verwijzing naar het idee van fictie of naar oude legendes en verhalen die mensen meebrengen naar het project. Het kan ook een bepaald soort fictiemechanisme zijn, zoals een “spannend moment”, een moment waarop we ons als kijkers allemaal samen afvragen wat er gaat gebeuren. Ik denk dat die dingen zeer belangrijk zijn in mijn werk. Maar tegelijkertijd wil ik ook de controle verliezen en tot iets komen dat ik niet onmiddellijk begrijp of kan oplossen. Je zou kunnen zeggen dat het gaat om een weigering om de personages, de wereld die wordt getoond, op te sluiten. Op andere momenten wordt dit “quasi-naturalisme” artificieel tot stand gebracht of “gestolen” van een ervaring in het verleden of van een observatie en probeer ik die te reproduceren of opnieuw naar boven te halen. Voor mij gaat het echt om vertrouwen in wat zich buiten het idee of de intentie bevindt. Hetgeen ons, iedereen die aan het project werkt, een veilig gevoel geeft gedurende het hele proces.

Wanneer verschijnt fictie in dit proces? Wanneer doken bij Western bijvoorbeeld de elementen en stijlfiguren van de western op? Meinhard als de ontheemde loner, de vreemde in het stadje, het belang van het landschap, de tegenstelling tussen twee groepen of gemeenschappen?

Dat gebeurde al erg vroeg. Het genre van de western vormde van in het begin mijn toegang tot de film. Ik had het gevoel dat ik het kon combineren met andere elementen, zoals de diffuse xenofobie in Duitsland. Ik besefte dat ik een emotionele band heb met westerns, die dateert uit mijn kindertijd. Nu kon ik het benaderen vanuit een erg verschillende invalshoek. Later ontdekte ik natuurlijk dat het niet zo gemakkelijk was om al die elementen in de constructie van een film te krijgen. Maar het was mijn toegang tot de film. Ik gebruikte het element van de western als een leidraad. Het was erg handig omdat het genre van de western een erg sterk “format” is. Het geeft je een duidelijk kader waarbinnen je kan opereren.

De film heeft als titel Western. Het voelt bijna als een statement: “De western … vandaag!” De film grijpt terug naar een bepaald soort fictie die steunt op het voorkomen en het fysieke van de personages, een cinema van gezichten en gebaren. Zou je kunnen zeggen dat de titel ook verwijst naar de herwaardering van een bepaalde vorm van fictie?

Niet bewust, denk ik. Hoewel ik wel veel hedendaagse momenten tegenkwam in oude westerns.

Het heeft ook te maken met het feit dat je met niet-professionele acteurs werkt. Hong Sang-soo werkte in het begin van zijn carrière bijvoorbeeld met niet-professionele acteurs maar schakelde later over naar professionele acteurs omdat hij vond dat de niet-professionele acteurs te “dun” waren voor de films die hij in gedachten had. Wat trekt je aan in het werken met niet-professionele acteurs?

Voor mij hangt de vraag of ik al dan niet met (niet-)professionele acteurs werk samen met wat de film nodig heeft. Wat is de subtekst of het aura van het materiaal? Tot nog toe heb ik misschien niet-professionele acteurs gekozen als een soort verzet, in mijn eerste films bijvoorbeeld tegen het melodrama, als contrast. Soms denken mensen dat het een ideologische beslissing is om enkel met niet-professionele acteurs te werken. Dat is niet het geval. Het was gewoon logischer voor al mijn films tot nu toe. Ik hou van hoe professionele acteurs artificieel een personage tot leven kunnen brengen maar soms vind ik het ook irritant. Het heeft iets betoverends om te werken met een acteur die niet helemaal perfect is. Ik ga op zoek naar die imperfecte momenten, die voor mij daarentegen zeer perfect zijn, zeer mooi.

De keuze om met bepaalde mensen als acteurs te werken komt altijd voort uit een fascinatie voor hun fysiek en houding. Voor mij is Meinhard in Western een soort danser. Hij heeft een ongelooflijk gevoel voor gebaren en poses. Hij vindt altijd de perfecte plaats in een ruimte. De oorsprong van zijn lichaamstaal interesseerde me erg. Hij gaf me zo veel dingen die ik nooit zou kunnen verzinnen. Syuleyman ook, die heeft een ongelooflijk talent om te spreken met zijn handen. Met hem sprak ik veel over internationale gebaren en woorden die bij de dialogen zouden passen om een soort “gebarentaal” te vinden waarmee de Duitse en Bulgaarse mannen elkaar zouden kunnen verstaan.

In Mein Stern en Sehnsucht zijn de acteerprestaties nogal zichtbaar: je ziet mensen “performen”, je ziet ze acteren en heen en weer slingeren tussen hun eigen beeld en het beeld dat ze voor de camera fabriceren. In Western is dat minder het geval. De acteurs zijn meer “filmpersonages” geworden. Was dat een bewuste evolutie?

Nee, dat was niet bewust. Bij Western had ik vooral belangstelling voor hetgeen in de lichamen was ingeschreven, voor lichaamstaal en hoe je je gedraagt in een bepaalde ruimte of tijdens een interactie met iemand anders. Zoals in westerns waar er geen emotie getoond mag worden terwijl er tegelijkertijd toch heel wat emotie schuilgaat achter die façade. Ik vond het heel interessant om mannelijkheid op die manier, gerelateerd aan het genre van de western, te benaderen. Om dat in verband te brengen met het leven vandaag de dag. Dit had ik ook heel erg in gedachten toen ik de hoofdpersonages in Western aanwijzingen gaf.

Wat is de verhouding tussen het scenario en de casting? De drie zussen in Mein Stern worden gespeeld door drie meisjes die ook zussen zijn in het echte leven. Aan de andere kant heeft de film ook een duidelijke narratieve boog. Wat is er al op het moment van de casting en hoe loopt het dan verder?

Toen ik, geïnspireerd door andere filmmakers, het scenario schreef voor Mein Stern, was ik tegelijkertijd aan het schrijven, onderzoek aan het doen en aan het casten. Alles ging hand in hand. Ik wist dat ik iets wilde doen met jonge mensen net voor ze volwassen worden. Ik vertrok van archetypische situaties waarin ik de jongeren kon plaatsen, liefdesverhalen die me interesseerden. Het appartement van de moeder die ‘s nachts werkt, werd het toneel van hun eerste ervaringen. Toen begon ik jongens en meisjes aan te spreken op straat in Berlijn en vroeg of ik hen mocht interviewen. Ik vroeg hen naar hun relatieverwachtingen. De meesten hadden nog niet veel ervaring met de liefde en toch hadden ze heel sterke beelden en fantasieën over hoe de liefde er zou moeten uitzien. Ik vroeg hen naar hun toekomstverwachtingen. Het raakte me echt omdat de meesten van hen dertien, veertien jaar oud waren en de fantasieën over hun volwassen leven tamelijk conservatief waren. Allemaal vertelden ze me dat ze een job wilden, wilden trouwen en een of twee kinderen krijgen.

Wanneer ik met een potentiële acteur voor een film spreek, vraag ik ook om zijn of haar vrienden te ontmoeten. In het verhaal dat ik voor Mein Stern had geschreven, had Nicole twee zussen. Toen ik het meisje vond dat haar personage zou spelen, bleek ze in het echte leven ook twee zussen te hebben. Ik vroeg die om de zussen te spelen in de film. Er bestond een echte chemie tussen de drie zussen. In het verhaal had Nicole ook een moeder, maar toch heb ik haar echte moeder niet gevraagd om die rol te spelen. Het hangt er dus van af. Mensen voelen zich dikwijls beter op de set wanneer er iemand is die ze kennen of met wie ze een band hebben, maar soms helpt het hen ook helemaal niet. Bij groepen is het vaak zo dat het heel handig is wanneer ze ook echt een groep vormen buiten het verhaal van de film. Dan is er al een sfeer van vertrouwen en moet die niet meer gecreëerd worden voor de film.

In het geval van Sehnsucht was de casting cruciaal voor de ontwikkeling van het verhaal. Toen ik aan het interviewen en casten was, was er een koppel dat eruit sprong maar dat ik uiteindelijk niet koos voor de film. Ze waren begin dertig en al samen sinds hun achttien. Op een gegeven moment vertelden ze me dat het tien jaar geduurd had voor zij hem kon vertellen dat ze dichter bij hem wilde zijn als ze seks hadden, dat ze iets nieuws wilde. Ze kenden elkaar sinds hun kindertijd en het nu pas namen ze deze nieuwe stap. Ik besliste om iets te doen met dat verhaal en zo belandde het in de film.

Er wordt weleens gezegd dat je steeds met bepaalde gemeenschappen werkt. Nochtans gaan je films niet “over” die gemeenschappen, je hebt geen etnografische ambities.

Daar ben ik echt bang voor. Het is een van de grootste misverstanden over mijn werk. Mensen zeggen dat ik films maak over bepaalde milieus maar dat verontrust me. Dan is het toch niet helemaal duidelijk wat ik probeer te doen. Ik zou me erg schamen over zo’n “afstand”. Ik heb niet de ambitie om iets te zeggen over bijvoorbeeld Bulgaren, “arbeiders” of “de jeugd”. Het is waar dat ik die milieus als raamwerk gebruik, maar met mijn films wil ik me in deze gemeenschappen begeven, me erin mengen.

Wat betreft de totstandkoming van je personages, wat komt er uit het persoonlijk leven van de niet-professionele acteurs en wat wordt er door jou als regisseur toegevoegd? In Western is Meinhard bij het vreemdelingenlegioen geweest. Vanwaar komt dit, heb je dat verzonnen of stemt dat overeen met zijn persoonlijk leven?

Dit stond in het scenario, maar voor mij werkte het niet echt. Ik vind het steeds interessant om te ontdekken dat de dingen die goed werken op papier niet juist aanvoelen in de film, precies zoals bij het aspect van de soldaat van het vreemdelingenlegioen. In het scenario moest het een verdedigingsmechanisme zijn van Meinhard, zijn leugens tegen de andere arbeiders over het feit dat hij bij het vreemdelingenlegioen geweest was, om zich een soort stoere houding aan te meten. Maar in de montagekamer ontdekte ik dat het publiek Meinhard daadwerkelijk gelooft wanneer hij zegt dat hij een soldaat is van het vreemdelingenlegioen. Dus probeerden we in de montage het idee erdoor te drukken dat Meinhard loog over zijn verleden als legioensoldaat. Maar bijna iedereen bleef het geloven. Dat was voor mij natuurlijk een beetje pijnlijk. Anderzijds is het interessant omdat het voor mij tijdens de constructie van het verhaal zo belangrijk was dat Meinhard loog. Nu moet ik accepteren dat de film verschillende lichamen heeft, dat hij verschillende dingen vertelt aan verschillende mensen. Om op je vraag te antwoorden, in het echte leven is Meinhard zelf verre van een legioensoldaat. Verder in de film zit er ook een scène over Meinhards broer. Die stond in het scenario als een scène tussen hem en zijn “nieuwe” Bulgaarse vriend, een gesprek aan tafel. Maar toen mengde het echte leven zich en verloor Meinhard zijn echte broer. Een heel persoonlijke kwestie, maar ik dacht dat het belangrijk kon zijn voor de film en Meinhard stemde ermee in om een scène op te nemen gebaseerd op dit element. Normaal zijn het kleine dingen die ik “steel” uit de levens van de acteurs, geen grote privékwesties. Voor mij is het erg belangrijk dat iedereen in gedachten houdt dat we een fictiefilm maken, dat de acteurs niet zichzelf spelen. We verzinnen samen iets. Dat is uiterst belangrijk, niet alleen voor het eindresultaat maar ook voor het maakproces van de film.

Geldt dat voor alle personages, ook voor de figuranten?

Zeker. Het is steeds een evenwicht. Bijvoorbeeld, het grote feest op het eind van de film, dat is een moment waarop je de controle verliest. Maar ik denk dat het voor elke rol, groot of klein, cruciaal is dat iedereen in zijn of haar fantasie iemand anders aan het spelen is.

Dus de Duitse arbeiders waren nog geen groep vrienden of collega’s vóór de film?

Nee, helemaal niet. Iedereen is gecast. Het duurde erg lang om hen allemaal samen te brengen. Het eerste treatment beschreef echt de specifieke “rollen”: die met het lang haar, de oudere, … Bij de groep Bulgaarse mannen waren er meer verrassingen. In Duitsland hadden we meer tijd voor de casting. Het was trouwens interessant om te zien dat Reinhard Wetrek, die de ploegbaas Vincent speelt, ook optrad als voorman voor de groep wanneer de camera niet draaide. Hij was het die op het idee kwam om de Duitse groep tijdens het filmen drie volle maanden hun echte namen niet te laten gebruiken. Hij was daar erg strikt in.

Hoe ziet een typische filmdag eruit? Wellicht zorgen de improvisatie en de niet-professionele acteurs ervoor dat je het filmproces niet in een heel strikte kalender kunt persen.

Voor Western moest de kalender echt gestructureerd zijn. De ploeg was te groot en we moesten te veel dingen doen. Het was niet gemakkelijk om flexibel te zijn. We filmden tien uur per dag, met een middelgrote ploeg. Voor mij was de overgang van de kleine preproductieploeg van drie à vier mensen naar een grote productieploeg heel moeilijk. Het is een heel ambivalent moment. Tijdens de repetities en de onderzoeksperiode stootten we op situaties die ongelooflijk mooi waren en toch gemakkelijk en snel te realiseren. Maar ondanks de kracht van deze kleine geïmproviseerde dingen wist ik dat ik op zoek was naar iets anders. Wanneer ik nadacht over de film die ik wilde maken, was het belangrijk om in de constellatie van een grote ploeg te werken. Maar ik had absoluut tijd nodig om na de rustige preproductieperiode te wennen aan de heftigheid van de productieperiode.

Bernhard Keller was de cameraman voor de drie films. Toch is het camerawerk erg verschillend in elke film. In Mein Stern is er nog steeds het idee van een “frame”, een shot met een herkenbare en consistente compositie waarin je de acteurs plaatst. In Sehnsucht en Western wordt de camera pragmatischer. Wat was het idee achter het camerawerk voor elke film?

Toen we elkaar ontmoetten voor Mein Stern had ik van hem al camerawerk voor documentaires gezien dat me erg had ontroerd. Voor Mein Stern probeerden we een vaste camera aan te houden. Ik hou ervan om mijn films simpel te houden en ik heb altijd geprobeerd om in het beste geval één beeld, één shot voor een scène te vinden. Ik denk steeds na over de essentie van een scène, wat “het” moment van actie is zodat ik niet alles dien te vertellen, misschien slechts een fragment als een hele scène op zich. Dat vind ik heel interessant: de concentratie van een scène, de reductie. Toen ik met Sehnsucht en Western begon, had ik veel zin om de methode van Mein Stern opnieuw te gebruiken. Uiteindelijk besefte ik dat die films andere noden hadden. Ik wilde een meer rondzwervende sfeer met scènes bestaande uit meer dan één beeld. Ik vind ellipsen erg prikkelend, het evenwicht tussen de vertelde en de niet-vertelde ruimte. Dit was vooral bij Western heel erg het geval.

In Sehnsucht combineerden we een statief met handheld. Sehnsucht kende een ingewikkeld filmproces. Het was niet altijd zo’n vrolijke periode en we verloren meermaals de controle. Ik was blij dat ik Bernhard zo goed kende en dat we met elkaar konden praten. Voor Western hebben we ook veel gepraat voor we begonnen te filmen, maar meer in het algemeen over het genre van de western. We wilden niet te veel stilistisch citeren, de film niet overladen met esthetische intenties maar eerder de inhoud het camerawerk laten leiden. We hebben veel over lenzen gesproken voor Western. Bij Reinhard Wetrek, Vincent in de film, paste de lange lens bijvoorbeeld niet echt. We beslisten om hem niet in close-up te filmen en een lens met een grotere hoek te gebruiken. Dat paste beter bij zijn lichaamstaal. Ik maakte een schets van hoe we elke scène zouden filmen en besprak die dan met Bernhard. Zo wisten we lang voor we begonnen te filmen welke beelden belangrijk waren voor de film. Het was op voorhand duidelijk dat we een ruim shot nodig hadden van Meinhard die wegrijdt op zijn paard. Maar andere shots met het paard werden bijvoorbeeld gewoon bepaald door de sfeer en de inhoud van het moment.

Repeteer je veel met de acteurs voor je begint te filmen?

Voor Sehnsucht repeteerden we veel, zelfs de scènes die uitgeschreven waren. Ik denk dat dat een vergissing was. Elke regisseur kent wel de situatie waarin je iets repeteert en je later triest wordt omdat wat je hebt gezien tijdens de repetitie nooit meer herhaald kan worden. Bij Western heb ik het nog een paar keer gedaan, maar ik wilde liever iets anders repeteren, relaties opbouwen zodat de acteurs zich op hun gemak zouden voelen tijdens het spelen van die rollen. Soms besliste ik net voor het draaien dat we zouden filmen zonder te repeteren. Soms resulteert dat in chaos en moeten we repeteren tijdens het draaien. Wanneer er een bepaalde choreografie is en ik het gevoel heb dat de acteurs nog oefening nodig hebben, dan repeteren we soms wel, zowel de acteurs als de cameraman.

Hoe pakte je de groepsscènes met de Duitse en Bulgaarse mannen rond de tafel aan? Zijn die het resultaat van lange opnames met veel improvisatie? Soms zijn de scènes heel kort, maar voelen ze aan alsof ze het resultaat zijn van een heel proces, iets waar jullie lang naartoe gewerkt hebben.

De situatie voor Western was anders voor mij omdat we met de Arri Alexa filmden. Het betekende dat ik veel meer materiaal had. We filmden veel lange takes, dikwijls van tien minuten. Het was een totaal andere manier om tot een scène te komen en die te construeren. Normaal gezien vertel ik de acteurs een dag op voorhand wat we gaan filmen. Op de opnamedag repeteren we niet. Als er bijvoorbeeld een groepsscène op het programma staat, ga ik met de groep stap per stap door de scène. Wat zijn de dialogen? Wat is de situatie? Sommige dingen zijn heel duidelijk in de dialogen maar andere dingen zijn heel open en dan proberen we dingen uit. Maar nu, met de Alexa, bleef de camera de hele tijd draaien, wat soms leidde tot concentratieverlies maar anderzijds ook betekende dat ik meer kon praten tijdens de scènes.

Je praat tijdens de opnames?

Ik begon daarmee tijdens het draaien van Sehnsucht. Bij Mein Stern heb ik het niet gedaan. Het is de allermooiste manier omdat ik het gevoel had dat de verantwoordelijkheid tijdens het shot zo helemaal bij de acteurs ligt om de spanning gaande te houden en alles zelf tot een goed einde brengen. Bij Sehnsucht heb ik dat veel gedaan met de hoofdacteur, Andreas Müller. Op het einde werd het zelfs een beetje een perverse verhouding. Ik voelde me zijn souffleur, alsof ik besliste over zijn gedachten. Na Sehnsucht besefte ik dat praten tijdens een opname soms erg handig is maar dat ik het ook niet te veel moet doen. De acteurs beginnen te verwachten dat je ze iets geeft, wat de scherpe kantjes van de scène afhaalt. Voor de groepsscènes in Western was het belangrijk om tijdens een opname te spreken om de groep samen te houden. En wanneer ik tijdens een opname een idee kreeg voor de dialoog,  dan stapte ik naar de acteur en vroeg hem om het uit te proberen.

Hoe hou je in die scènes dan nog iets over van wat er in het scenario staat? Hoe hou je de dialogen gefocust, in dienst van het verhaal zonder te veel documentaire “ruis”?

Het is een mix. Soms ben ik heel duidelijk over de dialogen, geef ik specifieke aanwijzingen aan de acteurs. Maar zelfs dan is er veel ruis en moeten we er in de klankmontage veel uithalen of uitmonteren. We wissen onbelangrijke zinnen om andere duidelijker naar voren te halen. Tijdens het filmen leg ik mijn script soms naast me neer en schrijf ik iets nieuws, ’s avonds of ’s morgens voor we beginnen te filmen. Voor mij als regisseur is de methode om iets van buiten te leren heel belangrijk geworden. De scène en de sfeer beschrijven aan de acteurs, met heel simpele dialogen. Dan voegen ze zo veel extra toe in hun spel, soms zelfs zo veel dat we het weer moeten afzwakken. Het is ook heel erg een proces van contact zoeken met de dialoog: wat werkt, wat niet. Soms zijn de dialogen helemaal niet comfortabel voor de acteurs, maar is het toch belangrijk dat ze die zo uitspreken omdat het beter is voor de montage.

Had elke scène haar plaats in de narratieve constructie of waren er tijdens het filmen van Western ook scènes waarbij je gewoon benieuwd was naar hoe de acteurs zouden reageren in bepaalde situaties of op bepaalde dialogen?

Zeker. Er bestaat een narratieve constructie van scènes die elkaar opvolgen maar soms bedenk ik tijdens het filmen andere scènes waarvan ik de plaats in het verhaal niet kan voorspellen. Ik dacht de hele tijd aan een scène waarin Vincent zou teruggaan naar de plaats van het ongeval met het paard en Meinhard dan zou opduiken. Op een dag waren we op die locatie en de zonsondergang was zo mooi en ik dacht: laten we het gewoon proberen. Tijdens het schrijven had ik nooit een plaats gevonden voor deze scène maar ik dacht, laten we het gewoon filmen. Ik was blij dat we het gedaan hebben, zonder te weten of de scène een plaats zou vinden in de constructie van de film.

Je hebt eerder gezegd dat je nog niet wist wat het einde van Western zou zijn toen de draaiperiode begon. Wat heeft dat voor gevolgen voor de ontwikkeling van de film? En hoe overtuig je subsidiënten en televisiekanalen als er geen duidelijk einde is?

De constructie van Western heeft wel een tijdje geduurd. Toen ik begon te schrijven had ik nog niet echt een verhaal. Ik had een abstractere constructie in mijn hoofd met bepaalde subteksten en vragen die ik vervolgens naar een soort verhaal vertaalde. Het is soms interessant om rechtdoorzee te zijn in een verhaal, maar ik heb ook het gevoel dat het leven erg contradictorisch is en ik denk dat ook dat weergegeven moet worden in de vertelling. Als ik iets in een treatment neerschrijf, dan komt het dikwijls helemaal omgekeerd terecht in de film. Dus ik schreef een simpele constructie uit met een zekere stabiliteit en ik gebruikte een paar plotelementen om een bepaalde spanning te creëren voor de toeschouwer. Maar ik gebruikte dat in combinatie met andere momenten buiten de narratieve constructie, momenten die voor mij veel meer verband houden met het leven. Het is een kwestie van ritme, een samenspel tussen de documentaireachtige en de artificiële momenten. Dat contrast tussen expliciet verhaalgedreven momenten en andere momenten die zich verzetten tegen de logica van de narratieve constructie is heel belangrijk voor mij. Wanneer ik dan een aanvraag voor financiering indien, schrijf ik een treatment en een intentieverklaring waarin ik probeer wat informatie over het project te geven. In dat document benadruk ik de momenten van spanning en heb ik het over de simpele constructie van het verhaal. Wanneer je het oorspronkelijk treatment leest, zal je zien dat het einde vrij vaag was. Je zou het zelfs een zwak einde kunnen noemen. Ik wilde dat het einde iets expliciets zou hebben maar tegelijkertijd ook iets opens. Ik wist ook niet echt wat de inhoud van het einde zou zijn. Wat wordt er afgewogen, waarmee spelen we op het einde? Voor het treatment schreef ik iets dat op een einde leek. Het was niet nep, maar ik heb steeds geweten dat het einde dat ik neergeschreven had niet het echte einde van de film zou zijn. Ik had het gevoel dat de woorden die ik had neergeschreven niet de laatste worden van de film konden zijn, het voelde niet juist aan. Natuurlijk vertelde ik dat niet aan de subsidiërende commissie. Hoewel ik wel een goede band met hen heb.

Hoe kwamen jullie dan tot het werkelijke einde van de film? Op het einde verschuift de film naar een abstracter gevoel, gerelateerd aan een klassiek liefdesverhaal. De laatste zin – “Waar ben je naar op zoek?” –  heeft ook iets iconisch.

Dat ontstond allemaal pas een jaar na de opnames, toen we teruggingen naar Bulgarije voor een korte draaiperiode. Ik heb altijd het gevoel gehad dat Meinhard in zekere zin gestraft moest worden wegens zijn gedrag in het dorp. Maar ik slaagde er niet in om te beslissen wie hem zou straffen. Tijdens de eerste montageperiode besliste ik dat het een groep moest zijn. Deze scène planden we in tijdens de tweede draaiperiode, samen met de scène waarin Meinhard zijn mes aan de jongen geeft. Het was handig om van die kleine elementen achter de hand te houden om de film te besluiten en om hem tegelijkertijd open te houden. Ik denk dat ik eigenlijk bang was van de eindscène en in de tweede draaiperiode kwam ik dichter en dichter. Het was een heel concrete, haptische manier om mijn antwoord te vinden tijdens het draaien, omdat ik het niet kon vinden tijdens het schrijven.

Is dat iets wat je omarmt? Het feit dat je de film blijft construeren en verschuiven tijdens het draaien en zelfs nog extra materiaal filmt nadat je al hebt gemonteerd?

Toen we begonnen te filmen was er nog geen sprake van een tweede draaiperiode. Maar achteraf was ik er zeer blij mee. Er ontbrak echt iets. Ik zou het iedereen aanraden: als je in je contract een tweede draaiperiode kunt zetten als aanvulling op je hoofddraaiperiode, doe het dan!

Wat heeft dat voor gevolgen voor de klankpostproductie? Besteed je veel tijd aan de klankmontage, het dubben of nasynchroniseren in functie van het verhaal? In de groepsscènes bijvoorbeeld?

Tijdens draaidagen met veel stress gebeurt het soms, vooral bij groepsscènes, dat we een zin enkel buiten beeld opgenomen hebben terwijl die in beeld moest zijn. Vaak gaat het dan om een zin die in de dialogen eerder subtiel is maar erg belangrijk voor de subtekst van de scène. In de montage proberen we de zinnen in deze scènes in balans te brengen zodat ze niet te veel opvallen maar wel de subtekst overbrengen. Ik ben mijn monteur Bettina Bühler heel dankbaar omdat ze hier heel goed het evenwicht in vindt. Ze voelt aan wanneer de dialogen belangrijk zijn voor de film en zorgt er toch voor dat ze simpel en alledaags overkomen. 

Delen jullie hetzelfde gevoel voor de richting van de film?

Zeker. Ze is erg belangrijk voor me. We zijn niet bang om een dialoog uit een scène te halen en die op een andere scène te zetten. Je moet meedogenloos zijn als je denkt dat je de goede combinatie hebt gevonden. Je mag niet bang zijn om de klank van een bepaalde scène ergens anders te plaatsen.

Je gebruikt een elliptische vorm van monteren. Beïnvloedt dat op voorhand de manier waarop je filmt? Dat je weet dat de sprongen in de tijd de scène en het verhaal zullen ritmeren?

De elliptische montage is er al bij het schrijven. In het script zaten veel ellipsen. Natuurlijk vergroot dit ook de kans dat spontane elementen en shots hun plaats vinden in het verhaal, aangezien geïmproviseerde scènes gemakkelijker in die elliptische structuur kunnen ingepast worden. Soms is het materiaal dat we filmen op de set erg stabiel, maar soms ook niet en dan moet ik op de montagekamer vertrouwen. Omdat we op de set zo ver gaan in het moment bestaat er altijd een risico dat scènes niet perfect zijn uitgevoerd. Het is een kwestie van ervaring. Bij iedere film slaag ik erin sneller te beslissen of we een take hebben die bruikbaar is voor de montage of niet.

Normaal gezien zitten Bettina en ik samen en bespreken we een bepaalde cut of montage, maar voor Western maakte ik een zeer ruwe montage van een scène en toonde die dan aan haar. We spraken over de subtekst en de betekenis van de scène en dan ging ik weg en liet haar eraan werken terwijl ik weer een ruwe montage ging maken van een andere scène. Dat toonde echt aan dat ik haar kon vertrouwen met mijn film en het was zo mooi.

Elke scène en interactie heeft haar eigen ritme, haar eigen pauzes. Omdat het materiaal niet altijd stabiel is, kunnen we soms maar een stukje van een opname gebruiken, hetgeen zorgt voor een zeker montageritme. In andere gevallen moeten we een scène uitrekken in de montage om het te laten werken. Ik hou van monteren, het lijkt wel magie. Zelfs met het afschuwelijkste materiaal kan je nog een mooie film maken.

Ben je op dit moment bezig met een volgend project? En zo ja, wat was het begeesterende moment waarop je besliste “dit wordt mijn nieuwe film”?

Ik weet niet wat voor film het zal zijn. In het begin ben ik altijd eerder op zoek naar de toegang tot een film. Toen we klaar waren met Western was dat zo’n mooi moment. We hadden er tien jaar aan gewerkt, waarvan acht jaar aan de eigenlijke film. Door zo veel jaren te leven met de film, te denken over de film hadden we veel verwachtingen en mogelijkheden opgebouwd over hoe de film zou zijn. En dan hadden we op het eind zo’n “Dit is het, het is af!”-moment. Het begeesterende moment om aan een nieuwe film te beginnen is een erg persoonlijk moment waarop mijn hart sneller begint te slaan. Bij Western was het een persoonlijk gevoel van verlangen naar het genre van de western, dat mannelijk genre. Als vrouw wilde ik mijn eigen verhouding tot dit mannelijk genre onderzoeken. Mijn verhouding tot die sterke mannelijkheid vond ik erg opwindend. Ook al wist ik in het begin niet hoe het eruit zou zien. Toen ik begon na te denken over Western en over het westerngenre zag ik het als een decor, als coulissen of een theater waar een vrouw zou kunnen binnenwandelen. Maar dit motief kreeg uiteindelijk geen plaats in Western. Op een bepaald moment besliste ik dat de film echt over die groepen van mannen zou gaan. Het is iets dat ik nog verder zou willen verkennen, de verhouding van een vrouw tot een mannelijk genre, hoe in zo’n soort verhaal een vrouw haar intrede zou kunnen doen zonder de vertelling te pijnlijk te maken, zoals het voor veel vrouwen is in het genre van de western.

Op die manier zijn je energie en fascinatie om een nieuwe film te maken verbonden met je liefde voor het verhalende en voor cinema en voor de manier waarop die zich tot elkaar verhouden?

Zeker. Dat is wat ik zo mooi vind. Films maken betekent in contact komen, met mensen, met het onbekende. Het is een soort kader en op die manier ben je steeds in contact met andere films en referenties.

Je vermeldde eerder dat mensen altijd een verhalengeschiedenis met zich meedragen. Houdt dat ook verband met het idee dat melodrama, bijvoorbeeld, niet alleen een filmische realiteit is maar ook werkelijk deel uitmaakt van ons leven? 

Absoluut. Het verband tussen het vertellen van verhalen en legendes is interessant. Je bent nooit alleen als je een film maakt, je kunt de straat op gaan en omgaan met mensen, iets meemaken. Maar je bent ook niet alleen omdat er zo veel films bestaan die al gemaakt zijn en waarover je kunt nadenken … Ik ben nog steeds aan het nadenken over jullie eerste vraag over de lichaamstaal “van vroeger” of het fysieke in westerns …

In die oude westerns is een acteur in de eerste plaats een bepaald voorkomen. Hij is de manier waarop hij zich voortbeweegt, de manier waarop hij een ruimte binnenwandelt, de manier waarop hij een glas vasthoudt; dat is wat de spanning van de film overbrengt. Je zou kunnen zeggen dat dit belang van gebaren en gezichten in de hedendaagse cinema een beetje verloren is geraakt. Er zit iets ouds in jouw films, zonder te vervallen in nostalgie of pastiche. In die zin voelen ze aan als een soort herwaardering. De combinatie van oud en nieuw maakt jouw films erg fris.

Heel erg bedankt.

• 1In het Bulgaars betekent лице/litse overigens zowel “aangezicht” als “persoon”. De vertaling van “litse” als “gezicht” blijft dus eenzijdig gericht op de “buitenkant”, en niet op het snijvlak tussen binnen en buiten. Het gaat er niet om dat er iets wezenlijks in of achter het gezicht ligt, maar omgekeerd, dat ons wezen een masker is, een buitenkant. (Ook in een aantal Vlaamse dialecten wordt “wezen” gebruikt voor “aangezicht”.)