De wereld analyseren voor de verandering

Een interview met Miklós Jancsó

(1) Még kér a nép [Red Psalm] (Miklós Jancsó, 1972)

Tijdens Film International ’80 [te Antwerpen] had Andere Sinema een gesprek met Miklós Jancsó. Jancsó begon het interview met te stellen dat er de laatste tijd in Oost-Europa heel wat verandering te bespeuren valt op het vlak van het politiek en artistiek denken. Onze vraag op welke maatschappelijke veranderingen die wijzigingen dan terug gaan (omdat je toch ook moeilijk kunt stellen dat een wijziging op het vlak van de ideeën zich in het luchtledige voltrekt) ging volkomen de mist in.

Andere Sinema: Willen wij het interview verder zetten in het Duits (i.p.v. in het Frans)?

Miklós Jancsó: Nee, Duits is veel te precies. Zeker wanneer het om filosofie gaat! Marxisme is een manier van denken en uit die manier van denken zijn een aantal filosofieën voortgekomen. Let wel het stalinisme is geen filosofie. Je mag dus een bepaalde filosofische richting niet gelijkstellen met het marxisme, noch met een soort gepolitiseerde interpretatie van het marxisme zoals bijvoorbeeld het stalinisme. Beide worden voortdurend verward omdat de officiële politiek van de USSR jarenlang gebaseerd was op de ideeën van Stalin die de arbeidersklasse werden opgedrongen.

Het marxisme is dus een manier om de wereld te bekijken, te ervaren.

Ja, laat ons zeggen een analyse van de wereld.

Een manier om te ageren op die wereld.

Ja maar dat is al iets anders, dat is reeds politiek.

Maar juist die binding tussen analyse en actie is toch essentieel voor het marxisme, beide zijn nauw verbonden: de wereld analyseren om hem te veranderen en het inzicht dat je de wereld niet kunt analyseren zonder hem te veranderen.

Dat is het niet helemaal. Je mag een marxistische houding niet gelijkstellen met de ideeën van Marx. Er is enerzijds analyse en anderzijds de mogelijkheid om de wereld te veranderen. Je kunt het marxisme niet realiseren!

Maar je kunt die methode toch nastreven. Je moet de wereld toch niet louter analyseren om hem te bekijken maar om hem te veranderen.

Hier ligt precies het misverstand. Je moet de wereld niet alleen analyseren om hem te veranderen. Dat was de fout die Stalin beging. Voor hem was verandering belangrijker dan analyse. Je moet dus de wereld analyseren VOOR de verandering. Dit lijkt een nuance maar ze is van ontzettend belang. Denken dat je de juiste weg gevonden hebt, heeft politiek enorme consequenties. Als je denkt de juiste weg te hebben gevonden dan word je wreed!

Maar dat heeft meer te maken met wat je van een maatschappijanalyse verwacht, namelijk of je denkt er de waarheid mee te kunnen vinden.

Dat is dan geen analyse meer, dat is de kerk. Je moet nooit stellen dat de waarheid bestaat, je moet ze zoeken. De waarheid is le bon pour tout le monde. Gelukkig ben ik geen politicus, ik maak films.

In welke mate zijn films politiek?

Dat hangt er vanaf. Ik geloof niet dat film veel invloed heeft. Het hangt van de respons af. Toen ik jong was, zag ik de nazifilms Jud Süß van Veit Harlan. Die heeft in ons klein landje veel respons gehad. Hij heeft bestaande extreem rechtse tendensen tijdens de oorlog erg gestimuleerd. In sommige gevallen versterkt film de reeds aanwezige opvattingen. Maar uiteindelijk geloof in niet dat film de mens sterk beïnvloed. Met tv is dat wel het geval.

Zijn jouw films een analyse van de maatschappij?

Nee, dat zijn ze niet. Het zijn misschien dromen, het is verbeelding, fantasie, maar geen ontleding.

Zijn het dan misschien dromen, voorstellingen met een politieke consequentie?

Ja, als je dat begrip (politiek) zeer breed definieert. Ik geloof dat je met film steeds aan de kant van de armen moet staan, aan de zijde van de revolutie. Ik preciseer nooit wat zulks betekent omdat ik niet concreet kan uitdrukken wat dat wil zeggen. Ik ben bijgevolg voor verandering, voor de armen, voor de onderdrukten. Een tamelijk open antwoord dus.

(2) Még kér a nép [Red Psalm] (Miklós Jancsó, 1972)

Droomfilms

Zijn jouw films poëzie, dromen in oppositie met wat men wetenschap noemt?

Nee. Wetenschap kan ook een droom zijn. Misschien ken jij mijn vriend Guattari, een psychoanalyticus die met Deleuze gewerkt heeft. Die analyseert politiek, maar hij blijft op een wetenschappelijk niveau. Je kunt natuurlijk wel louter analyses maken (documentair) zoals mijn vriend András Kovács (Geblinddoekt [Bekötött szemmel, 1975], Labyrinth [Labirintus, 1976]). Zelf kan ik dat echter niet. De functie van kunst ligt elders. Zij geeft een zeker bewustzijn aan.

Is film (kunst) dan supplementair aan wetenschap?

Zonder twijfel. Je bedoelt natuurlijk supplementair aan de sociale wetenschappen, aan het onderzoek naar de maatschappij. Voor film zijn er twee mogelijkheden: ofwel lieg je – je beweert dat alles goed verloopt in de wereld – los van het feit of je die bewering nu over de zogezegd socialistische landen dan wel de kapitalistische stelt, ofwel lieg je niet.

Het is dus een kwestie van eerlijkheid?

Inderdaad. De zogenaamde artiest moet de wereld contesteren. Ik zeg altijd dat de armen gelijk hebben, niet de rijken. Er zijn natuurlijk wel eerlijke rijken, toch hebben de armen steeds gelijk omdat ze arm zijn. Ik bedoel hier arm los van het begrip macht want de ene dag is de arme machteloos, de andere heeft hij macht. Men verwijt mij wel eens Christelijke neigingen te hebben … Ik ben een moralist.

In jouw dromen ontdek ik in zekere zin de droom van het onmogelijke in tegenstelling met wat nu is.

Ja, ja het zijn onmogelijke dromen.

Van het mogelijke.

Het zijn tweevoudige oplossingen. Mijn laatste films Hongaarse rapsodie [Magyar rapszódia, 1979] en Allegro barbaro [1979] zijn “dromen zonder enige droom”. Het zijn dromen van de protagonisten maar ook dromen van de auteur. Het zijn dubbele dromen. In het gegeven zit een droom die tegelijkertijd mogelijk en onmogelijk is. Een reële en irreële droom. Je kunt dus zeggen dat het niet realiseerbare dromen zijn omdat ik er geen oplossing in geef. Ik kan de wereld niet aan oplossingen helpen. Ik maak aan de kijker duidelijk dat zij van mij geen oplossing moeten verwachten.

Is Rome wil opnieuw een Caesar [Roma rivuole Cesare, 1974] dan geen onderzoek naar het probleem macht?

Oh ja, het is een ontleding van twee richtingen. De anarchistische en de autoritaire. Geen echte analyse. Je kunt het een studie noemen. Met film kun je wel iets doen aanvoelen, een atmosfeer aangeven, maar geen echte analyse maken.

Misschien gebeurt dat niet in jouw film, maar er zijn mensen als Straub en Godard die een weg zoeken om nauwkeuriger te zijn.

Ja, dat is waar. Jean-Marie (Straub) zoekt naar een meer cerebrale taal, dat is tamelijk moeilijk. Misschien is de film op zich geen aangepast medium om een echt intellectueel onderzoek te doen. Mogelijk is tv geschikter: discussies, didactische mogelijkheden. Want uiteindelijk hangt denken samen met zinnen, woorden …

Nu nog wel.

Inderdaad, nu, misschien morgen niet meer. Mogelijk zal dat beter zijn.

Van je vorige films kun je zeker zeggen dat zij zich in een idyllisch, bijna landelijk kader situeren, waardoor zij terugkeren naar een andere gemeenschap, een bijna pre-industriële maatschappij.

Je bedoelt hier vooral Rode psalm [Még kér a nép, 1972]?

Ja.

Rode psalm is de totaal-droom. De droom van de beweging, primitief. De droom lost zich uiteindelijk op: dat is het einde van het dromen. Je hebt gezien dat het meisje op het einde van de film het pistool heft. Dat is het einde. Het betekent dat de verandering ook afhangt van het wapen. Maar dat is dan het einde van de droom. In die zin is de beweging in de film niet zo positief.

Er is een gelijkenis tussen Sweet Movie [1974] van Dusan Makavejev en Vices privées [Vizi privati, pubbliche virtù, 1976].

Jawel, maar Makavejev is altijd ironisch terwijl ik slechts zelden expliciet ironische films maak. Vices privées is het zeker niet, wel nostalgisch, lyrisch. Ik gebruik ironie niet zoals Makavejev doet.

Is het lyrische in jouw films ook geen middel om afstand te nemen?

Je hebt gelijk. Hongaarse rapsodie en Allegro barbaro zijn lyrisch imaginaire films maar je neemt ze niet zo ernstig alsof het werkelijk gebeurde en zoals je het op het scherm ziet.

Na een zeer vruchtbare periode van filmvernieuwing in de USSR in de jaren twintig en afgezien van wat werken uit de tijd van de Praagse lente, wordt er in Oost-Europa weinig geëxperimenteerd of aan vormvernieuwing gedaan. Je kunt bijna stellen dat alleen Jancsó naar nieuwe uitdrukkingswegen zoekt …

Nee, nee dat is niet waar. Je mag toch de grote realisator Tarkovsky niet vergeten, en nog anderen. Denk aan Wajda, Zanussi …

Ja maar die blijven toch de klassieke verteltrant gebruiken.

Filmtaalvernieuwing kost veel geld. Alleen rijken kunnen zich dat veroorloven …

De staat betaalt toch de hele filmproductie in Oost-Europa!

Jawel, misschien is er ook nog een andere oorzaak. Men kiest mogelijk voor de gemakkelijkste weg. Tarkovsky doet dat niet, dat hangt misschien samen met zijn karakter.

Is het op het eerste gezicht geen contradictie dat juist in de zogezegd socialistische landen, waar het vanuit officieel standpunt een uitdaging zou moeten zijn om een andere filmtaal te zoeken die dichter zou staan bij bijvoorbeeld Brecht, Meyerhold of Eisenstein dat men daar films maakt die erg steunen op de traditionele identificatie met de personages?

Dat is een probleem in die landen. Er is een officiële tendens die de mensen in de traditionele waarden drukt. Soms is het mogelijk om een afwijkende weg te kiezen (bijvoorbeeld Tarkovsky). Maar er zijn er inderdaad niet erg veel. Het hangt natuurlijk ook samen met het talent. Tarkovsky is een groot realisator.

In jouw kritiek op de Oost-Europese landen ben je eigenlijk erg fideel tegenover het systeem.

Nee, dat niet. Ik ben niet fideel tegenover het systeem maar tegenover VERANDERING in de wereld.

Dit interview werd afgenomen door Paul Bottelberghs en Harry Eysakkers tijdens Film International 1980 te Antwerpen en verscheen in Andere Sinema, nr. 19, 1980. Voor de publicatie op Sabzian werd de spelling herwerkt en werden er kleine aanpassingen doorgevoerd in functie van de leesbaarheid.

 

Met dank aan Marc Ruyters en Ruben Demasure

 

CONVERSATION
17.10.2018
NL
In Passage, Sabzian invites film critics, authors, filmmakers and spectators to send a text or fragment on cinema that left a lasting impression.
Pour Passage, Sabzian demande à des critiques de cinéma, auteurs, cinéastes et spectateurs un texte ou un fragment qui les a marqués.
In Passage vraagt Sabzian filmcritici, auteurs, filmmakers en toeschouwers naar een tekst of een fragment dat ooit een blijvende indruk op hen achterliet.
The Prisma section is a series of short reflections on cinema. A Prisma always has the same length – exactly 2000 characters – and is accompanied by one image. It is a short-distance exercise, a miniature text in which one detail or element is refracted into the spectrum of a larger idea or observation.
La rubrique Prisma est une série de courtes réflexions sur le cinéma. Tous les Prisma ont la même longueur – exactement 2000 caractères – et sont accompagnés d'une seule image. Exercices à courte distance, les Prisma consistent en un texte miniature dans lequel un détail ou élément se détache du spectre d'une penséée ou observation plus large.
De Prisma-rubriek is een reeks korte reflecties over cinema. Een Prisma heeft altijd dezelfde lengte – precies 2000 tekens – en wordt begeleid door één beeld. Een Prisma is een oefening op de korte afstand, een miniatuurtekst waarin één detail of element in het spectrum van een grotere gedachte of observatie breekt.