Bonjour Cinéma

In 1921 verscheen in het tijdschrift Cinéa het eerste deel van een tweedelige publicatie met als titel ‘Bonjour Cinéma’, geschreven door de toen tweeëntwintigjarige Jean Epstein, nog voordat hij zijn eerste film zou maken. In hetzelfde jaar verschenen de teksten als onderdeel van een boek met dezelfde titel, dat uitgegeven werd door Editions de la Sirène. In deze eerste tekst bejubelt Epstein met vreugde en ongeloof de dageraad van de cinema. In de jaren tien en twintig was dit nieuwe medium volop in ontwikkeling. Er werd gezocht naar een beeldtaal en er werd geëxperimenteerd met verteltechnieken, maar Epstein zocht iets anders dan narratieve structuren. Hij zag film als een wetenschappelijk wonder dat vanuit de wereld van de wetenschap is overgelopen naar die van de kunst. Hij was gefascineerd door het proces van vertaling van de werkelijkheid naar een technisch beeld, iets waar mensen nog niet werkelijk naar hadden leren kijken.

Vaak lijkt hij door zijn eigen enthousiasme bedwelmd. Zijn vergelijkingen en gedachtesprongen doen dikwijls aan surrealistische teksten denken, een stijl waarin gedachten heen en weer flitsen als vuurwerk. Epstein dicht de filmcamera mythische proporties toe en luidt een nieuw tijdperk van het kunstenaarschap in. De filmcamera wordt erkend als de werkelijke kunstenaar, die de wereld op haar eigen manier verwerkt en weergeeft. De camera is een zwarte doos waarbinnen natuurkundige processen een nieuw beeld van de werkelijkheid scheppen. Zij heeft de filmmaker enkel nodig om dat proces in gang te zetten. De filmmaker wordt een bediende van de ware kunstenaar en geeft de camera opdracht een kunstwerk te maken van een bepaalde gebeurtenis. De uiteindelijke film is een collage van kunstwerken van deze machine.

Maar hoewel het beeld zelf de essentie is, ligt het verhaal altijd op de loer. “Er bestaan geen verhalen”, zo zegt Epstein, “Cinema is waar. Verhalen zijn leugens.” Deze tekst is een pleidooi voor de puurheid van het gefilmde beeld. Het beeld dat zonder vertroebeling door artificiële dialogen of acties zijn meest complexe identiteit prijsgeeft. Epstein introduceert de term fotogenie, waarmee verwezen wordt naar het essentiële van de cinema. Er is sprake van fotogenie wanneer mensen, dingen, of zelfs een bepaalde lichtinval gefilmd worden, waardoor een beeld ontstaat dat een grotere intensiteit heeft dan de werkelijkheid. Zo worden vluchtige gebeurtenissen op pellicule vastgelegd en tot kunst verheven. Een kunst waar Epstein de rest van zijn leven aan zou wijden.

Nina de Vroome

Bonjour Cinéma

Zoals er ook mensen bestaan die niet ontvankelijk zijn voor muziek, zo zijn er ook mensen, zelfs in grotere getale, die ongevoelig zijn voor de fotogenie. Tenminste, voorlopig.

Ik wil het geen slechte dienst bewijzen door het te overschatten. Maar wat zou ik erover kunnen zeggen zonder tekort te schieten? Het gevoel bestaat onafhankelijk, zoals bij beeldhouwers of schilders. Nu pas groeit het bewustzijn dat er een kunst is ontstaan waar niemand op gerekend had. Iets volkomen nieuws. We moeten beseffen wat dit betekent. Tekeningen zagen hoe mammoets omkwamen. De Olympus hoorde hoe de muzen nummers toebedeeld kregen. Aan hun officiële aantal, dat overigens een overdrijving is omdat het tot een half dozijn kan worden beperkt, voegde men sindsdien alleen maar bewerkingen, interpretaties en aanhangsels toe. Kleine geesten drukten hun verbazing uit toen ze met het fenomeen van de brandschilderkunst in contact kwamen. Zonder twijfel lokten ook het boek, het spoor en de auto verwondering uit, hoewel elk zijn voorouders had. Nu echter is er een nieuwe, op mysterieuze wijze in de wereld gekomen soort.

Vanaf het moment dat de cinema niet langer een hermafrodiet mengsel van wetenschap en kunst was, maar die laatste de overhand kreeg, waren we radeloos. Tot dan toe ging het er bijna uitsluitend over deze magistrale aforismen steeds opnieuw te begrijpen: verkramping. Nu moesten we begrijpen dat het iets anders was. Lange tijd hebben we er niets van begrepen, niets, niets en nog eens niets.

Het was een tijd waarin de cinema vermaak voor uitgaande scholieren was, een ietwat suffe donkere plek voor afspraakjes of een nogal slaapverwekkend natuurkundig kunstje. De verschrikking van je te laten vangen. En de voorzichtigen lieten zich vangen door te laat in te zien dat het populaire, domme – ja, dat spreekt voor zich – feuilletonachtige, grandguignoleske, rocamboleske Les mystères de New York, een tijdperk weerspiegelt, een stijl, een beschaving die godzijdank op zijn einde loopt. Mooie verhaaltjes die nooit eindigen en telkens opnieuw beginnen. Les trois mousquetaires, Fantômas, Du côté de chez Swann, en dan die éne vrouw nog,1 extra-dry, geheel naar Amerikaanse smaak. “De meest vermoorde vrouw ter wereld”, zoals Armand Rio zegt.

Ernstige, onvoldoende en toch veel te beschaafde heren applaudisseerden voor het leven van mieren, de metamorfose van larven. Enkel dan. Om andermans jeugd op te leiden.

En dan het schisma van het gefilmde theater.

Want dat was het niet. Integendeel zelfs. Voor deze kunst, zo nieuw dat ze tot voor kort slechts als vermoeden bestond, ontbreken vandaag zelfs de woorden, omdat ze te lang deze helaas nog niet vergeten beelden hebben gediend. Nieuwe poëzie en filosofie. We moeten alle stijlen uitwissen en daarna met een schone lei beginnen. Maar zijn wij in staat om zo veel weg te snijden? Geen grappen, intriges of theater meer. Les mystères de New York, waarvan men wel durft toe te geven dat men er enige afleveringen van heeft gezien, is niet enkel een wirwar van werktuiglijke semi-ontknopingen. Anders had meneer Decourcelle ze allang vrolijk ten grave gedragen. Film leent zich niet echt voor het weergeven van anekdotes. En de “dramatische handeling” in de film is een misvatting. Het drama dat zich voltrekt is altijd al voor de helft opgelost en verloopt van crisis naar heilzame afloop. De werkelijke tragedie is opgeschort. Ze is op elk gezicht te lezen. Ze houdt zich op in het gordijn en in de deurklink. Elke druppel inkt kan haar uit de punt van de pen laten opwellen. Ze lost op in het glas water. De hele kamer is verzadigd met iedere vorm van drama. De sigaar smeult dreigend op de rand van de asbak. Verraderlijk stof. Giftige arabesken kronkelen over het tapijt en de stoelleuningen trillen. De spanning is nu om te snijden. Wachten. We zien nog steeds niets, maar ergens is het tragische kristalwerk gevallen dat de kern van het drama zal vormen. De geluidsgolf breidt zich uit. Concentrische cirkels. Ze verspreidt zich in fasen. Seconden.

De telefoon rinkelt. Alles is verloren.

Wilt u echt alleen maar weten of ze aan het eind gaan trouwen? Maar ER ZIJN GEEN films die slecht aflopen. En bovendien dient het geluk zich stipt op tijd aan.

De cinema is waar. Verhalen zijn leugens. Dat feit heeft de schijn van waarheid. Maar liever nog zou ik willen zeggen dat hun beider waarheden verschillend zijn. Op het doek zijn conventies beschamend. Theatereffecten zijn absurd en zelfs wanneer Chaplin daarmee tragiek uitdrukt blijft het een belachelijke tragiek. Eloquentie is de dood in de pot. De presentatie van personages is nutteloos; het leven is buitengewoon. Ik houd van de schroom tijdens ontmoetingen. De expositie ontbeert elke logica. Een gebeurtenis grijpt ons bij de benen als een wolfsklem. De ontknoping kan niets anders zijn dan de overgang van knoop naar knoop. Het verandert niet veel aan het gehalte van de sentimentaliteit. Het drama is net zo voortdurend als het leven. De gebaren weerspiegelen het drama, maar versnellen of vertragen het niet. Waarom zou men verhalen vertellen, vertellingen die altijd chronologisch zijn, een opeenvolging en een schakering van feiten en gevoelens? Perspectieven zijn enkel optische misleidingen. Het leven laat zich niet zo ineenschuiven als een Chinese theetafel waarvan er precies twaalf zijn zodat ze allemaal in elkaar passen. Er zijn geen verhalen. Er zijn nooit verhalen geweest. Er zijn enkel situaties, zonder kop of staart, zonder begin, midden of einde, zonder voor- of achterzijde. Men kan ze vanuit iedere hoek bekijken, rechts wordt links, niet begrensd door verleden of toekomst. Zij zijn enkel heden.

De cinema heeft grote moeite zich aan de opgelegde wetten van continuïteit aan te passen. Maar zodra hij zich daarvan afwendt, zodra hij niet meer steunt op de eigenschappen van de handeling, doen zich momenten voor die eigen zijn aan cinema. Het verhaal van The Honor of His House2 is ongeloofwaardig: het gaat om overspel en chirurgie. Hayakawa, acteur als in trance, veegt het draaiboek aan de kant. Gedurende enkele ogenblikken zijn we getuige van een prachtig schouwspel, de aanblik van zijn evenwichtige tred. Hij doorkruist heel natuurlijk een kamer, het bovenlichaam licht gebogen. Hij geeft een bediende zijn handschoenen. Opent een deur. En, eenmaal buiten, sluit hij hem achter zich. Fotogenie, pure fotogenie, scanderende beweging.

Ik wil geen films waarin niets gebeurt, maar wel films waarin niet veel gebeurt. Wees niet bang, misverstanden zijn uitgesloten. Uit het kleinste detail komt het hele drama naar voren. Die klok, dat is het noodlot. Die doornuittrekker3 drukt de gehele gedachtewereld van een armzalig mens uit en wordt met nog meer tederheid afgestoft dan het Pantheon ooit zal toevallen. Emotie is verschrikkelijk. Het geluid van een sneltrein die op een viaduct ontspoort bevalt haar weinig. Boven een gewone handdruk openbaart zich echter haar mooie betraande gezicht. Welk een regen de treurigheid losmaakt! Zoals dit boerenhof een en al onschuld is terwijl de geliefden in de kamer nagenieten. De deuren sluiten zich als de sluizen van het noodlot. De ogen van de sloten kijken onbewogen toe. Twintig jaar van een leven eindigen bij een muur, een echte muur van steen, en toch kan alles opnieuw beginnen, wanneer men de moed er nog voor vindt. De rug van Hayakawa is gespannen als een vastberaden gezicht. Zijn schouders drukken afwijzing uit, ontkennen, zweren af. Het kruispunt is een kiem van wegen die naar elders voeren. Charlie, de Tramp, laat met zijn grote schoenen stof opdwarrelen. Hij heeft ons de rug toegekeerd. Over zijn schouder draagt hij een bundel die waarschijnlijk slechts een baksteen bevat waarmee hij zich in het geval van een onaangename ontmoeting zal kunnen verdedigen. Hij gaat verder. Gaat weg.

Zeg niet: Symbolen en Naturalisme. De juiste woorden zijn nog niet gevonden en deze zijn in ieder geval vloeken in de kerk. Ze zijn ook niet gewenst. Beelden zonder metaforen. Het doek generaliseert en determineert. Het gaat niet om een avond, maar om de avond en de uwe maakt daar deel van uit. Het gezicht is een fantoom van herinneringen waarin ik iedereen zie die ik heb gekend. Het leven valt uiteen in nieuwe individuen. In plaats van een mond, de mond, larve van kussen, de essentie van aanraking. Alles huivert als door tovenarij. Ik ben ongerust. In een nieuwe natuur, een andere wereld. De close-up verandert de mens. Al mijn denken cirkelt rond een glimlach, tien seconden lang. Stille, geheimzinnige majesteit, want ook hij denkt en leeft. Verwachting en dreiging. De rijpheid van dit vliegend reptiel. Woorden schieten tekort. Zij zijn nog steeds niet gevonden. Wat zou Paracelsus4 hebben gezegd?

De filosofie van de cinema moet nog gestalte krijgen. De kunst heeft geen enkel vermoeden van de uitbarsting die haar fundament bedreigt. Fotogenie is meer dan een afgezaagd modewoord. Het is een nieuwe kiemgrond, zowel deeltal, als deler en quotiënt. Men loopt tegen een muur op wanneer men het probeert te definiëren. Het gezicht van de schoonheid proeven is een kwestie van smaak. Ik beschouw het als een muzikale frase die bedreigd wordt door de specifieke gevoelens die haar vergezellen. Het is onzichtbaar en wordt vaak met voeten getreden, net als de rijkdom van een onontdekte steenkoollaag die zich overal onder de grond uitstrekt. Onze ogen zijn niet in staat dit direct te ontdekken, behalve door zeer lange oefening. Een lens echter detecteert, draineert en destilleert de fotogenie tussen haar beeldlagen. Zoals de menselijke blik heeft ook deze blik een eigen perspectief.

De zintuigen, daarover bestaat geen twijfel, presenteren ons enkel symbolen van de werkelijkheid, vaste, proportionele en selectieve metaforen. Geen symbolen van een materie, wat helemaal niet bestaat, maar symbolen van energie. Dat wil zeggen: iets dat op zich niet bestaat behalve als de effecten die het op ons heeft als het ons raakt. Wij zeggen: rood, sopraan, zoet, chypre,5 wanneer er enkel snelheid, beweging en vibratie is. Ze zijn voor ons onbestaand, zelfs wanneer de stemvork, de fotografische plaat of de chemische reactie het bewijs van bestaan leveren.

Hier heeft de machinale esthetiek haar meesterwerk geschapen. Ze veranderde de muziek doordat ze de vrijheid van de modulatie introduceerde. Ze veranderde de schilderkunst toen ze de beschrijvende meetkunde introduceerde, ja, alle kunsten en het hele leven waarin snelheid, een ander licht, een ander intellect bewerkstelligd werd. Het geluid van de sluiter van een camera creëert een fotogenie die daarvoor nog niet bestond. Men sprak over de natuur, gezien door de ogen van een zeker temperament; of over een temperament veroorzaakt door de natuur. Tegenwoordig is er een lens, een diafragma, een donkere kamer, een optisch systeem. De kunstenaar hoeft slechts op een knop te drukken. Zelfs zijn intentie blijft vasthaken aan het toeval. Harmonie van in elkaar grijpende raderen, daar bevindt zich nu het ware temperament. Ook de natuur is iets anders. Dit oog ziet lichtgolven die voor ons niet waarneembaar zijn en de liefde op het doek bevat iets wat tot op heden geen enkele liefde bevatte: een flinke hoeveelheid ultraviolet.

Zien betekent idealiseren, abstraheren en extraheren, interpreteren en selecteren, transformeren. Op het doek zien wij nog een keer wat de cinema al eerder zag: er voltrekt zich dus een dubbele transformatie of, beter gezegd, aangezien ze zich vermenigvuldigt, een transformatie in het kwadraat. Het is een keuze uit een keuze, de weerspiegeling van een weerspiegeling. De schoonheid is nu gepolariseerd zoals licht, ze is schoonheid van de tweede generatie, de vroeggeboren en ietwat monsterlijke dochter van een moeder die we nog met het blote oog liefhadden.

Daarom is de cinema psychisch. Wat hij ons biedt is zuiver essentie, een dubbel gedestilleerd product. Mijn ogen geven mij het idee voor een vorm; op het celluloid wordt net als in het oog het idee van een vorm opgeslagen, een idee dat zich buiten mijn bewustzijn bevindt, een idee zonder bewustzijn, een latent, verborgen maar prachtig idee. En op het doek is een idee van het idee te zien, het idee dat mijn oog heeft afgeleid van het idee in de lens. Zo flexibel is deze algebra: een idee dat de vierkantswortel van een idee is.

De Bell & Howell6 is een gestandaardiseerd metalen brein dat in een paar duizend exemplaren gefabriceerd en verspreid wordt. Het transformeert de wereld buiten zich in kunst. De Bell & Howell is een kunstenaar waarachter zich nog andere kunstenaars bevinden: regisseur en cameraman. Zintuiglijkheid is dus eindelijk te koop, ze is in de handel verkrijgbaar en aan invoerrechten onderhevig, net als koffie of een oosters tapijt. Zo bezien is de grammofoon een mislukking, of haar mogelijkheden moeten nog ontdekt worden. Onderzocht moet worden in hoeverre hij vervormt en wat hij verkiest. Heeft men ooit straatgeluiden op een grammofoonplaat opgenomen, of motoren, of stationshallen? Misschien zal men ooit beseffen dat de grammofoon evenzeer voor de weergave van muziek gemaakt is als de cinema voor de verbeelding van theaterscènes – namelijk totaal niet – en dat hij nog een hele eigen weg te gaan heeft. Men zou nuttige toepassingen moeten vinden voor deze onverhoopte ontdekking van een subject dat alleen maar object is – eveneens zonder bewustzijn, dat wil zeggen, zonder aarzeling of scrupules. Een volkomen oprechte kunstenaar. Een kunstenaar die uitsluitend kunstenaar is. Een modelkunstenaar.

Een ander voorbeeld. Uit de minutieuze observaties van Walter Moore Coleman7 blijkt dat alle bewegingen (verplaatsing, ademhaling, kauwen, enzovoort) binnen een verzameling van de meest uiteenlopende individuen – bestaande uit mensen en dieren – die allerminst synchroon verlopen, op sommige momenten een zeker ritme of een zekere frequentie vertonen, die soms voor iedereen gelijk is, dan weer de vorm van een simpele muzikale verhouding aanneemt. Zo maakten de leeuwen, tijgers, beren en antilopen in Regent’s Park Zoo op een dag tijdens het lopen of het kauwen van hun voedsel 88 maal per minuut een beweging. Ook de daar aanwezige soldaten marcheerden met 88 stappen per minuut over het gazon. De luipaarden en poema’s maakten 132 stappen per minuut, wat een verhouding van 3:2 betekent, of het interval do-sol. Bij rennende kinderen waren het 116 stappen per minuut, dus een verhouding van 3:4 of do-fa. We hebben hier dus met een soort van eufonie te maken, een gevoel voor orkestratie, voor consonantie, waarvan de oorzaken op zijn minst onduidelijk zijn. Men weet hoezeer massascènes in de cinema een ritmisch, poëtisch, fotogeniek effect bewerkstelligen wanneer die massa mentaal actief is. De reden hiervoor is dat de cinema beter en anders dan onze eigen ogen deze cadans aan het licht kan brengen en dit fundamentele ritme met alle daaruit voortvloeiende harmonieën  kan vastleggen. U herinnert u zich vast nog hoe Griffith in veel scènes van True Heart Susie zijn personages voortdurend laat bewegen of zelfs op de maat van de ene voet op de andere laat wiegen. Daaruit zal de cinema ooit zijn eigen prosodie8 ontwikkelen.

Apollinaire kan nog zo veel zeggen, maar de ware dichter is nog niet vermoord.9 Ik begrijp het niet. Sommigen wenden zich af wanneer men hen deze nieuwe pracht aanreikt. Zij klagen over onzuiverheden. Nee maar, worden diamanten dan pas sinds vandaag geslepen? Mijn liefde wordt alleen maar sterker. Alles is vol van verwachting. Levensbronnen ontspringen in uithoeken die men uitgeput of onvruchtbaar achtte. De huid straalt van tederheid. Het ritme van de massascènes is als een lied. Kijk dan. Een wandelende mens, een willekeurig iemand, een passant: de realiteit van vandaag, voor de eeuwigheid bewaard als kunst. Gebalsemde beweging.

Ja, er zijn onreinheden: het literaire, de intrige en het vernuft – onverenigbare bijkomstigheden. Het vernuft in het bijzonder is het gehaaide aspect van de zaak. De cinema ziet de dingen groot. Maar vergelijk nu wat de cinema met het avontuur doet, het avontuur met een hoofdletter A, en vooral wat een vernuftig man als Pierre Mac Orlan10 met dat avontuur doet. Enerzijds is het een veelzijdige, brutale, eenvoudige, ware tragedie. Misdaadverhalen die even meelijwekkend zijn als een geslagen hond. De ondergang van verloren paradijzen. Daartegenover staat een klein boekje vol slimme grappen – verschenen bij de Editions de la Sirène –, waarin alle oneffenheden die een meesterwerk kenmerken gladgestreken zijn. Werkelijke passie getuigt altijd van slechte smaak, omdat ze absoluut, luidruchtig, buitensporig, slecht opgevoed en slechtgemanierd is. Pierre Mac Orlan kapt en schminkt haar met geestdrift. In plaats van een schone tovenares is ze nu niets meer dan een oude dame die ons verder volkomen koud laat.

Geen schilderijen. Het gevaar van tableaux vivants in contrasterend zwart-wit. Clichés voor de toverlantaarn. Impressionistische kadavers.

Geen tekst. De ware film kan wel zonder. Al bij Broken Blossoms11 was dat mogelijk geweest.

Maar het bovennatuurlijke, ja. De cinema is in essentie bovennatuurlijk. Alles wordt getransformeerd volgens de vier elementen van de fotogenie. Ramon Llull12 ontdekte nooit een beter elixir voor projectie en sympathie. Alle volumes zijn in beweging en zwellen aan tot ze uit elkaar spatten. Gloeiend leven van de atomen, de browniaanse beweging13 van de moleculen is sensueel als de heupen van een vrouw of jonge man. De heuvels verharden als spieren. Het universum is nerveus.

Het licht der wijzen. De atmosfeer is zwanger van liefde.

Ik kijk.

• 1Pearl White was een Amerikaanse actrice. Ze speelde in Les mystères de New York, een serie die van 1915 tot 1916 in de bioscoop werd vertoond. [noot van de vertalers]
• 2Film van William C. de Mille (uit 1918). [noot van de vertalers]
• 3De doornuittrekker (Italiaans spinario) is een antiek motief in de beeldende kunst, in het bijzonder in de beeldhouwkunst. Het gaat steeds om een jongen die een doorn uit zijn linkervoet trekt. Het wordt gelezen als een symbool voor het zich ontdoen van schuld, de schuld die als een doorn in het vlees is gedrongen. [noot van de vertalers]
• 4Paracelsus (1493-1541) was een Zwitserse fysicus, botanist, alchemist, astroloog en occultist. Hij stichtte de discipline van de toxicologie. [noot van de vertalers]
• 5Parfum van een combinatie van eikenmos, patchoeli, citrus en muskus. [noot van de vertalers]
• 6Donald Bell en Albert Howell richtten in 1907 een verhuur- en reparatiewerkplaats voor filmcamera’s op. Zij ontwikkelden camera’s die belangrijke technische vernieuwingen beschikbaar maakten voor de filmindustrie. Epstein refereert met Bell & Howell aan de machines die het duo voortbracht. [noot van de vertalers]
• 7Walter Moore Coleman (1863-1926), psycholoog en auteur van ‘Mental Biology’ (1909). [noot van de vertalers]
• 8Prosodie is het ritme, de klemtoon en de intonatie van het uitspreken van een zin, de melodie of het ritme dat samen met de inhoud van woorden de betekenis vormt. [noot van de vertalers]
• 9Epstein verwijst hier naar Guillaume Apollinaires novelle ‘Le poète assassiné’, in het Nederlands vertaald als ‘De vermoorde dichter’. [noot van de vertalers]
• 10Pseudoniem van de schilder en schrijver Pierre Dumarchey (1882-1970). Hij schreef vele scenario’s voor films in de jaren twintig, dertig en veertig. Zijn stijl werd getypeerd als ‘le fantastique social’. Epstein refereert hier waarschijnlijk aan À bord de l’étoile matutine (1921). [noot van de vertalers]
• 11Film van D. W. Griffith (uit 1919). [noot van de vertalers]
• 12Ramon Llull (1232-1316) was een theoloog die met zijn ideeën over interreligieuze dialoog en geweldloze politiek geen graag geziene gast was bij de koningen en pausen van zijn tijd. Pas in de vijftiende eeuw werden zijn verboden geschriften opnieuw uitgegeven door onder anderen Lorenzo de Medici. [noot van de vertalers]
• 13De botanicus Robert Brown beschreef in 1827 hoe stuifmeelkorrels in een vloeistof onregelmatige bewegingen vertoonden. Door de microscoop was te zien hoe dergelijke deeltjes in het rond schoten. Brown leidde hieruit af dat alle kleine deeltjes leven bevatten. In 1905 bewees Einstein echter dat deze bewegingen ontstonden doordat ze in botsing kwamen met watermoleculen. [noot van de vertalers]