https://www.sabzian.be/text/marcel-hanoun

Marcel Hanoun

L’imaginaire passion d’un inconnu

Marcel Hanoun is weinig bekend. Wie vertrouwd is met zijn films grijpt wel eens naar de (apostolische) lof-trompet: “Marcel Hanoun is the most important and the most interesting French filmmaker since Bresson. If you don’t like Hanoun, you are against cinema!”(Jonas Mekas). “Un des deux ou trois réalisateurs français d’aujourd’hui qui sont sûrs de rester!” (Dominique Noguez). “Marcel Hanoun’s work has led to films of absolute originality (and) is endowed with genius!” (Noël Burch).

Intussen blijft het quasi onmogelijk om de films van deze in 1929 in Tunis geboren cineast te zien. Ze worden nauwelijks gedistribueerd. In ons taalgebied bestaat er bij mijn weten niet één artikel van betekenis over Hanoun en zijn werk: een oeuvre dat maar liefst twaalf lange en dertig korte films omvat. Hanoun draaide in 35mm, in 16mm, in Super 8, in video 8. Zijn laatste film Otage (1990) is een videowerkstuk van een uur. Het is vijftien jaar geleden dat de filmliefhebber in ons land kennis kon maken met Hanouns werk, tijdens de Europalia-retrospectieve in het Filmmuseum. Ik ga verder in op twee belangrijke films van Hanoun.

Une simple histoire

Een jonge ongehuwde moeder is met haar zesjarige dochtertje Sylvie vanuit Lille naar Parijs gereisd. Ze heeft slechts 10.000 (oude) Franse Francs bij zich, maar hoopt spoedig een vaste baan te vinden. Enkele dagen kan ze bij een vroegere vriendin intrekken. Daarna bevindt ze zich met haar dochtertje alleen in de straten van Parijs, en begint voor haar de trieste ronde van de goedkope hotelletjes. Overal maakt men het haar moeilijk om wille van haar sociaal niet aanvaarde situatie. Tevergeefs zoekt ze mensen die de kleine Sylvie bij zich kunnen houden terwijl zijzelf overdag gaat solliciteren. Haar weinige geld slinkt langzaam tot er niets meer overblijft. De enige mogelijkheid die haar dan rest is een slaapplaats te zoeken op een braakliggend terrein, waar ze, samen met haar dochtertje, de volgende dag wordt opgemerkt door een vriendelijke oudere vrouw die hen in huis opneemt.

Marcel Hanoun draaide zijn eerste langere film voor de ORTF op 16mm. Bijna alle werk verrichtte hij zelf. Uitgaand van een eenoudig fait divers, dat hij in een dagbladartikel had aangetroffen, schreef hij een scenario dat ogenschijnlijk helemaal paste in het neo-realistische model van Cesare Zavattini. De evenwichtige beheersing van de klank-beeld-verhouding doet echter eerder aan Robert Bresson denken (Un condamné à mort s’est échappé). Alhoewel de omstandigheden waarin het project tot stand kwam sterk naar improvisatie en reportage nijgen, gaat het hier om een vooraf tot in de kleinste details “gedachte” film.

In dit langspeelfilmdebuut van Marcel Hanoun vinden we, ondanks een eerste (misleidende) indruk van enorme eenvoud, reeds alle elementen terug die het karakter van zijn latere werk bepalen. De film begint met de scène waarin de vrouw met haar dochtertje wordt opgemerkt door mevrouw Pommier. Wanneer deze sequens rond de tiende minuut wordt afgesloten, begint een flashback waarin de vrouw zichzelf en de buitenwereld het relaas doet van haar Parijse wedervaren. (“Tout ce qui lui était arrivé depuis qu’elle était à Paris”). Deze flash-back brengt ons bij het einde van de film op het braakterrein, waar moeder en dochtertje trachten te slapen. Het allerlaatste beeld toont ons enkele Parijse flatgebouwen terwijl de stem van de moeder off-screen zegt: “Il y avait encore des lumières aux fenêtres.”

Hanoun promoveert de flash-back tot basisstructuur zelf van de film. Daar de cirkel niet gesloten wordt, kunnen we van een open flashback-structuur spreken. De hele film, en ook het gedeelte dat aan de flash-back voorafgaat, is voorzien van een voice-over, gesproken door de vrouw. Deze commentaar is de essentiële structuur van de film, en is veel meer dan een doorzichtig pleonastisch principe. Welke verschillende variaties en nuanceringen worden door deze voice-over mogelijk gemaakt?

Eerst en vooral is er de commentaar die registreert, constateert en situeert. De vrouw vertelt wat ze gezien, gehoord en gezegd heeft, (…zelfs wat ze niet heeft gezegd of niet heeft horen zeggen). Soms verraadt de voice-over ook wat ze heeft gedacht of gevoeld. Eén enkele keer vertolkt de commentaar de idee van revolte (maar ook dan onder voorwendsel van een nuchter constateren!). Ergens anders verwijst de commentaar van de vrouw naar haar verleden en krijgen we een vermoeden van het drama dat zich heeft afgespeeld. “J’ai pensé retourner à Lille; mon père m’aurait peut-être reçue, mais ma belle-mère m’aurait fait la vie.” Dankzij de voortdurende wisselwerking van commentaar en dialogen zelf dringen we binnen in de psychologie van de vrouw. Ze “verdraait” soms de zinnen die ze gezegd heeft, wanneer ze die herhaalt in haar “verhalende” commentaar.
In de verhouding commentaar-beeld is vooral het geraffineerde gebruik van tijd-ruimte-ellipsen opvallend. We zien de dagen, uren, minuten verstrijken. De commentariële stem houdt immers een zorgvuldige boekhouding bij van haar weinige geld dat ze tot de laatste Franc uitgeeft.

Ook in de beeldopeenvolging (montage) voelen we de tijd; en in volgend voorbeeld omwille van het typische gebruik van de commentaar. Twee opeenvolgende close-ups van de vrouw die in een hotelbed wil slapen; op de tweede close-up zegt de voice-over echter: “Je me suis réveillée au matin... C’est le soleil trop fort qui m’a réveillée...” Twee schijnbaar dezelfde beeldwaarden worden op die manier in de tijd gescheiden en gesitueerd.

Nog een voorbeeld van zulk een tijdsellips, en nu zelfs in één en dezelfde opname: we zien de vrouw een gebouw buitenkomen, en het beeldveld verlaten terwijl de voice-over zegt dat ze de volgende dag zal moeten terugkomen; opnieuw komt ze uit het gebouw naar buiten en de voice-over zegt nu: “mais le lendemain, il n’y avait rien.”

Het is Hanouns schriftuur die Une simple histoire een grote film maakt, en niet de banale anekdote die wordt verteld.

L’automne

L’automne (1971) is een sleutelfilm in het oeuvre van Marcel Hanoun. Deze film is én het sluitstuk van een triptiek (waarvan ook de films Octobre à Madrid (1964) en L’hiver (1969) deel uitmaken), én afronding van een vierluik (begonnen met L’été (1968), L’hiver en Le printemps (1970). Hanouns cyclus van de vier seizoenen is vooral een spel met (mooie) titels; écht belangrijk is het eerstgenoemde triptiek. Drie films die de drie fasen van een film als uitgangspunt hebben: 1. Octobre à Madrid: idee, scenario, project 2. L’hiver: tournage, opname 3. L’automne: montage. Octobre à Madrid is het dagboek van een cineast. Het vertelt ons van een filmproject dat niet tot realisatie komt, maar uiteindelijk de film is die we als toeschouwer bekijken. Een collage van losstaande fragmenten vastgekneld in een tang, de film Octobre à Madrid “en train de se faire.” Van dit project krijgen we wel enkele kleine details te zien, zoals een decor waarover de commentaarstem (van Hanoun zelf) bericht: “C’est ici que mes personnages feront l’amour pour la première fois.” Van een sequentie die een boottocht op de stadsvijvers toont zien we de zogenaamde rushes, enz... Alles wat we gedurende 65 minuten zien in Octobre à Madrid staat in verband met film.

L’hiver is een tweede autobiografisch geïnspireerde film waarin Hanoun het fenomeen film behandelt. De jonge regisseur Julien (vertolkt door Michel Lonsdale) draait in opdracht een korte documentaire over Brugge en zijn kunstschatten. Hij koestert echter de stille droom om een langspeelfilm te draaien in dezelfde “decors”.

L’automne is het Ars Poetica van Hanoun. Michel Lonsdale is opnieuw de regisseur Julien. Nadat we in Octobre à Madrid het ontstaan van een film meemaakten en in L’hiver vooral de opnames konden volgen, zitten we nu met Julien in de montagekamer. Hij moet zijn film klaar krijgen voor het festival van Venetië, maar zit in tijdnood. Hij vraagt zijn producent een assistente. Anne komt hem helpen om de film Juliette sacrifiée te monteren. Samen brengen ze vertellend de uren door in het isolement, de intimiteit van de montagecel. Ze praten over film, over hun plannen, en over de film die gemonteerd wordt. Er wordt dag en nacht doorgewerkt. Hanoun heeft zijn camera zo geplaatst dat de lens tegelijkertijd het schermpje is van de montagetafel (zie grondplan). Julien en Anne kijken ons, toeschouwers, recht in de ogen als zij hun film visioneren en monteren. Het is alsof de kijker zelf deze (virtuele) film is. Wij bevinden ons achter de camera; op de plaats van de auteur. Hanoun heeft geschreven: “Nous revenons à l’état génétique de caméra, donc d’auteur. L’automne pourrait se résumer en une équation-clef: ÉCRAN = CAMÉRA = AUTEUR = SPECTATEUR = FILM.”

De camera varieert in beeldgroottes op een onveranderlijke as, en kadreert op enkele uitzonderingen na meer dan een uur lang de twee acteurs/personages Michel Lonsdale / Julien en Tamia / Anne.

De film eindigt met een reeks kleuropnames, genomen vanuit een rijdende auto. De rode en bruine herfstkleuren van de bomen vullen het doek als een impressionistisch schilderij. We krijgen enkele close-ups van Anne en Julien, waarin het licht van de bomen (of van een projector?) speelt…

Zijn we dan misschien toch, zonder het te merken, in de film Juliette sacrifiée beland?

Beeld (1) uit Une simple histoire (Marcel Hanoun, 1959)

Beeld (2): Croquis pour une salle de montage imaginaire – schets van Marcel Hanoun

 

Dit artikel verscheen oorspronkelijk in Andere Sinema 100 (november-december 1990).

ARTICLE
NL
In Passage, Sabzian invites film critics, authors, filmmakers and spectators to send a text or fragment on cinema that left a lasting impression.
Pour Passage, Sabzian demande à des critiques de cinéma, auteurs, cinéastes et spectateurs un texte ou un fragment qui les a marqués.
In Passage vraagt Sabzian filmcritici, auteurs, filmmakers en toeschouwers naar een tekst of een fragment dat ooit een blijvende indruk op hen achterliet.
The Prisma section is a series of short reflections on cinema. A Prisma always has the same length – exactly 2000 characters – and is accompanied by one image. It is a short-distance exercise, a miniature text in which one detail or element is refracted into the spectrum of a larger idea or observation.
La rubrique Prisma est une série de courtes réflexions sur le cinéma. Tous les Prisma ont la même longueur – exactement 2000 caractères – et sont accompagnés d'une seule image. Exercices à courte distance, les Prisma consistent en un texte miniature dans lequel un détail ou élément se détache du spectre d'une penséée ou observation plus large.
De Prisma-rubriek is een reeks korte reflecties over cinema. Een Prisma heeft altijd dezelfde lengte – precies 2000 tekens – en wordt begeleid door één beeld. Een Prisma is een oefening op de korte afstand, een miniatuurtekst waarin één detail of element in het spectrum van een grotere gedachte of observatie breekt.
Jacques Tati once said, “I want the film to start the moment you leave the cinema.” A film fixes itself in your movements and your way of looking at things. After a Chaplin film, you catch yourself doing clumsy jumps, after a Rohmer it’s always summer, and the ghost of Akerman undeniably haunts the kitchen. In this feature, a Sabzian editor takes a film outside and discovers cross-connections between cinema and life.
Jacques Tati once said, “I want the film to start the moment you leave the cinema.” A film fixes itself in your movements and your way of looking at things. After a Chaplin film, you catch yourself doing clumsy jumps, after a Rohmer it’s always summer, and the ghost of Akerman undeniably haunts the kitchen. In this feature, a Sabzian editor takes a film outside and discovers cross-connections between cinema and life.
Jacques Tati zei ooit: “Ik wil dat de film begint op het moment dat je de cinemazaal verlaat.” Een film zet zich vast in je bewegingen en je manier van kijken. Na een film van Chaplin betrap je jezelf op klungelige sprongen, na een Rohmer is het altijd zomer en de geest van Chantal Akerman waart onomstotelijk rond in de keuken. In deze rubriek neemt een Sabzian-redactielid een film mee naar buiten en ontwaart kruisverbindingen tussen cinema en leven.

Related