Après une longue nuit

Entretien avec Mattéo Eustachon, l’un des réalisateurs de Mourir à Ibiza

Mattéo Eustachon, Léo Couture et Anton Balekdjian étaient étudiants à la CinéFabrique de Lyon lorsqu’ils ont décidé de tourner un film durant l’été. C’est ainsi qu’est né le premier volet de la trilogie Mourir à Ibiza.

Le film commence lorsque Léna (Lucile Balézeaux) arrive à la Gare d’Arles, où elle demande, avec incertitude, son chemin à un passant. L’histoire elle-même semble débarquer dans ce nouveau lieu et explorer l’espace du film en cours de réalisation. Dans une série de tableaux vivants, le spectateur suit alors Léna dans ses rencontres avec Maurice (Alex Caironi) et Ali (Mathis Sonzogni), tout en attendant un ami, Marius (Cesar Simonot).

Au cours des deux étés suivants, à Étretat puis à Ibiza, ces protagonistes se rencontrent à nouveau et leurs relations évoluent. Plus vieux d’un an, beaucoup de choses, entre les lignes, ont changé. Les vacances sont ce moment où tout est ouvert, où tout semble possible…l’été c’est la saison des amours, bien que ce long-métrage soit avant tout le portrait de quatre amis qui rêvent.

Nina de Vroome a rencontré Mattéo Eustachon à Tui, en Espagne, après la projection de Mourir à Ibiza au festival Play-Doc.

Sabzian : Ce film est né alors que vous étiez étudiant à la CinéFabrique à Lyon. Pourquoi avez-vous décidé, après une année universitaire bien remplie, de continuer à travailler pendant l’été et de faire ce film tous les trois ?

Mattéo Eustachon : La CinéFabrique est une école formidable parce qu’étudiants, on y fait beaucoup de métrages et on y rencontre des gens très intéressants. Le rythme y est très soutenu, chacun fait son propre film, et l’on tourne un film tout en préparant le suivant. À cette période, Anton devait réaliser un film d’époque avec douze acteurs et actrices, des véritables rôles, pas uniquement de la figuration. Il y avait 25 membres d’équipe sur le plateau, dont Léo au son et moi-même à l’image. Les contraintes étaient telles que nous n’avons pas pu explorer tous ce que nous voulions faire et cela était extrêmement stressant. Anton, Léo et moi étions alors colocataires, et un soir, sur la terrasse, tout en buvant un verre, nous parlions de nos désirs, de nos peurs et de nos inspirations. Nous craignions d’être bientôt diplômés et de ne plus faire de films. Nous n’étions qu’en deuxième année, mais nous voulions nous promettre de faire un long-métrage chaque année, chaque été, pour ne pas perdre le rythme. Nous venions de regarder Conte d’été d’Eric Rohmer et n’arrêtions pas d’en parler. La façon dont ce film était écrit nous fascinait, sa langue naturelle, parlée, avec une grande maîtrise du rythme et du phrasé. Il est charmant dans sa simplicité, suit le rythme de la vie quotidienne et est divisé en chapitres, selon l’indication du jour.

Nous avons commencé à imaginer des scènes, toute la nuit, en pensant à un tournage très simple, avec des amis que nous avions envie de filmer, à Arles parce qu’une amie pouvait peut-être nous loger. À sept heures du matin, nous avions toute la partie qui se déroulerait dans cette ville.

Après cette soirée, nous avons de nouveau été submergés de travail et une semaine avant notre départ pour Arles, nous nous sommes retrouvés pour discuter du projet. N’ayant pas eu assez de temps pour élaborer complètement le scénario, Anton avait pris des notes le premier soir et nous avons pu écrire un séquencier plus ou moins précis, avec une idée globale des situations et la trajectoire du film. Chaque scène était résumée en trois lignes avec ce qu’elle devait raconter, c’était très simple, il n’y avait aucun dialogue.

Une fois sur place, les comédien·nes nous ont rejoint et ont choisi le prénom de leur personnage, nous leur avons expliqué ce que nous voulions faire. Certains étaient plus à l’aise avec des dialogues et d’autres ont préférer improviser. Au fur et à mesure, nous avons trouvé ce qui caractérisait chaque personnage, ce qui nous faisait rire et ce qui faisait avancer le film.

Comment savez-vous si une prise est bonne ?

Souvent, dès la première prise ; il y a quelque chose qui disparaît ensuite, que l’on ne peut jamais retrouver. Il y a des moments où la scène prend soudainement vie, c’est un sentiment que l’on éprouve quand on a réussi à pousser la scène jusqu’au bout. Parfois, c’est rapide, parfois c’est long. Les meilleures prises sont souvent les premières ou les dernières. Pour les séquences clés, importantes pour la tension narrative, nous avons généralement travaillé plus longtemps. Nous faisions parfois jusqu’à quinze prises. Nous commencions généralement à tourner le soir et continuions jusqu’à l’aube. C’était notre seule contrainte : la course du soleil.

Vous êtes donc à la caméra, Léo au son et Anton regarde. Vous faites le montage tous les trois.

Oui et puis il y a Manon, une amie nous a beaucoup aidés en dehors du plateau. Avec une si petite équipe, comme pour un film documentaire, il peut se passer beaucoup de choses. Nous sommes très discrets, nous pouvons filmer n’importe où, aller n’importe où. Les gens ne nous prennent pas au sérieux et pensent que nous tournons un film de vacances. Cette légèreté nous a permis d’improviser, de se retourner quand une chose que l’on n’avait pas prévue nous paraissait plus juste, plus intéressante.

Comment choisissez-vous votre caméra ?

À chaque fois, il faut trouver le matériel de prise de vue qui convient. Je cherche une configuration qui me permet de faire les choses différemment, mais sans être trop gêné par l’équipement. C’est toujours cet équilibre, être simple tout en étant capable de réaliser des choses complexes. Tout cela doit tenir dans un petit sac à dos de vacances. Revenir à cette économie, après des tournages à l’école qui imposent la mise en place de beaucoup de moyens, nous a permis de nous concentrer sur l’essentiel. Le jeu des comédiens.

Avez-vous tourné beaucoup de scènes qui n’ont pas été retenues pour le film ?

Notre méthode de travail a évolué entre la première partie à Arles et la dernière à Ibiza. À Arles, nous avons travaillé plus collectivement. Les comédien·nes pouvaient proposer plus de choses, l’emploi du temps était moins chargé et on pouvait se permettre de commencer à tourner une séquence sans savoir ce qu’elle allait raconter. Puis, au fur et à mesure, le rythme s’est accéléré, nous savions mieux ce que nous voulions, les documents de travail étaient de plus en plus précis et parfois même, il y avait des dialogues qu’on écrivait la veille au pied levé. Par conséquent, dans la troisième partie, à Ibiza, la méthode de travail était moins collective qu’au début. 

Des prises faites à Arles, il n’y a presque aucune scène qui n’est pas dans le film. Nous avons été très efficaces et avons tourné le strict minimum, sans vraiment le savoir. À Étretat, nous avons laissé de côté plus de scènes, et à Ibiza encore plus.

Il me semble plus logique de procéder dans l’autre sens : tourner beaucoup au début parce que l’on cherche encore, et à la fin, lorsque l’on sait ce qui marche, on devient plus efficace.

À Ibiza, nous avons tourné pendant 18 jours, sans arrêt. Lorsque nous avons monté cette partie, la première version était un long métrage. C’était bien, mais c’était différent. Nous avons préféré que le film soit composé de trois parties qui forment un tout et voulions que ces trois moments montrent une évolution ; cette composition nous semblait plus excitante. Au montage, nous avons donc réuni les trois films. Il était très intéressant de faire de ces trois parties un tout. Nous devions faire en sorte que chacune d’entre elles soit reliée à la suivante, sans la clore. Il fallait que cela reste légèrement ouvert, pour une question de rythme. Nous avons pensé qu’il était judicieux de commencer chaque partie par de la musique et des titres, un peu à la manière d’un feuilleton.

Comment s’est déroulé le montage ?

Nous avons filmé la première partie, nous l’avons montée, puis nous avons filmé la deuxième partie, et ainsi de suite. Nous avions donc trois courts métrages de 45 minutes, 25 minutes et une heure et demie respectivement. Nous avons d’abord fait le montage à trois pendant plusieurs mois, puis les producteur·ices nous ont suggéré de travailler avec quelqu’un d’extérieur au regard neuf et avec une expérience des longs métrages. C’est avec Juliette Alexandre que nous avons assemblé les trois parties. Elle a eu un regard très pertinent sur le film et a été très persévérante pour monter avec trois réalisateurs dans la même salle.

Les trois parties devaient devenir une unité.

Oui, c’était surtout une question de rythme. On a l’impression qu’un seul plan peut déséquilibrer tout le film. C’était long, nous avons dû faire preuve de beaucoup de patience. C’était bien de travailler à trois, parce que si quelqu’un se décourageait, les autres pouvaient lui redonner de l’énergie. Cela permet de continuer à avancer. À trois, on se soutient mutuellement, mais on est aussi plus exigeant.

Pourquoi le métier de réalisateur est-il souvent considéré comme un travail solitaire ?

Je pense que c’est rare et précieux de trouver des personnes avec qui l’on peut réussir à collaborer de cette manière. Souvent, il est plus naturel de trouver son propre univers et de chercher sa propre façon de faire, cela peut être très intime. Avec une œuvre collective, c’est plus difficile de faire un film personnel, c’est une énergie différente. 

Mais avec Léo et Anton, vous avez trouvé un moyen, une alchimie, qui vous permet de faire des films personnels ensemble ?

Oui, j’espère qu’ils le sont. Nous sommes proches, nous avons vécu ensemble des choses qui nous font rire, qui nous émeuvent. Même si nous ne vivons plus ensemble, nous continuons à grandir ensemble, nous continuons à apprendre à faire des films ensemble, même si nos styles personnels sont différents. Parfois, nous sommes même opposés dans nos désirs, mais ce n’est pas ce que nous recherchons, à confronter nos styles personnels respectifs, mais plutôt ce que nous partageons, ce qui ressort de nos discussions et de nos peurs.

Dans chaque partie, les personnages ont un an de plus. Ils ont changé, tout comme le film lui-même. Comment pouvez-vous décrire cette évolution ? Il n’y a pas de rupture brutale, et pourtant la partie à Ibiza est très différente de celle que vous aviez commencée à Arles.

C’est comme si nous avions commencé ce film quand nous étions enfants, et que nous l’avions terminé adultes. C’est le vrai temps qui passe. Je pense qu’il est impossible de tricher. Nos désirs ont changé, nos discussions aussi, les comédien·nes évoluent. Pour ma part, j’avais 19 ans quand nous avons commencé et 22 ans quand nous avons terminé.

Ce sont des années importantes.

J’ai l’impression que nous avons perdu un peu de la naïveté. Avant de commencer le tournage, nous n’avions même pas réfléchi à la manière dont nous allions produire le film. Nous avions investi 200 euros chacun, et quand il s’est avéré que ce n’était pas suffisant, nous avons demandé aux acteur·ices s’ils voulaient contribuer. Plus tard, mieux préparés, il y avait aussi plus d’investissement. Mais je ne pense pas que cela ait véritablement changé notre façon de travailler. La contrainte était de tourner, quoiqu’il arrive, une fiction dans un espace documentaire : des décors naturels, des figurants qui acceptent de jouer le jeu, des boîtes de conserves en guise de repas, et surtout des comédien·nes qui jouent dans des situations réelles. 

Ce qui a changé, c’est le temps de préparation et d’écriture sur place, en amont du tournage. À Arles, nous ne connaissions personne, les scènes étaient très peu détaillées et les rencontres se faisaient pendant le tournage d’une séquence. À Ibiza, nous avons passé deux semaines à écrire sur place, en essayant de mieux intégrer les rencontres que nous faisions. Le séquencier était plus précis. Les dialogues étaient résumés pour la plupart. Parfois les comédien·nes commençaient une séquence en ayant très peu de nos directives et ce n’est que de prises en prises que nous leur précisions les séquences. 

Auparavant, je n’aimais pas du tout les comédies musicales mais cela a été une belle découverte. C’est peut-être justement pour cela que nous voulions nous approprier ce style. Nous n’avons pas fait danser les acteur·ices, ni leur avons demandé de faire de grands gestes, mais avons laisser une ambiguïté sur le réalisme. Est-ce qu’ils chantent vraiment, est-ce qu’ils s’entendent chanter ou est-ce que c’est une voix intérieure qui chante ?

La séparation entre le monde intérieur et le monde extérieur devient floue. Il y a aussi des moments, dans la deuxième partie, où cela se produit. Lorsque Ali est assis seul et abandonné sur la plage et que Marius s’approche de lui depuis la mer après un long voyage en bateau, sans rien dire. Marius donne des pierres à Ali, qui les jette à la mer. C’est comme si Marius était entre la réalité et une apparition, dans le monde et en même temps dans l’imagination d’Ali.

C’est la scène d’amitié la plus forte du film, parce que pour moi c’est Ali qui pense tellement fort à son ami qu’il le fait apparaître. Après la partie à Arles, qui était très « terre à terre », nous avons eu envie de faire quelque chose de moins concret, d’explorer aussi un monde intérieur, une sorte de magie. C’est ainsi que nous avons commencé à écrire. Le personnage d’Ali est un archétype, il peut paraître très simple, mais il y a quelque chose en lui qui nous fascinait, que nous voulions explorer. 

Il rêve beaucoup. Il se sent souvent déplacé, mal à l’aise, mais c’est lui qui, dans le film, connaît un grand moment de bonheur. Lorsqu’il s’introduit dans un chalet avec Magda, elle commence à chercher des objets de valeur à voler. Il la suit pour un moment, avant de sortir du chalet et de se laisser tomber dans la piscine. Alors qu’il flotte dans l’eau, il se met à chanter. Il semble libéré, tout ce qui compte c’est de nager dans la nuit. 

Dans cette scène, nous voulions qu’Ali rêve de choses très simples. Magda continue de l’emmener en bateau sans lui dire ce qu’elle fait. Ali ne savait pas qu’ils allaient entrer par effraction. Il la suit dans le chalet, puis se rend dans l’arrière-cour où se trouve une piscine. L’image des vacances idéales convenait à son personnage, on l’imaginait arrivant à Ibiza avec le rêve de nager dans la piscine d’une grande villa. Il prend de la distance par rapport à la situation dans laquelle il se trouve et profite d’un moment de bonheur. Cette séquence est vraiment née avec la chanson. Les chansons ont aussi beaucoup guidé l’écriture. Elles ont été choisies et écrites en amont et nous servaient d’étapes dans la progression des relations entre les personnages.

Qui a écrit la musique et les paroles ?

Il y a des chansons que nous avons reprises, « Ah que la vie est belle » de Brigitte Fontaine qu’Ali chante dans la piscine. Et « À regarder la mer » d’Alain Barrière. D’autres ont été écrites avec les acteur·ices. 

Pensez-vous que le film nous parle du bonheur ?

Je l’espère. J’espère que dans le film le bonheur consiste simplement à être ensemble avec des amis et à partager des choses, mais en même temps, dans un chaos constant. Et d’avoir des rêves. Un de mes amis pensait que le film était utopique parce que les personnages n’étaient pas définis par une classe sociale ou un âge. Iels ont 25 ou 27 ans comme iels pourraient en avoir 18 et semblent travailler, mais iels n’ont pas de véritable emploi. Iels incarnent un mode de vie naïf.

Ils flottent.

Nous avons fait en sorte que le monde du film soit un endroit où l’on a envie de vivre. Un endroit où l’on a la liberté d’être à la recherche de soi-même, sans obligation d’y parvenir. 

À la fin du film, Ali marche sur le terre-plein central entre deux autoroutes. Il le traverse tel un équilibriste, à la recherche de l’équilibre dans sa vie, en prenant des risques. Comment trouvez-vous aussi cet équilibre dans le film, entre des moments très concrets et réalistes et d’autres plus magiques ou symboliques ?

Je ne sais pas si l’on peut vraiment saisir ce que l’on cherche. Nous voulions terminer par une sorte de feu d’artifice, où tout le monde est impliqué dans quelque chose de très romantique. Le réalisme était ce qui structurait le scénario, mais la magie était aussi très importante. Les moments musicaux ont été décisifs à cet égard. Pendant que l’on travaille sur le film, il y a beaucoup de choses sur lesquelles on n’a aucun contrôle, d’autant plus quand il n’y a pas de scénario précis. Lorsqu’on regarde les rush, on voit le film d’une toute nouvelle manière. On a le sentiment qu’il a été construit pièce par pièce. S’il y avait une mauvaise ambiance sur le plateau, cela se ressent dans le film. Il y a quelque chose qui vient de l’expérience du tournage. C’est la magie du cinéma. Ce qui nous pousse à faire des films pour le reste de notre vie, c’est le désir constant de faire différemment, de faire mieux, d’expérimenter. J’ai hâte de voir le prochain film que nous ferons.

Chaque film est-il une réaction au précédent ?

Je pense que oui. Parce que nous faisons des films à trois, il y a beaucoup de choses qui demeurent mystérieuses et que nous découvrons parce que nous avons un univers commun, mais chacun a quand même sa propre vision, qui continue de surprendre. En réaction à ce film, le prochain se déroulera en hiver et à la montagne. Ce qui nous intéresse c’est la diversité des personnages que l’on peut rencontrer dans une station de ski ; c’est filmer des relations qui se créent et parfois se délitent par le biais d’un personnage cherchant sa place dans un monde qui semble être à bout de course.