Waarom een film lelijk moet zijn

Conte d’hiver van Eric Rohmer

Conte d’hiver (1992) is zeker de lelijkste film die Eric Rohmer ooit maakte. Clichés en slordigheid zijn er de twee uitgangspunten van.

De zomerse idylle waar de film mee opent voert ons meteen in de afgrond van het anonieme vakantie-album: beelden van vreugde en geluk waar we niets bij kunnen denken; we kunnen er slechts op obscene wijze de symptomen van herkennen. Geluk als ziekte, vakantie als pathologie. De film vervolgt in een grijze troosteloze winter, met lelijk geklede kapsters, kleurloze straten, misselijk behangpapier en het hopeloze vermogen der personages om van geluk te spreken in een wereld waar je niets van zou willen delen. De regisseur filmt deze troosteloosheid niet esthetiserend (zoals bijvoorbeeld Antonioni doet) maar slordig en lukraak als een televisieploeg die enkele opnamen van de omgeving maakt. Alleen, hier lopen de personages zelf in zulke opnamen rond! Hier installeert de fictie zich in de gapende verveling van weinig inspirerende plans.

Conte d’hiver is een heel intelligente, heel ontroerende film. De beelden zijn vanuit eindeloze verten aan de andere kant van het universum gemaakt; ze dragen de personages niet maar zoeken ze, reiken naar hen zonder ze iets van zichzelf te kunnen geven. De armoedige aandacht van die beelden alleen al is voor de toeschouwer voldoende! De regisseur pakt zijn verhaal niet in, maar laat het kwetsbaar tussen verfrommeld krantenpapier op tafel liggen. Hij filmt niet precies en nadrukkelijk, in allernauwste concentratie, maar op afstand, al fresco: de “borstel” vastgebonden aan een heel lange stok. Hij zet alleen heel grove strepen en trekken neer; met één enkele lijn (één enkel plan) staat de essentie er, zonder de pretentie van het essentiële! De film voegt niets aan de personages toe, maar laat ze bestaan, op zich, in het kader, maar ook los van het kader.

Lelijkheid, banaliteit en slordigheid zijn de maskers waarachter Rohmer zich verbergt. Het laat hem toe allerlei trucs uit te halen die onmogelijk zijn als je teveel investeert, teveel prijs geeft in het mooie, significante beeld. De mooiste truc is de combinatie van feeërieke magie en ragfijne documentaire observatie. Een andere truc (maar een die hij al zo vaak opvoerde) is de vertaling van Hoge Filosofie in stationsliteratuur en omgekeerd; hij laat onze dagelijkse zorgen en illusies verhuizen naar de hoge sferen der Reflectie. Dit heeft niet de opwaardering van het banale tot gevolg, noch de trivialisering van de meditatie. Het toont een komische homologie: kijk, in dit amoureuze probleem vind ik ineens een these van Pascal terug! Daarin schuilt geen positieve bevestiging maar integendeel een tegelijk lachwekkende en pijnlijke confrontatie.

Aan de ene kant van zijn films staan de lichamen van heel natuurlijk spelende acteurs. Hun aanwezigheid is als een betovering: ergerlijk in hun schaamteloze en naïeve juistheid. Een gebaar, een ritme, een blik en je hebt het hele personage, gespeeld door Charlotte Véry: je ergert je aan haar zoals aan jezelf op je somberste dagen, maar je bent ook verrukt over haar transparantie die ze wel voor de kijker, maar niet voor zichzelf bewerkstelligt. Zoveel innemende helderheid bij zoveel spontane blindheid voor zichzelf: is dat niet de definitie “Ie naturel”, de waarde bij uitstek voor cineast Rohmer?

Aan de andere kant van zijn films vinden we de klankband met de dialogen, die eigenlijk alternerende monologen zijn. Het zijn meditaties waarin de “ervaring” – niet, zoals in politieverhalen, de informatie – centraal staat. Woorden en redeneringen worden als mechanische boortorens op de korst van het leven gezet om de essentie, het authentieke van wat men voelt echt te zien te krijgen. Die twijfel aan de ervaring is een heel moderne trek: het breekt het elan van iedere beslissing en maakt de romaneske dadendrang onmogelijk, de magie noodzakelijk.

Begin en einde van de film (de gelukkige zomer, het gelukkige wederzien) behoren, elk op een eigen manier, tot de orde van het sprookje. De eerste keer is het een al te dagelijks sprookje: de eindeloos herhaalbare vakantieliefde. De tweede keer is het een melodramatisch toeval dat het ongeloofwaardigste teweegbrengt: na vijf jaar zitten de twee hunkerende gelieven “toevallig” tegenover elkaar in een Parijse bus. De tranen springen je in de ogen: geruisloos, zonder extatische plans, maar met brutaal ongeloof op de gezichten heeft de herkoppeling plaats. Wat in Doctor Zhivago, onder een grootse begeleiding van filmische middelen, maar niet wil lukken (zie Palombella rossa), lukt hier met een minimale inkleding, haast onverschillig. En ineens besef je waarom de film zo lelijk moest zijn om zo mooi te kunnen eindigen.