Prisma #7

Waarom is Federico Fellini’s La dolce vita (1960) zo veel beter en strenger dan La grande bellezza (2013) van Paolo Sorrentino? Omdat de houding die je als toeschouwer tegenover de geschetste mondaine wereld hoort aan te nemen in deze laatste film al, onvermijdelijk moraliserend, wordt ingevuld door de hoofdfiguur die tot een soort melancholisch inzicht komt in de oppervlakkigheid van die wereld, terwijl La dolce vita die houding openlaat, en dus de toeschouwer weerloos overlevert aan diens eigen fascinatie en afkeer. Fellini’s melancholie daarentegen is objectief. Die melancholie huist in de quasi-onverschillige manier waarop het milieu van de sensatiepers in beeld wordt gebracht, waardoor de toeschouwer op de plaats van een dromer wordt geduwd die wezenloos taferelen aan zich ziet voorbijtrekken. In La grande bellezza wordt de melancholie ons voorgekauwd door de (anti)held die het, samen met ons, allemaal gezien heeft en erover kan besluiten dat het allemaal ‘blablabla’ was. We worden uitgenodigd om ons lekker te nestelen in een gevoel van melancholisch mededogen. Dat gevoel functioneert als een alibi. Het geeft ons een vrijgeleide om ons te verlustigen in het hyperesthetisch in beeld gebrachte Rome van een decadente elite. Bij La dolce vita daarentegen moeten we op eigen houtje tegenover de ijdelheid en het cynisme van de geschetste wereld een gevoel zien te vinden waarmee we kunnen leven. De eerste pakweg tien minuten van La grande bellezza zijn fascinerend en verwarrend omdat we Rome nog niet zien vanuit de ogen van de ouder wordende ex-schrijver/fuifbeest/dandy/ladykiller. Er is enkel een dwalende camera, en dus is alles nog even open. Bij Fellini blijft alles tot het einde open. In tegenstelling met Sorrentino biedt hij de toeschouwer via zijn hoofdpersonage geen ontsnappingsroute aan. Zo blijkt nog maar eens: waarachtige kunst ontstaat alleen wanneer het niet-weten, het geen-houding-weten-te-vinden, streng en tot in het uiterste wordt volgehouden.