Cinéma cinéaste

Une sélection des notes de Marcel Hanoun sur l’image écrite

En 2001, Hanoun publie Cinéma cinéaste, notes sur l'image écrite, un recueil de courtes notes sur le cinéma écrites tout au long de sa vie. Guidé par la question de ce que signifie faire un film, Hanoun réfléchit à l’image filmique et à ses rapports avec le son, le cinéaste, le spectateur et l’histoire. Sabzian présente une sélection de ces notes et remercie les Éditions Yellow Now ainsi que l’Association Les Films de Marcel Hanoun pour leur autorisation de les reproduire et de les traduire. Plus d’informations sur les films et les livres de Marcel Hanoun sont disponibles sur le site de Re:Voir.

Le cinéma parle de parole ouvrière, parle de donner la parole au monde ouvrier, mais le cinéma se donne-t-il à lui-même les moyens de rendre au cinéaste une parole cinéaste, celle qui fait de l’acte de filmer une parole ouvrière en soi ?

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Écouter, juste écouter, ceux, ce que je filme et filmerai jusqu’à la fin du temps et du sens de filmer. Les images me quitteront, se sépareront de moi, s’en iront loin, m’attendre, m’attendre, m’attendre, déjà.

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Je dirai, je serai en train de dire, j'écris.
Ils écoutent, ils seront en train de lire,
Ils regarderont mon écriture s’écrire.

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Le cinéaste n’est pas plus important que son œuvre.

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Qui suis-je, témoin de cette image qui me regarde ?

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Le paradoxe du cinéaste, du créateur en général, n’est pas de dévoiler, d’étaler une apparente réalité déjà connue de celui qui, spectateur à son tour, regarderait cette apparente réalité sans surprise ni étonnement, déjà dans l’attente de ce qui lui est proposé.

Le nécessaire et utile paradoxe du cinéaste est de connaître l’inconnaissable, de pénétrer en premier un monde éloigné, qui lui serait totalement étranger, de l’explorer et de le découvrir en une virtuelle concomitance avec le spectateur, jusqu’à la conscience partagée d’une réalité connue de tous et de toujours, à la fois évidente et surprenante.

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Je sais que je ne sais rien du cinéma d’aujourd’hui et que j’ai tout à apprendre du cinéma de demain.

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Le mystère du film à être, à devenir, fait ma nécessité de cinéaste.

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Au-delà de l’horizon est celui, inchangé, qui sur l’écran, représenté se montre. Le seul et constant horizon du film est la base du cadre de prise de vue, celle de l’écran de projection, unique lieu possible d’une présentation inédite.

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Les mots, les images s’écrivent, éclatent, se détachent en notes, se font formes, couleurs et clairs-obscurs, images textuelles, apparentes, transparentes, qui fondent le sens et font notre regard.

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Il n’y a que l’aléatoire et le hasard qui puissent faire mise en scène, sans que cela fasse semblant de mise en scène.

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Qu’est-ce qui fait passage au film : le désir, la fin de l’écriture de son scénario, de son découpage technique, le début ou la fin du tournage, le moment de sa mise en rapport avec le public ? Quel est l’instant totalement irréversible de « l’acte meurtrier » qui mettrait le cinéaste en position de nier, d’abjurer ou de reconnaître son film comme un acte consommé ?

Sommes-nous en sursis de nos actes, ne ferions-nous que les anticiper à travers nos images et notre verbe ? Nos actes cinématographiques ne s’accompliraient-ils que d’avoir d’abord été imaginaires ou les imaginerions-nous à partir de modèles qu’ils nous auraient déjà offerts ? Cinéastes, serions-nous seulement capables d’imager sans invention, dans une constante et monocorde répétition ?

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L’événement n’est pas au centre de l’image, il est à sa périphérie, dans une zone utopique et intemporelle, intérieure à nous-mêmes qui regardons le film.

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Le hors-champ, le off, tend vers sa plénitude, non à vouloir se suggérer, mais à se soustraire, à s’évacuer de l’image, pour mieux réinvestir l’imaginaire.
Le degré zéro du hors-champ pourrait être le noir, celui du off un bruit blanc.

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Il n’est de lieu de création que celui de sa contemporanéité.

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Le spectateur est assis, le réalisateur debout, parfois assis, le critique est couché, et parfois il dort.

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L’écriture est dans ce qui ralentit, accélère le temps, l’anticipe ou le diffère, le fige, le décale, déplace, décadre, diffracte l’espace, déphase et dissocie l’instant du sens de l’instant du film, fait de l’énonciation et de la forme l’énoncé même du film.

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Invités au cœur du film, enfermés en une bulle, nous persistons à percevoir l’image comme un aplat.

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Le film n’a pas de sujet, il est le sujet du film.

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Je m’éveille, je veux avoir des nouvelles du monde, j’allume la radio. Je rencontre une voix de femme qui chante un air ancien. Je ne cherche plus : quelles nouvelles du monde d’aujourd’hui me parviendraient mieux que par une voix qui chante hors du temps ?

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Le déroulement d’une bobine cinématographique, d’une bande magnétique est un parcours de mémoire.

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Syllogisme : on dit que le cinéma est menteur. À savoir et à dire que le cinéma est menteur, c’est vrai ; or, nous savons que tout mensonge dit le vrai, donc le cinéma est vrai.

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Attraper les images, les mots, les assembler, les disperser, les faire s’envoler au niveau du sens, les laisser planer très haut, lentement nous survoler, nous observer tandis que nous les regardons, que notre vision se fait regard et s’envole vers les mots, les images.

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Rouge est le désir et le zoom est désir. Rouge est le zoom.

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Et ce n’est pas juste l’angle qui donne l’angle juste, c’est juste le dièdre de la pensée et du désir d’écrire l’image.

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Faire des images belles ; mais les belles images peuvent souvent n’être que juste des images.

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Paradoxe : de loin, un homme vient vers une caméra jusqu’à s’approcher en gros plan, pourtant il va vers sa disparition…

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Le temps qui s’écoule vers l’avenir s’en va vers le passé du film.

Économie du film : juste par le geste vide, avoir un contenu du geste.

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Au petit matin les oiseaux chantent d’abondance, ce n’est pas pour faire de l’audimat.

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Faut-il, cinéaste, successivement regarder son sujet d’en haut, d’en bas, de côté, ou le voir sous tous ces angles-là, dans le même temps d’un unique regard ?

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Des images sont extraites d’une profondeur abyssale pour être ramenées au jour et raconter d’antiques histoires.

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Celui qui, durant le spectacle, quitte sa place de spectateur, se lève et sort de la salle est moins libre que celui qui n’y est pas entré, il va se constituer prisonnier du monde du dehors.

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Fermer les yeux à l’instant de commencer son film, les rouvrir à la projection des rushes, pour voir : rien n’est à refaire, tout est encore à faire.

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La vie de l’image doit-elle se résumer à son extinction ?

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La lumière vient du film, elle ne l’éclaire pas.

Il est presque vain de parler de cinéma sauf à n’en rien dire.

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Les méandres du film sont ceux de notre pensée, à contre-courant.

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L’image qui ne dépasse pas et ne prolonge pas l’instant du regard est image sans regard.

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Image captive de l’oiseau retenu par le film, empêché d’aller haut et loin jusqu’à perte de vue.

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L’image retranchée de l’image s’enrichit de sa pauvreté.

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Le film est caillou poli plus que branche fleurie.
Froid caillou ne se fane comme fleur ni folie.

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Je n’additionne pas dans mon film des mots avec des images, je prends les images de mes mots, je passe du mot à l’image sans qu’il y paraisse, je les parle de la même écriture, dans la même langue.

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Ce serait un film sans ombre, éclairé à la verticale, pourtant plein de relief.

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À force de raconter des histoires le cinéma devient vécu. À force d’être vécu il devient vrai. À force d’être vrai il devient fiction.

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Mettre de la musique dans son film est la preuve d’une très grande liberté, ne pas en mettre est une plus grande liberté.

Il n’est de vraie musique de film que la musique du film lui-même.

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Le cinéma ne procède pas suffisamment par ellipse, il ne sait pas montrer une femme qui dort pour signifier qu’elle dîne.

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La caméra qui observe ne peut que faire rêver la réalité observée.

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Gommer l’invisibilité de l’image, faire apparaître le film.

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L'excitation, l'agitation spectaculaire d'un tournage est-elle à la mesure du plein du film ou n'est-elle que son envers, l'expression gesticulatoire de son vide et de sa vanité ?

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Le cadre de l'image n'est-ce que l'enfermement de l'histoire et de son déroulement. Le champ est son lieu géographique clos. Le hors-champ est l'intemporelle utopie de laquelle s'extrait, s'isole et s'invente le réel du film, son réel le plus improbable, le moins attendu, le plus juste, car au plus près du concept et de sa mise en acte, cinématographiquement.

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Entre deux projections l'écran n'est-il que texture d'une toile vierge en attente d'étonnements et de couleurs ?

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De l'écriture de la caméra à la lecture du film il n’est que la continuité d'un regard.

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Il ne s'agit pas de rajouter un son à une image, il s'agit d'ouvrir une fenêtre hors champ pour faire entrer un son qui était là.

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Ce cinéaste est accusé d'un film qu'il n'a pas commis.

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Chaque film est-il long, lointain voyage, détresse, espoir, fil tissé, tressé, retissé, détissé, dans l'attente du retour du sens.

Il y aura toujours une soldatesque aveugle pour tirer sur la lumière.

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Dans le noir de ma nuit et de mon sommeil une pensée me vient, m'éveille, que je veux garder. Sans lumière, à tâtons, je trouve la feuille et le crayon. Sur cette feuille, noire mais blanche, je retiens encore illisible mon idée, je la recopierai demain. Aveugle, mon écriture a dépassé la feuille, s'est poursuivie hors de l'écran, hors du champ, a dépassé le cadre que toute caméra assigne à l'écriture.

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Il n'est d'obstacle cinématographique qu'à amplifier l'obstacle.
Il n'est d'obstacle que de le vouloir.

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Notre désir cinématographique est celui de la surabondance et de l'excès. Nous créons un désert sans horizon ni rêve.

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Le spectateur du film est-il celui que ça regarde ?

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Le cri du cinéaste est un cri d’oiseau de nuit en attente de la lumière.

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L’induction du film se fait à travers chacun de ses plus humbles détails, à ce qu’ils soient reliés mécaniquement, harmoniquement, que se démultiplie le mouvement de chaque microstructure du film, d’un frémissement de voix, de regard, à un imperceptible, inexistant bougé de caméra.

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Viser juste est un hasard, c’est ce hasard qu’il faut viser.

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Je n’aime pas les films d’épouvante, ils me font peur.

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Le film ne se vêt pas, ne s’habille pas, il se dénude, s’enrichit de son dépouillement.

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Un film devient ce qu’il est, juste d’avoir été pensé comme film à faire.

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Le film ne dit pas : je montre, il s’affirme de ce qu’il écrit.

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Dans ce restaurant, depuis la rue, j’aperçois en reflet la lectrice attentive et muette d’un texte que, je ne sais pourquoi, j’imagine sacré (le menu peut-être, tout simplement). Plus tard, traversant la rue, elle achètera une place de cinéma. De quelle nourriture aura-t-elle rempli sa journée ?

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De surcroît vouloir nommer l’image : la revêtir du mensonge.

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« Ce sera la nuit des étoiles filantes. » Dans mon lit, je ferme les yeux, je les vois, je m'endors, elles sont passées.

Les plus belles équations cinématographiques se dissolvent dans le sommeil de mes rêves, perdues à jamais.

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Ce soir, l'oiseau se posant sur la haie, m'offre le contrejour de ses ailes qui frémissent de lumière. Au même endroit, ce petit matin, le même oiseau qui s'est posé n'était pas le même.

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À chaque film tout est trop tôt, tout est trop tard, tout est encore à dire.

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Le cinéma se nourrit de l’irréversible, d’un impossible retour en arrière. Le film, une flèche qui ne peut s’arracher.

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Le relief de l’image n’est que le masque de son aplat.

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Connaître la fin du film, ce pourrait être parfois la meilleure manière d’être surpris.

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Le réel du film ne se délivre pas comme un message : il se désigne, il s’éprouve, il s’affronte au regard, il s’oppose, il agresse, il interpelle. Le réel du film est son écriture.

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La meute des critiques ne court qu'après les faisans d'élevage. Elle s'essoufflerait à courir après des faisans sauvages.

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L’absence de moyens de filmer, et cependant filmer, est une richesse qui est la pauvreté même du cinéma riche.

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On ne plante pas sa caméra devant l’histoire qui défile, la caméra est l’histoire.

L’histoire ne peut être le film qu'à ce que le film fasse (l’)histoire.

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Mes films sont invariablement documentaires.
Je ne mets pas mes acteurs en scène, ils deviennent structure documentaire.

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La vérité du film n’est que de l’impossibilité la plus grande à être énoncée par un faire-semblant, elle est un cri inachevé, tragique et désespéré.

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L’acteur qui ressemble le plus à lui-même est le plus à même de composer un autre.

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L’acteur de cinéma n’est pas, comme au théâtre, le libre point de convergence des regards multiples qui le cernent ; il est, sous un regard unique, prisonnier de tous les paramètres techniques : plan, angle, cadre, lumière, son, montage…

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La mise en scène est faite de tout ce qui échappe à la mise en scène. La mise en scène n’est fait que de tout ce qui remettra le film au présent de l’instant de sa création, dans la synchronie de toutes ses structures en mouvement.

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La vérité de l’acteur passe par ses déplacements, par une gestuelle plus que par l’injonction d’une psychologie susurrée au creux de son oreille.

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Des oiseaux perdus, affairés, effarés parcourent le ciel.
Ce sont nos regards en quête d’écritures, à la recherche de nos films perdus.

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Le petit matin. Un grand corbeau traverse le ciel parlant à deux corbeaux qui le suivent.
Quel discours tient-il en deux notes ? Pourquoi faudrait-il plusieurs images là où deux suffiraient ? Pourquoi dire en trop d’images ce qui peut être dit en une ?
Un grand héron, plus tard, traverse le ciel. Nul cri n’avait attiré mon attention. Seule l’écriture lente, muette, de son vol a capté la lecture de mon regard.

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Le silence du film pourrait être d’interrompre sa projection ; mais cela laisserait place aux rumeurs du monde que le cinéma justement voudrait reproduire. Le silence vrai, la coupure, ne se peuvent trouver que dans le film.

L’image devrait atteindre un jour le niveau métaphorique de la musique et avoir alors un impact que seule la métaphore musicale a depuis longtemps (la musique est toujours présente, contemporaine).

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Un film :
– de l’argent ;
– un miroir aux alouettes ;
– un scénario bien écrit ;
– un metteur-en-chef bien aimé ;
– une poignée de vedettes ;
– une caméra en état de marche ;
– une musique musicale ;
– une équipe aux aguets ;
– un public à kidnapper.

Le film n’est pas addition ; à ôter un à un les éléments énoncés, à les soustraire, le film s’extrait de sa gangue et devient œuvre.

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Quel est le lieu du film ?
– sa production ?
– son élaboration, sa scénarisation ?
– son écriture et sa réalisation ?
– sa promotion ?
– sa distribution ?
– sa critique ?
– sa projection ?

À ne seulement pas franchir cette dernière étape, la projection, le film existe-t-il, n’est-il pas un non-lieu ?

L’épicentre de l’image n’est ni son créateur ni son spectateur, il est là où l’image se tourne avec assez de force pour éclater en mille éclats centrifuges, en mille étoiles qui ne soient pas stars.

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Certains films ne s’expriment-ils qu’à la cantonade pour seulement vouloir dire : écoutez-moi bien, regardez-moi bien, je filme !

Le cinéaste demande sans le dire : « Avez-vous déjà vu ce que je suis en train de vous montrer ? »

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Parler du film pour n’en rien dire paraît à certains plus profond que de n’en rien dire.

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Au milieu de la nuit, insomniaque, le cinéaste est plus sensible aux ombres et aux lumières.
C’est le moment où le public dort.

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La violence des images est-elle plus forte que l’image de la violence ?

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Le champ critique du film s’offre, se réduit au plus grand nombre alors qu’il s’élargirait à commencer par s’offrir au plus petit nombre.

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« Souriez ! » semblent dire certaines images au spectateur, « vous êtes filmés ».

Donnez-lui un point d’appui et l’image soulève le spectateur.

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Les images que tu ne t’expliques pas parce que tu ne les comprends pas, comprends-les en te les expliquant.

La capacité de l’image à émouvoir ne devrait pas abuser de celle du spectateur à être ému.

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Il n’est de scénario qu’après le film.

Le bon projet n’est que le prolongement d’un mauvais film déjà achevé.

Il n’est pas de bon film, de bon scénario, il n’est qu’un film en écriture.
Il n’est pas un temps pour écrire, un temps préparatoire, un temps pour réaliser, un temps pour monter, il n’est qu’un infime et unique moment de dévoilement du film, en être surpris et surprendre les rythmes secrets qui nous habitent.

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« Le film tant attendu » – Qu’est-ce qui met en attente d’un film ? Son contenu, secret ou révélé, sa forme non encore dévoilée, son auteur, le coût de sa production, une rumeur médiatique, soufflant d’où, entretenue comment, par qui ? – N’y a-t-il que les films attendus ? N’y aurait-il pas de film inattendu, nu, mû par le seul élan de son désir ?

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Au cinéma, la vraie violence est dans l’interruption de la violence.

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Cinéma : comme sommés de regarder, alors que ce que nous regardons devrait nous regarder et nous interpeller, nous dire :
« Eh ! C’est vous que nous regardons, c’est nous qui vous regardons : vous êtes le vrai spectacle ! Ne restez pas assis, bougez, levez-vous, marchez, faites le film ! »

Des images qui feraient du spectateur un vrai rêveur, un rêveur de réalités.

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La caméra au travail qui choisit de recevoir, de capter et de filmer la mort en direct, de renvoyer, de montrer, de revoir et remontrer l’image de la mort d’un petit garçon palestinien, cette caméra ignore, oublie latéralement l’image de celui qui tue. Elle s’est elle-même mise en position de tirer/tuer, sous l’angle mort qui la protège et nous abrite. Spectateur, nous sommes, en arrière-plan, dans l’axe de visée du filmeur : anticipant la mort nous avons déclenché la caméra, juste avant le déclic du tireur. Nous sommes témoins et complices d’un double meurtre, par le regard et par le feu, et nous tentons, sous l’angle mort d’une morale qui de plus en plus nous fuit, de nous déresponsabiliser. Nous privilégions le spectacle volatile de la mort reçue, à l’injustice de la mort donnée.

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Si nous pouvions nous regarder et regarder les autres, à l’écran projetés, sans passion, sereinement, sans violence, sans indulgence, nous avancerions très loin, nous volerions très haut, nous découvririons chez l’autre nos qualités et chez nous-mêmes les défauts de l’autre, et nous irions aussi vite que la lumière qui, à l’écran, ne fait jamais que nous renvoyer au reflet, là-bas, de notre image intérieure.

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Ne connaît-on, ne reconnaît-on que ce qui est déjà connu ?

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La mémoire, ce n’est que l’instant d’un présent retrouvé, projeté vers un futur qui se dérobe, se rapproche sans cesse. La mémoire, c’est le film en cours qui à nos yeux, à nos sens se crée, à notre poursuite échappe.

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Au cinéma, qui peut le moins peut aussi le plus, mais qui peut le plus ne peut pas forcément le moins.

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Les images cinématographiques sont des éclats de lumières intermittentes trouant la nuit du film. Elles peuvent être rapides et fulgurantes, espacées, longues et brèves.
Les plus justes sont celles qui laissent au film le temps du noir prolongé, le noir de l’imaginaire, avec ses silences.

Le noir continu est-il le film parfait ?

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Ce qui va se produire, là, sur l’écran est arrivé déjà, va se produire encore.

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Peut-on avoir le souvenir de ce que l’on n’a jamais vu, peut-on n’avoir de souvenir que celui de l’instant de la mort à venir ?

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Y a-t-il un style cinématographique d’époque ? Qu’est ce que la modernité ? N’est-on pas toujours moderne à n’être qu’au présent de soi ?

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Tout ce que je ne sais pas, tout ce que j’ai oublié, je l’imagine, je l’imagine encore plus beau que tout ce que tu imagines savoir.

Juste savoir en toute ignorance.

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Comme mensonge, le film appartient pour moitié à celui qui le regarde.

Le corps écrit le film autant que la pensée.

La mémoire n’est que le découvrir de la mémoire.

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Je ne connais de plus belle scène d’amour que celle entrevue au musée des Beaux-Arts de Lille : un homme enserre le corps d’une femme, de dos, il lui tient les mains sous ses mains ; il lui fait découvrir d’une caresse aveugle les formes d’une sculpture aveugle. À ses oreilles il lui dit doucement des paroles que je ne peux entendre ni voir.

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Tout film peut-il être archéologique, avec rayures, cassures, perte de couleurs, coupures de son et faire ainsi, sans plus d’autres modifications, tel quel, œuvre achevée, admise, définitive, nouvelle, sans origines ni repères, exemplaire ?

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L’image ne peut être qu’envol, verticalité, hauteur, ascendance, elle doit être un arrachement à l’horizontalité tranquille de la narration.

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Qu’ici, la parole écrite prenne le relais, provisoirement, la place d’images tues.

Il est un chemin du cinéma très court, que peu osent prendre car ils ne savent pas qu’au-delà le chemin ne s’arrête pas.