Cœur Instinct Principes (matériaux pour Marcel Hanoun)

L’homme à l’intérieur de l’oiseau,
Pose sur un axe un peu plus élevé que son centre de gravité.
Léonard de Vinci, Machine volante.

Le présent depuis lequel j’écris me semble à ce point condamné à l’oubli qu’il faut par pur esprit de contradiction sauvegarder une trace de sa désuétude : c’est un temps qui voit l’œuvre de Marcel Hanoun dispersée, ses films de pellicule en parties perdus, inaccessibles ou en mauvais état, ses essais vidéographiques rarement projetés et peu commentés. En 1991, François Barat écrivait : « Avec Godard, Hanoun est le cinéaste qui a le plus innové en France. Eh bien, depuis vingt ans, il n’a toujours pas été soutenu. Il fait des films avec rien. Mais à force, on en arrive à ne plus pouvoir rien faire ! »1 Or, comme certains des autres Trésors nationaux de sa génération (René Vautier, Maurice Lemaître), ou de la suivante (Lionel Soukaz) ou de la suivante encore (Sothean Nhieim), justement, Marcel Hanoun n’a cessé de tourner, chacun à leur manière ces créateurs répondent en actes à la formule définitive de François Barat : « Je crois que le cinéaste est interdit de salle publique. Cette interdiction silencieuse l’oblige à filmer. » Sur quel ressort rebondit toujours cette œuvre si vive ? Au nom de quoi Marcel Hanoun filme-t-il, écrit-il ? Quelle incroyable foi lui permet-elle de continuer à créer dans les conditions scandaleuses que lui consent la supposée politique culturelle française renvoyée par son œuvre et celle d’autres artistes désocialisés (comme lui) voire insocialisables (comme Lemaître) à son caractère myope et timoré ?

S’agit-il d’esprit critique ? D’une conception de l’humanité ? D’un séisme historique inguérissable dont les films constituent autant de répliques ? Je voudrais brièvement indiquer trois des sources évidentes qui alimentent l’énergie déployée par l’œuvre de Marcel Hanoun, tout en sachant bien qu’il est un peu dérisoire d’en être encore là, quand les études cinématographiques devraient s’attacher aujourd’hui à approfondir les formes de son matérialisme ardent, à décrire la façon dont celui-ci absorbe l’iconographie et l’imaginaire mystique, à comparer le travail vocal mis au point respectivement par Bresson, par Hanoun et par les Straub, à répertorier tout ce qu’Hanoun a inventé en matière de raccords visuels et sonores, à questionner son traitement intensif du corps féminin, à caractériser sa spiritualité, à observer son influence majeure sur d’autres grands cinéastes tels Jean Eustache qui fut son assistant… Mais aujourd’hui, il n’existe pas la moindre monographie sur l’œuvre de Marcel Hanoun (72 ans, une soixantaine de films, des centaines de pages publiées), « le cinéaste français le plus important depuis Bresson », initiateur des « moments les plus extatiques de l’art du cinéma », selon les fameuses formules de Jonas Mekas.

1. L’expérience physique de l’aviation.
Marcel Hanoun a d’abord appris à voler, sa plastique de l’angle, de la verticale, du basculement et des traversées d’axe qui permettent d’accéder à d’autres visions du monde provient d’une physiologie de la haute altitude. Lorsqu’au début du Procès de Carl Emmanuel Jung la caméra bascule sur l’autoroute de sorte que la voiture qui emmène Jung au tribunal se retrouve au plafond de l’image, ou lorsque dans Je meurs de vivre le point de vue sur les personnages franchit la verticale au-delà des 180°, il ne s’agit pas de prendre du recul ni de rendre soudain le motif à son étrangeté. Ce type de franchissement, qui trouve une autre voie dans la traversée des miroirs (la Nuit claire, par exemple), représente le premier des outils critiques de la mimésis ordinaire. « Dans le cinéma courant, on pose la caméra sur un pied comme si on la posait sur un chevalet, on ne dispose que de la liberté de faire le tour de l’axe et on tente de reproduire une pseudo-réalité. C’est cette pseudo-réalité qu’il faut arriver à transgresser, sinon je ne vois pas l’intérêt de filmer. »2

Mais, que trouve-t-on au-delà de l’axe, au-delà de l’anthropocentrisme, derrière le miroir ? Notre univers inversé ? Ou la possibilité d’un autre monde ? L’œuvre de Marcel Hanoun n’a rien d’utopique ; on trouvera surtout la possibilité d’appréhender le négatif, de le localiser et d’y riposter. Par exemple, le basculement inaugural de Jung autorise à la fin du procès ce plan hypothétique, ce plan vertigineusement noir et bref du bourreau hurlant enfin, « Oui, j’ai tué ! » Aucun des protagonistes de la Shoah n’avouera jamais, comme aussitôt la voix de Marcel Hanoun le rappelle en off : « J’imagine désespérément que Jung pourrait s’effondrer et reconnaître ses crimes. Il faut reconnaître que c’est impossible. » Mais l’image conditionnelle de l’événement impossible crie la vérité que le réel taira toujours, au-delà de l’axe on trouvera les ressources de la pensée critique, le monde de l’optatif, du gérondif, du futur antérieur ou de l’impératif, autrement dit, ces modes qui ne sont pas l’autre de la littéralité indicative du plan cinématographique mais lui donnent son volume, sa profondeur et sa vraie place.

2. L’enfer terrestre.
On pourrait avancer que l’œuvre de Marcel Hanoun s’élève à partir de la question qui conclut la Théorie esthétique d’Adorno : « Mais que deviendrait l’art, en tant qu’écriture de l’histoire, s’il se débarrassait du souvenir de la souffrance accumulée ? » Comme Adorno, Marcel Hanoun a élaboré dans ses films et dans ses textes une critique radicale du réalisme au nom du réel ; comme pour Adorno ou Fassbinder, Auschwitz représente pour lui non pas une césure dans l’histoire mais le modèle rêvé du capitalisme, dont il s’agit de dévoiler le vrai visage sous ses apparences les plus illusoirement avenantes ; contrairement à Adorno mais comme Benjamin, certaines formes de l’expérience mystique peuvent selon lui nourrir la rationalité critique. Plastiquement, ces positions trop vite indiquées donnent leur perspective aux formes cinématographiques travaillées par Marcel Hanoun. Entre autres : l’exploration intensive de la description, qui déstabilise la platitude de l’enregistrement ; l’usage de la narration et du non synchrone, qui problématise le point de vue et le « point de son » ; le recours tant à la mythologie qu’à une politique du fait divers (Marcel Hanoun trouve nombre de ses scénarios en écoutant la radio ou dans la presse) qui permet de travailler sur les limites de l’humanité en passant par le supra ou le trop humain de sorte à éviter chaque fois le « moi haïssable » de Pascal. Et, trait le plus constant et caractéristique, l’invention toujours plus exigeante du minimalisme cinématographique. Comme le formule Marcel Hanoun : « Si j’ai la possibilité de faire encore des films, je retrancherai encore. »

3. Morale de l’épure.
L’exigence d’épure connaît plusieurs dimensions et développements chez Marcel Hanoun et il faudra en retracer l’évolution, montrer comment aucun modèle ne se perd, ni Bach, ni Mallarmé, ni Dreyer, et comment les structures que ceux-ci ont mises au point se trouvent sans cesse réinterprétées, renouvelées, déplacées et réarticulées au descriptif. Voici quelques-uns des traits classiques ou hétérodoxes propres à l’épure hanounienne : la raréfaction plastique ; la réflexivité comme philosophie de l’esquisse ; l’ouverture au désastre ; l’interpellation éthique faite au spectateur ; l’amour des formes brèves ; l’invention infinie de formes de coupe. On sait que les Inuits disposent d’au moins vingt mots pour dire « neige », Marcel Hanoun en possède autant pour parler des phénomènes de suppression : pour le plan, dépouillement, soustraction, retranchement, manque, abstraction, contre-présence… ; pour la coupe, cassure, césure, ellipse, hiatus, rupture, séparation, interstice, intervalle… Cette science du montage, qui s’inspire beaucoup, selon le cinéaste, du modèle musical de la fugue, constitue une solution intègre pour accéder au vrai et Marcel Hanoun lui a donné un nom : « J’ai envie de contourner l’image, de la reprendre, de contourner les mots, de les reprendre, pour trouver ce qui n’est pas donné d’emblée. Il y a au moins une volonté d’approcher le vrai. Le mot espagnol acercamiento me semble le plus juste, il est comme l’expression, l’extension d’un travelling qui se fait langue préhensile. » Reste alors à analyser la diversité formelle qu’autorise un tel art sériel de la litote et à comparer l’œuvre de Marcel Hanoun avec celle de ses vrais contemporains, Ad Reinhardt, John Cage ou Donald Judd. Face à l’ampleur de l’entreprise, pour ma part je prendrais pour viatique cette phrase qui figurait dans l’éditorial de Cinéthique, revue fondée par Marcel Hanoun en janvier 1969 : « Que le cinéma devienne enfin une convergence, une rencontre sublime d’hommes en mouvement. »

Paris, 12/10/2001

• 1

  François Barat, Le cinéma existe-t-il ?, Presses de la Renaissance, 1991, p. 85.

• 2

  Marcel Hanoun, master class à Paris I, 26 février 2001. Ibid. pour les citations suivantes.