Een delirante apologie voor het monogame huwelijk

Veit Harlans Opfergang

In juli 1943 noteert de propagandachef van de nationaal-socialistische partij Joseph Goebbels in zijn dagboek over de film Opfergang van Veit Harlan: “Buitengewoon goed uitgevoerd qua kleur. Jammer genoeg is het verhaal, zoals dat van Immensee, een beetje te zwaar aangezet. Harlan maakt te veel gebruik van mysterieuze koren, en de dialogen zijn ook iets te sentimenteel en te duidelijk. Ik zal Harlan hier bij gelegenheid op aanspreken. Hij begeeft zich op een pad dat niet veel succes lijkt te beloven. Hij moet terug naar de realiteit gebracht worden.”

Als er ooit iemand alle zin voor realiteit kwijt was, is het wel Goebbels, om nog maar te zwijgen over zijn vriend Hitler, maar hier had Goebbels een punt. Opfergang heeft inderdaad iets delirants en daar dragen de schwärmerische koren zeker toe bij. De dialogen expliciteren soms te veel, zoals in Wagners libretto’s. Naast deze esthetische kritiek had Goebbels ook ideologische bezwaren: de film zwolg te zeer in morbide Todeserotik en mythologiseerde overspel, en daar zat het Duitse volk in die dramatische tijd niet op te wachten. Goebbels zelf blijkbaar wel: terwijl hij de release van de film maandenlang uitstelde, bekeek hij hem meermaals op zijn eentje, en in februari 1945 citeerde hij voor een schare gasten in zijn woning een melancholische uitspraak van de vrouwelijke hoofdfiguur Älskling: “Siehst du den Regenbogen in der Luft? Die Brücke, die hinüberführt? Wer weiß, wie bald wir sie beschreiten müssen…” Älskling lijdt aan een ongeneeslijke ziekte. De regenboog is de brug die naar het land voorbij de dood voert... Met dit citaat zinspeelde Goebbels op de “onzekere toekomst” van de Duitse natie. Hij paste een versleten romantische metafoor toe op de kolossale ramp waar Duitsland op dat moment op afstevende en waarvoor hij zelf in hoge mate verantwoordelijk was. De gruwel van de Duitse soldaten en burgers die met honderdduizenden de dood zouden worden ingejaagd, werd voorgesteld als een reis naar een plek voorbij de regenboog... Zo houdt ideologie mensen in haar greep, ook diegenen die haar zelf op cynische wijze propageren, niet zozeer door expliciete propaganda voor een doctrine, maar door met vage, breed toepasbare motto’s of bespiegelingen het inzicht in de concrete historische situatie te belemmeren.

Terwijl Goebbels suggereerde de poëtisering van de dood van een jonge vrouw nogal ziekelijk te vinden, schrok hij er niet voor terug om de ondergang van een heel land te poëtiseren. In februari 1943, toen allang duidelijk was dat Duitsland geen enkele kans meer maakte om de oorlog te winnen, had hij zelf een weergaloos staaltje doodsdrift weggegeven door voor een barstensvol Berlijns Sportpalast op te roepen tot de “totalen Krieg”.

Hoe zit het trouwens met die zogenaamde Todeserotik in Opfergang waarnaar menig naoorlogs criticus in Goebbels’ spoor verwijst? Bij de drie hoofdfiguren valt er alvast geen doodsverlangen te bespeuren. Albrecht is een en al gezonde levenslust, sportief, een vrolijke speelvogel, jongensachtig onbekommerd. Älskling overtreft hem nog in sportiviteit. Ze is een verwoed zwemster, is gek van paardrijden en boogschieten. Omdat ze ongeneeslijk ziek is, wil ze nog zoveel mogelijk uit het leven halen. Dat ze daarbij de raadgevingen van de arts niet strikt volgt, begrijpt iedereen. Ook Octavia houdt van het leven, van muziek en vooral van Albrecht. In tegenstelling met wat de zware titel Opfergang doet vermoeden, heeft geen enkel personage de neiging zijn leven op te offeren. De liaison tussen Albrecht en Älskling is hoogst passioneel, maar een extatische Tristan und Isolde-achtige dood in elkaars armen is het laatste wat ze zoeken. De enige blijk van doodsverlangen, maar dan volslagen onerotisch en hypergeciviliseerd, geeft Octavia’s familie bij een van hun wekelijkse bijeenkomsten. Het is een van de eerste scènes. In een grote, luxueuze kamer met gesloten blinden leest Octavia’s vader Nietzsches Dionysosdithyrambe Die Sonne sinkt voor. Hierin geeft de filosoof volgens de vader uitdrukking aan zijn “doodsvermoeden”: Belofte is in de lucht / uit onbekende monden blaast hij me toe / – de grote koelte komt... / De lucht wordt vreemd en zuiver / Kijkt niet met scheve / verleidersblik / de nacht me aan?... / Blijf sterk, mijn dapper hart / vraag niet: waarom? – / Helderheid, goudene, kom! / Gij van de dood / de meest vertrouwde zoetste voorlust. … / Zevende eenzaamheid / Nooit was / de zoete zekerheid me nabijer, / warmer dan de blik van de zon. / – Gloeit niet nog het ijs van mijn bergtop?/ Zilver, licht, een vis / zwemt nu langs mijn bootje heen

Na lezing van dit gedicht speelt Octavia ook nog eens een nocturne van Chopin. Albrecht vindt dit allemaal nogal zwaar op de hand. “Gespenstig”, zegt hij. Wat zitten zij hier samen somber te doen terwijl buiten de zon schijnt? Alles wijst er inderdaad op dat deze familie verstrikt zit in een steriel, laatromantisch, bloedarmoedig estheticisme. De brave ooms en tantes hebben iets van museumstukken.

Doodsheid kleurt trouwens de eerste twintig minuten van de film. Veel van de beelden die voorafgaan aan de familiebijeenkomst hebben iets steriels, iets embleemachtigs. Bij de aanvang van de film valt tussen de shots van de haven van Hamburg vooral het kil-strenge, massieve beeld van een onbuigzame Bismarck met zwaard op. Het eerste beeld van het huis van zijn oom is een glasraam van een driemaster, embleem van het steenrijke familiebedrijf dat al generaties lang in de scheepsbouw zit. Bij zijn vriend Mathias pakt Albrecht een beeld van een Japanse krijger uit dat hij van zijn drie jaar lange reis door de Duitse koloniën heeft meegebracht voor zijn vriend, een archeoloog-kunsthistoricus, alsook een beeld van de elfhoofdige Kwannon, de maagdelijke godin van de barmhartigheid. In Mathias’ werkkamer hangt een levenloos portret van Octavia. In het huis van zijn oom stuit Albrecht op een streng portret van een voorouder, een familiewapen verwerkt in een glasraam, een maquette van een driemaster en een sombere staande klok met het opschrift “Eine diese Stunden wirde deine Letzte sein”. Alles in dit stille, stilgevallen universum is als betoverd, in de ban van voorouderlijke machten. Na een jarenlange reis is dit alles Albrecht vreemd geworden, maar dan vreemd zoals enkel het heel erg vertrouwde dat kan zijn, unheimlich dus. Dit vreemd vertrouwde maakt aanspraak op hem, heimelijk gaat er een imperatief van uit, hoe ironisch zijn verhouding ertoe ook is. Het lijkt onvermijdelijk dat hij het familiebedrijf zal voortzetten. Wanneer de mooie, stralende, in een schitterend, maagdelijk wit kleed gehulde Octavia plotseling de trap afdaalt, lijkt haar verschijning een welgekomen contrast te vormen met die reeks zacht dwingende, doodse beelden, maar eigenlijk is ze er net zo goed een ultieme bezegeling van: Octavia – tegen Mathias merkte Albrecht lacherig op hoe het mogelijk is dat iemand nog zo’n naam krijgt – bezit de ijzige perfectie van een antiek Romeins beeld en bezit de deugd van de godin Kwannon die haar maagdelijkheid weet te behouden. Het zal blijken dat met Octavia’s verschijning Albrechts lot bezegeld is. Na amper een kwartier film zal hij haar een huwelijksaanzoek doen dat zij met een hoogst aanminnig “ja” zal beantwoorden. Al voor het zover is, spreekt uit haar hele houding dat ze de ideale, trouwe echtgenote zal zijn die haar man alles gunt. Na die gespenstige familiebijeenkomst laat ze zien dat ze perfect begrijpt waarom hij wegloopt van die duffe onderonsjes. Ze weet heel goed dat “Wind und Wellen, Sonnenglut und Sonnenlust” zijn element zijn, en verzekert hem dat hij wat haar betreft altijd zijn zin zal kunnen doen. Prompt rent Albrecht, als een losgelaten schooljongen, de heuvel af richting de oever van het meer. Maar hij heeft zich nog maar net in die ruime wereld van wind, golven en zon gestort, of die wereld, de geluksbelofte die ervan uitgaat, trekt zich al samen in één wezen. Wanneer hij zich met zijn roeibootje midden in het meer bevindt, grijpt plotseling een vrouw zich vast aan het koord dat van zijn boot in het water hangt en laat zich een poosje meetrekken. De vrouw spreekt eerder de taal van een fee dan die van een atletische zwemster: “Als je stopt met roeien zal mijn kleed van golven te doorzichtig worden en zal ik je moeten verlaten. En het water streelt me beter als je harder roeit.” Zelden werd een vrouwelijk personage op boeiender wijze geïntroduceerd: vrank, doortastend én kwikzilverig. Zelden was een erotisch signaal zo subtiel, tegelijk helder en verwarrend: je naakt vastgrijpen aan de boot van een man en hem vragen dat hij blijft doen wat hij doet: je met golven aankleden, en vervolgens afscheid nemen met de waarschuwing: “Je zult me niet volgen!”

Groter kan het contrast tussen deze wonderlijke ontmoeting en de steriele, overgecultiveerde wereld van Albrechts familie niet zijn. Maar die tegenstelling wordt ook ondermijnd. De ontmoeting met de meermin is een onwerkelijke fantasiescène, ondersteund door een hobo die klinkt als een ijle, onaardse sirenenstem. Bovendien zet deze scène de even daarvoor door Albrechts vader voorgelezen dithyrambe van Nietzsche om in een beeld: “Zilver, licht, een vis / zwemt nu langs mijn bootje heen.” In de daaropvolgende scène vertelt Octavia de nieuwsgierige Albrecht dat de meermin Zweeds of Fins is, dat ze afwisselend in Afrika en in Duitsland vertoeft; ze is “als een trekvogel die komt en gaat”. Octavia weet ook dat ze Älskling heet, waarover Albrecht nadien zal zeggen dat dit toch geen naam is. Het is voor hem eerder een vreemde natuurklank.

Het verschil tussen de twee vrouwelijke protagonisten is gemakkelijk te schematiseren. Terwijl Octavia een vertrouwenwekkende autochtone is, verschijnt Älskling als een fascinerende, onrust opwekkende vreemdelinge, een soort natuurwezen van het water en de lucht, een vluchtig-ongrijpbare sirene of trekvogel afkomstig uit een vaag “hoge noorden”. Octavia staat voor bezadigde, verfijnde cultuur en kunst, beoefend en genoten binnen de stabiele sfeer van de oikos. Haar Latijnse naam suggereert sereniteit en evenwichtigheid, maar ook passiviteit. Älskling daarentegen belichaamt een excessieve, “onverantwoordelijke” levenslust. Octavia belichaamt morele opofferingsgezindheid, Älskling zinnelijke overgave. Dat is het mooie van deze film, die terecht een melodrama wordt genoemd: hij zet onbeschaamd sterk met elkaar contrasterende, gebeeldhouwde figuren met allegorisch karakter neer. Dat het contrast tussen de twee vrouwen zo scherp uitgetekend wordt, maakt het des te spannender wanneer dat contrast na verloop van tijd op de helling wordt gezet. Zo zal blijken dat er aan Octavia’s opofferingsgezindheid iets delirants kleeft en dat Älsklings passie een morele hardheid bezit.

Nadat Albrecht haar even met zijn bootje op sleeptouw heeft genomen, neemt de sportieve Älskling hem als wederdienst mee om samen te paard de streek te verkennen. Het laat zich meteen raden waartoe dit zal leiden: een passionele liefdesrelatie. Albrecht vindt in Älskling wat hij zoekt, een vrouw die eigenlijk een meer ideale versie van hemzelf is. Nog meer dan hij houdt Älskling van “Wind und Wellen, Sonnenglut und Sonnenlust”. Iets kon hij niet voorzien: ze put haar levenslust in hoge mate uit het besef van haar naderende dood. Met die dood voor ogen wil ze nog alles uit het leven halen wat eruit te halen valt, en het dringt langzamerhand tot Albrecht door dat hijzelf dit leven belichaamt. Hij is het object van haar verlangen dat haar in leven houdt. Zonder hem, zonder dat hij haar liefde geeft, kwijnt ze weg. De zorgeloze levensgenieter Albrecht is in een voor hem zeer vreemde situatie terechtgekomen. Hij wordt tot Älskling aangetrokken doordat haar aanstekelijke levenslust het tegendeel belichaamt van de ziekelijke ondergangsromantiek waar zijn schoonfamilie naar zijn gevoel aan lijdt, maar tot die levenslust blijkt ook te behoren dat zij graag op een “berekenende manier” met de dood flirt. Je moet af en toe glimlachen naar de dood, zegt ze, hem begroeten als een vriend. Zoals in Nietzsches dithyrambe: “Kijkt niet met scheve / verleidersblik / de nacht me aan?” Älskling stelt zich als het ware open voor die blik. Ze zet haar verlangen naar vriendschap met de dood in de praktijk om wanneer ze naar het midden van het meer zwemt of met haar paard de golven van het meer trotseert. In de wereld van “wind en golven” ligt de dood op de loer en het lijkt Älskling gezonder om haar niet te negeren.

Wanneer Älskling woest met haar paard over het strand galoppeert of haar paard zelfs de golven doet trotseren, of wanneer ze in haar tuin een pijl in een roos schiet en dat naderhand vanop een galopperend paard nog eens herhaalt, oogt dat gênant kitscherig, zeker wanneer deze scènes nog eens overgoten worden door een hyperromantische klankband met hemelse koren. Het blijft overigens een raadsel hoe brave, perfect onderworpen dieren altijd weer worden ingezet als metafoor voor ongebreidelde vitaliteit. Gênant is ook hoe Albrecht en Octavia Älskling aanmoedigen en applaudisseren wanneer ze vanuit het zadel recht in de roos schiet, alsof ze een kind is en alsof Octavia niet weet dat Albrecht een oogje op haar heeft. Deze scènes beginnen als shots vanuit het point of view van Albrecht en Octavia, maar algauw is het alsof de camera dit vergeet. Gezeten op haar zwemmend paard wordt Älskling een soort mythisch wezen, losgemaakt uit elk verhaal, dat geen applaus van stervelingen meer behoeft, net zoals de atleten die Leni Riefenstahl in haar Olympia liet springen, zweven en tuimelen met slechts bewolkte luchten als achtergrond.

Älsklings stuntwerk ligt in de lijn van de – vaak nudistische – Körperkultur die zich vanaf het begin van de twintigste eeuw over Europa verspreidt. Deze lichaamscultuur wil een ideale synthese zijn van het gymnastische en het esthetische, van gezonde kracht en schoonheid. In de jaren twintig werd deze cultuur in Duitsland toegeëigend door het nationaal-socialisme. De boodschap die werd uitgedragen was eenvoudig: wij putten vreugde uit onze kracht en kracht uit onze vreugde, en dit smeedt ons samen tot een onoverwinnelijk Wij (“Kraft durch Freude” was een nazistisch motto). Het was een nieuwe versie van de eeuwenoude kalokagathia: de eenheid tussen het schone en het goede, dit laatste begrepen als het gezonde, het krachtige.

Wanneer mannen deze Körperkultur in groep beoefenen, lijkt dit normaal, natuurlijk, en vooral nuttig. Sterke, lenige, gezonde lichamen versterken de weerbaarheid van de natie. Wanneer een welgestelde dame deze Körperkultur op haar eentje beoefent, los van elk gemeenschapsverband, krijgt het iets gratuits, iets van een nutteloze, sublieme gril die net zo goed in het ridicule kan omslaan. Älsklings paarden, honden, boog en pijl, het is allemaal speelgoed waarmee een dame haar eenzame uren verdrijft. Als puissant rijke erfgename voor wie alle tijd vrijetijd is, heb je blijkbaar niets beter te doen dan je suf te trainen tot je, zoals een Karl May-indiaan, vanop een galopperend paard in een roos kunt schieten. In elk geval beweegt Älskling met dergelijke sportieve exploten zich ver van elk melancholisch doodsvermoeden. 

Zolang Albrecht zich door Älskling op sleeptouw laat nemen en samen met haar sportief en gezwind over heuvels en door dalen galoppeert, kan hij nog vrolijk twee zaken verloochenen: de liefde die tussen hen groeit en de dood in haar. Maar de kijker weet al vanaf hun eerste uitje: dit loopt verkeerd af, hier hangt liefde in de lucht. Op een gegeven moment komen ze samen terecht in een stal waar zij een stootje krijgt van haar paard en hij haar in zijn armen opvangt. Hij wil haar kussen maar ze wijst af wat ze nochtans het meest verlangt. In close-up, terwijl ze hem met grote, blinkende ogen aankijkt, formuleert ze de subliemste liefdesverklaring uit de filmgeschiedenis: “Wir lieben uns, mein Freund, und es wird schlimm...  Schlimm.” Dus niet “liebst du mir?” of “ich liebe dich.” Hiermee zou ze om een antwoord vragen. Älskling slaat deze stap over. Ze confronteert haar minnaar met een onloochenbare stand van zaken: “Je maakt jezelf toch niet wijs dat wij hier eindeloos kunnen rondgalopperen en gezellig met elkaar kletsen in schuurtjes, herbergen en paardenstallen? Zijn wij soms kinderen? Er is iets tussen ons, brave man! Iets onherstelbaars, we kunnen niet meer terug!”

Älsklings liefdesverklaring stelt een cesuur in. Zij breekt met het “onschuldige” genieten van hun leuke tochten te paard. Zij geeft Albrecht te kennen dat je de liefde niet zomaar kunt beleven zoals golven en zonnengloed, zoals de geur van bomen en bloemen of de warmte van een paardenlijf. De liefde eist een Entscheidung, een lotbezegelende beslissing. Daarom weert Älskling streng Albrechts poging tot kussen af. Eerst moet het woord vallen, en dan zullen we zien of en hoe kussen nog mogelijk is… Misschien zal blijken dat alles onmogelijk is geworden. “Love will tear us apart”? Niet toevallig is Älsklings paard op dat moment gewond. Wie door de liefde is aangestoken, kan niet meer vrolijk en onbekommerd paardrijden. Later zal Albrecht zijn vriend Matthias, die hem verwijt dat zijn relatie met Älskling lichtzinnig en onverantwoordelijk is, zeggen: “Het is niet het verschil tussen Älskling omarmen en Octavia beminnen.” Dit wil zeggen: het is niet het verschil tussen intense, bevredigende seks met de minnares en ware liefde met de echtgenote. Albrecht lijdt aan niets dat lijkt op een madonna-hoercomplex. Wanneer hij Matthias bekent dat er tussen Octavia en hem altijd een armlengte afstand blijft, betekent dit niet dat vrijen met Älskling vanzelfsprekend is. Er is liefde mee gemoeid, en dat is schlimm, erg, ingrijpend. Hoe meer ze aan die liefde toegeven, hoe meer ze beseffen dat die geen plaats kan hebben in de wereld, hen losscheurt van alle banden.

Maar hoe zit het met Octavia? Hoewel ze de “Romeinse” evenwichtigheid zelve is, en een brave, eeuwig vriendelijke vrouw die de familietraditie in ere houdt, is ze misschien het meest excessieve personage. Omdat ze lang enkel excessief is in wat ze niet doet, valt dit niet op. Ze denkt er niet aan Albrecht aan te wrijven dat hij vreemdgaat. Ze vertoont geen enkel teken van jaloezie. Ze gunt Albrecht het geluk dat hij met Äls beleeft omdat ze merkt dat dit hem doet opleven, dat dit hem “kracht en vreugde” geeft. Maar deze indrukwekkende blijk van onbaatzuchtige, opofferende liefde – Albrecht noemt haar goedheid “übermenschlich” – is gekleurd door haar fascinatie voor zijn verliefdheid én voor het object ervan. Na Albrechts eerste, mythische ontmoeting met de sirene maakt zij geen stekelige of zelfs maar ironische opmerking over Albrechts nieuwsgierigheid en de prille verliefdheid die ze vast vermoedt. Integendeel, met een glans over het gezicht spreekt ze Albrecht over Älskling op een manier die haar voor hem alleen nog aantrekkelijker maakt. Ze weet dat hij in deze mysterieuze “trekvogel” een verwante ziel zal herkennen. Na een verblijf in Düsseldorf schenkt ze Älskling orchideeën om haar te melden dat ze weer thuis zijn en dat Albrecht dus weer beschikbaar is. Wanneer ze ziet hoe Albrecht Älskling aan haar poort begroet, ontlokt dit haar een ernstige, liefdevolle glimlach. Al vóór Albrechts terugkeer van zijn wereldreis keek ze gefascineerd op naar deze vrouw die voor haar, een brave huismus, de absolute tegenpool is. Älskling bezit voor Octavia het geheim van de vrouwelijkheid, van de vrouwelijke aantrekkingskracht: schaamteloos levenslustig, op een ongedwongen, niet gezochte manier verleidelijk. Haar “jongensachtige” onvervaardheid en waaghalzerij doen geen afbreuk aan haar vrouwelijkheid, maar maken die enkel sterker en mysterieuzer. Dat ze niet bang is om onvrouwelijk te zijn maakt haar juist vrouwelijker. Geïntimideerd door Älsklings onverschrokken vitaliteit ervaart Octavia haar eigen geroemde waardigheid en “reinheid”, haar “Latijnse” evenwichtigheid, als onecht, artificieel, als een harnas. Door Albrechts verliefdheid wordt Octavia’s fascinatie voor Älskling stevig aangezwengeld, en dat deze vrijgevochten vrouw op Albrecht valt doet deze laatste dan weer in waarde stijgen. Älsklings liefde voor Albrecht lijkt vrij, niet gebonden aan familie, traditie en huwelijksmoraal, en daardoor is die liefde zo radicaal, veeleisend, opslorpend. Eigenlijk vormen Albrecht en Älskling in Octavia’s fantasie een volmaakt, onaards koppel, samen zwevend over de golven, dravend door berg en dal, bestraald door zonnegloed, het romantische koppel par excellence.

Octavia wil het object van haar fascinatie kennen, ze wil tot het geheim van Älsklings vrouwelijkheid doordringen. Dit wordt duidelijk in twee opeenvolgende, ijzersterke scènes. In de eerste kijken Albrecht en Octavia vanaf hun terras samen hun ogen uit naar Älskling die met groot gezag haar hondenroedel in de tuin loslaat, als was ze de godin Diana. In de daaropvolgende scène is Octavia voor het eerst helemaal haar zacht-vrolijke glimlach van altijd kwijt. Haar gezicht staat star en verward. Ze is versteend door wat ze ziet: Älskling die in het wit uitgedost haar huis verlaat en met forse tred de lange laan met bomen ingaat. Deze keer wil ze echt Älsklings geheim doorgronden. Als een slaapwandelaarster gaat ze achter haar aan. Matthias, haar stille, eeuwig bezorgde aanbidder, passeert toevallig en wil weten wat haar bezielt. Ze zegt: “De mannen kijken naar haar. Waaraan ligt dat? Wat is het geheim?” Aanbeland in Dovenfled, een voorstadje van Hamburg, ziet ze dat een klein meisje uit een voordeur Älskling in de armen loopt. Älskling heeft een dochter! Niet toevallig wordt deze scène, waarin Octavia’s fascinatie voor Älskling uitgroeit tot een groot respect, gevolgd door een shot van Albrecht en Älskling die elkaar voor het eerst kussen, alsof ze voelen dat ze van Octavia carte blanche hebben gekregen.

Wanneer de ondertussen sterk verzwakte, bedlegerige Älskling te horen krijgt dat er in Hamburg en directe omgeving een tyfusepidemie is uitgebroken, schrijft ze Albrecht aan om hem te smeken haar kind in veiligheid te brengen. Albrecht gaat meteen in op haar verzoek en geeft haar vervolgens aan haar poort een teken dat het kind in orde is. Dan blijkt dat hij zelf tyfus heeft opgelopen. Zowel bij Octavia’s bezoek als wanneer de dokter hem komt vertellen dat hij aan de betere hand is, drukt Albrecht zijn bezorgdheid over Älsklings toestand uit. Zij heeft het absoluut nodig dat hij haar dagelijks aan haar tuinpoort komt groeten, anders sterft ze als een bloem die geen water krijgt, zoals ze zelf zei. De dokter stelt Albrecht gerust dat er een ruiter aan haar tuinpoort staat. Nadat Albrecht verbijsterd en half ijlend aan de dokter de vraag heeft gesteld waarop hij zelf het antwoord kent (“Wer steht am Tor!?”), zien we vanuit het standpunt van de doodzieke Älskling Octavia te paard achter de betraliede poort van haar grote tuin staan, omhuld door een nevel van hevige regen. Haar opgestoken haar zit verborgen onder haar ruiterhoed; ze draagt hetzelfde ruiterpak als Albrecht en met haar rijzweep en knikkende hoofd bootst ze exact Albrechts liefdesgroet na. Het tegenshot is Älskling die achter het venster in haar bed ligt dat ze speciaal voor Albrecht voor het raam heeft laten schuiven.

Vanaf hier krijgt de film iets van een delirium, alsof we een fantasmatische ruimte worden binnengeleid. Terwijl sacrale koorklanken weerklinken wuift Älskling, eveneens achter een gordijn van regen, met een roos als antwoord op “Albrechts” groet met de rijzweep. In het volgends shot slaat Albrecht in close-up verbijsterd de handen voor het gezicht. Was dat beeld van Octavia als hemzelf zijn fantasie? Narratief gezien is het natuurlijk wel degelijk het geval dat Octavia dit “offer” brengt, maar de hele scène van die dialoog tussen een rijzweep en een roos heeft iets onwerkelijks, iets te moois om waard te zijn. Bovendien krijgen we Älskling van zo nabij te zien dat het geen point of view shot kan zijn, en dus eerder of in elk geval eveneens kan gelezen worden als een visioen van Albrecht in zijn bed.

Platgeslagen door Octavia’s exuberante Opfergang weet Albrecht meteen wat hem te doen staat: afscheid nemen van Älskling. Met andere woorden, overweldigd door het visioen van Octavia die Älskling met zijn groet een opstoot van levenslust schenkt, besluit hij Älskling los te laten en dus te laten sterven… Terwijl hij in het ziekenhuis ligt, kan hij natuurlijk enkel in gedachten afscheid nemen van Älskling. Wanneer we dus Älskling in close-up zien antwoorden dat ze dat aanvaardt en eigenlijk al voorvoelde, hoe oneindig treurig het voor haar ook is, lijkt dit een hallucinatie van Albrecht die natuurlijk niets liever zou willen dan dat Älskling zich liefdevol, zonder enige bitterheid, terugtrekt om plaats te maken voor Octavia. Hij fantaseert dat zij dit fantaseert. (Slavoj Žižek heeft het over een “hallucinatie binnen een hallucinatie”.) Of zien we, als alziende kijkers, de werkelijke Älskling die zich Albrechts afscheid inbeeldt omdat ze beseft dat Albrecht na Octavia’s offer niet meer anders kan dan kiezen voor deze laatste?

Nadat Albrecht nog eens in ruiterpak voor Älsklings huis is opgedoken, verschijnt zijn gezicht boven de tuinpoort uit, met een gewoon kostuum en hoed op. Hij zegt ontnuchterend: “Ik ben het niet, het is Octavia die jou groet!” Waarop Älskling hem tegenspreekt: “Welnee, jij bent het wel degelijk.” Waarmee ze slechts kan bedoelen: natuurlijk is het Octavia, maar het is wel degelijk jouw groet die ze brengt, wat hij bevestigt door te zeggen dat hij afscheid komt nemen. Hierop voegt zich bij het gezicht van Älskling dat van Albrecht. De diffuse achtergrond, de dunne mist waarin beide gezichten hangen en de aanzwellende vrouwen- en mannenkoren maken dit dubbelbeeld nog droomachtiger. Albrecht laat haar weten dat hij van Octavia houdt en definitief voor haar heeft gekozen. Älskling zegt dat te aanvaarden en wenst hun alle geluk toe. Het eindigt met de poort, gezien vanuit Älskling standpunt, met daarachter enkel nog een zee, en wanneer die poort zich opent vloeit de zee op ons toe, alsof we haar dood samen met haar beleven in de vorm van een zee die ons in zich opneemt, ietwat dreigend, maar ook vertrouwenwekkend. Voorwaar een prachtige, schilderachtige, kosmische dood, een dood om jaloers op te zijn! Het is de dood die Albrecht en Octavia fantaseren en Älskling ten volle toewensen.

Wat behelst Octavia’s Opfergang? Albrecht vond het al van een “übermenschlich” moreel heroïsme getuigen toen Octavia hem ten volle het geluk gunde dat hij bij Älskling vindt. Nu wordt ze nog extremer. Ze zet niet zomaar een stap opzij, maar maakt zichzelf actief tot instrument van Albrechts liefde wanneer ze, als zijn stand-in, helemaal uitgedost zoals hij, haar rivale zijn liefdesgroet overbrengt. Ze reduceert zichzelf tot een onpersoonlijk medium, tot een soort levende pop die de liefde van haar echtgenoot doorgeeft aan diens minnares. Maar dit zichzelf wegcijferen heeft ook iets van een speelse, ondeugende toe-eigening. Wanneer ze met de rijzweep Albrechts groet (over)brengt, herleidt ze zijn verhouding met Älskling tot een doodsimpel, gemakkelijk imiteerbaar en herhaalbaar gebaar waaraan iets parodisch kleeft, alsof ze wil zeggen: “Meer dan dat is het niet.” Het gebaar waarmee Albrecht de stervende Älskling tijdelijk kan doen opleven, blijkt losgemaakt te kunnen worden van zijn persoon. De “magische” invloed die Albrecht op zijn geliefde heeft, kan worden uitgeoefend door een vrouw terwijl hij zieltogend in bed ligt. Albrechts gebaar is als de pauselijke zegening vanaf het balkon die net zo goed door een dubbelganger kan worden verricht terwijl de echte paus doodziek in bed ligt of misschien reeds is overleden.

Toen Älskling na Albrechts terugkomst uit Düsseldorf ziek in bed lag, beperkte hij zijn omgang met haar al tot dit afstandelijke, verregaand gevirtualiseerde contact. Gescheiden van haar door een getraliede poort, een grote tuin en een raam bracht hij haar de groet waarnaar Älskling snakte als naar het leven zelf. Bij de toeschouwer, die zich maar al te graag laat meeslepen door dit romantische, door hemelse muziek ondersteunde beeld van een sublieme, door de afstand versterkte passie, komt vreemd genoeg de vraag niet op waarom Albrecht niet domweg bij Älskling op ziekenbezoek gaat, waarom hij haar niet vraagt of hij haar met iets kan helpen. Het enige wat Albrecht van Älsklings sterven tot zich toelaat is de vertederende aanblik die ze telkens biedt wanneer ze opfleurt van zijn vanop pakweg twintig meter uitgevoerde groet. Deze aanrakingsvrees tegenover zijn doodzieke geliefde wijst erop dat hij van haar sterven alleen een smetteloos beeld wil overhouden, een beeld dat is gereinigd van alle lelijke ellende die bij het sterven hoort. Perfect gekadreerd door haar venster, haar betraliede tuinpoort én het filmbeeld zelf sterft Älskling als in een sneeuwdoosje. Ze is een modelstervende, een levend embleem van de Vrouw die in schoonheid en met glans weet te sterven, met een eeuwige blos op de wangen. Harlan lijkt hier het bedenkelijke adagio van Poe naar de film te hebben overgebracht: “The death of a beautiful woman is unquestionably the most poetical topic in the world.”

De film zet Älskling neer als een persoon vol uitbundige levenslust, initiatiefrijk en vindingrijk in de liefde, maar wanneer ze definitief het bed moet houden, blijft er van haar enkel nog een fantasiebeeld over. Normaal, “natuurlijkerwijs” zou ze al dood zijn, maar alleen door Albrechts groet, een tot het uiterste geabstraheerd teken van liefde, wordt ze nog in leven gehouden, als met een afstandsbediening. Moeiteloos en zonder zich verder nog met Älskling in te laten weet hij aan een gezicht, dat niet het minste teken van aftakeling vertoont, een zoet-melancholische glimlach te ontlokken. Dat mooi ingekaderd sterven is als een welklinkende dithyrambe of nocturne die Albrecht zichzelf voorschotelt en onbewust naar Octavia doorschuift. Octavia’s vader wist niet hoe profetisch hij was toen hij Nietzsche voorlas: “Helderheid, goudene, kom! / Gij van de dood / de meest vertrouwde zoetste voorlust.”

Sterk én verwarrend is dat de in schoonheid stervende Älskling niet expliciet wordt gepresenteerd als een fantasie van Albrecht, maar in de vorm van een dialoog in continuïteit met het feitelijk relaas. Doordat het relaas ongemerkt overgaat in een reeks fantasiebeelden, wordt de kijker meegezogen in en medeplichtig gemaakt aan de onwaarschijnlijke esthetisering van het sterven van een jonge vrouw. Welbeschouwd nam dit reeds zijn aanvang toen Älsking met een twinkeling in haar grote, wijdopen ogen opmerkte dat je de dood best tot je vriend maakt. Uiteindelijk tasten de droomachtige beelden waarin de “realistische” vertelling heimelijk overgaat retroactief de hele vertelling aan. De dubbele inkadering (getraliede poort en venster) waardoor Albrecht en Octavia het sterven van de mooie zeemeermin of amazone op veilige afstand mogen bijwonen, allegoriseert het scherm waardoorheen we de hele film hebben gezien en in het algemeen het bioscoop- of televisiescherm waarin de toeschouwer zich, zoals Benjamin ergens over de literatuur zegt, graag “aan de dood van anderen warmt”. Het openingsbeeld van de film is een grafische voorstelling van de getraliede poort met de filmtitel eroverheen: door die poort worden we het verhaal binnengeleid. Al vanaf het begin keken we door een fantasmatisch kader onder het mom een verhaal te volgen.

De film ontleent zijn droomachtige aura ook aan het feit dat alle personages in elke scène onberispelijk gekleed zijn en zich ook onberispelijk gedragen. Nooit valt iemand uit de toon, verheft iemand zijn stem of vertoont een teken van irritatie. Albrecht, Octavia en Älskling zijn alledrie hoogst beminnelijke en welopgevoede mensen die alleen maar het beste met elkaar voorhebben. Bovendien speelt hun “driehoeksverhouding” zich af als in een reageerbuis, vrij van ruis uit de buitenwereld, een ideaal universum zonder vervelende obstakels of beslommeringen, een universum dat hen toelaat zich nog slechts met de twee problemen in te laten die per definitie onoplosbaar zijn: de Liefde en de Dood. In het beeld van de achter haar raam stervende Älskling zijn die twee problemen op een mooie, smaakvolle manier met elkaar versmolten. Dit gevoel van onwerkelijkheid, alsof je in een aquarium kijkt, komt niet in laatste plaats voort uit het gebruik van Agfacolor, waardoor groene en blauwe kleuren iets flets krijgen, terwijl het rood oververzadigd is.

We zagen dat Octavia wel te vinden is voor muziek en poëzie die subtiel het doodsvermoeden uitdrukken. De aanblik van Älskling die, met een kracht die ze nog louter en alleen uit Albrechts groet put, kwijnend met een roos zwaait, is een smaakvol en sereen beeld dat bij Octavia past. Nu Älskling herleid is tot een aanminnig beeld, kan Octavia zich haar geweldige vrouwelijkheid, dat model van totale overgave, toe-eigenen. Met de rijzweep, Albrechts “fallische” attribuut, kan ze die vrouwelijkheid van een discrete, geciviliseerde afstand leven inblazen. Ze heeft Albrechts afstandsbediening overgenomen. De stoutmoedige Älskling die haar zo meduseerde, is nu een beeld geworden dat ze zelf kan sturen. Datgene waardoor ze machteloos werd geabsorbeerd kan ze nu rustig zelf absorberen. Zo is Octavia’s ethische offer doordrenkt van Todeserotik. Het is gekleurd door de contemplatie van het subtiel geërotiseerde beeld van Älsklings overgave aan de man van wiens teken van liefde haar leven letterlijk afhangt. In de spiegel van de wegkwijnende Älsking, die naar Albrechts groet smacht als naar het leven zelf, ziet Octavia haar eigen afhankelijkheid van Albrecht uitvergroot én getemperd, gelouterd tot beeld, tot een schouwspel dat een bioscooppubliek op een aangename manier kan aangrijpen. Nooit was een levend lijk zo mooi. Octavia is deze van liefde stervende Älskling en tegelijk zit ze, net zoals voorheen diezelfde Älskling, stevig in het zadel, zoals de bioscoopganger in zijn stoel. Onder meer hierdoor is deze film, hoewel hij een heel eenvoudig verhaal vertelt, zo verwarrend. Hij verblindt, misleidt de kijker met Octavia's “offer”, waarnaar de filmtitel verwijst. De ethische grandeur van dat offer versluiert wat te zien is: een woordeloze, betoverende dialoog tussen een knappe, als man verklede vrouw te paard en een naar liefde smachtende vrouw achter glas, een scène waarvan de lesbische ondertoon in menig commentaar wordt benadrukt.

Octavia’s Opfergang hoort bij het feitelijke relaas, maar zoals gesuggereerd speelt wat we ervan zien zich af in het hoofd van Albrecht die, nadat hij van Octavia’s gebaar op de hoogte is gebracht, door tyfuskoorts is beginnen delireren. Is Albrecht, die zeker uit het lood is geslagen door Octavia’s onbaatzuchtige bekommernis om het lot van haar rivale, niet ook verrukt over het beeld van Octavia die Älskling met haar blik opeet – van Octavia die zich, tot in de euforie, aan dat zo levendige sterven laaft, zich erdoor voelt groeien, met de rust en de waardigheid die haar eigen zijn? Is hij niet verrukt van deze Octavia die Älskling overbodig maakt? En valt het hem ook niet gemakkelijk zich in te beelden dat zijn boodschap aan Älskling dat hij uiteindelijk voor Octavia heeft gekozen door Älskling met groot begrip wordt ontvangen, aangezien Älskling uiteraard enkel onder de indruk kan zijn van het bovenmenselijk genereuze gebaar van haar rivale? Wanneer Älskling na een poosje merkt dat niet hij maar Octavia haar groet, kijkt ze slechts even treurig, waarna ze Octavia dankbaar toelacht. Albrecht hoeft Älskling eigenlijk helemaal niet te “dumpen” want Älskling begrijpt zelf dat Octavia’s gebaar getuigt van een liefde van een hogere soort, waarbij de eros raakt aan de agapè.

De laatste scène van de film is, ongetwijfeld onbedoeld, onthutsend. Het duister iriserende beeld van een ruwe zee die in Älsklings tuinpoort naar binnen stroomt, alsof ze de dood verwelkomt, verglijdt in een beeld van een woeste branding bij volle dag. De muziek klinkt niet langer tragisch smachtend, maar opgewekt, haast triomfantelijk. Dit beeld wordt na een poosje doorkruist door Albrecht en Octavia die stapvoets te paard langs de vloedlijn rijden. “Het was haar wens dat haar as in zee zou worden uitgestrooid”, zegt Albrecht terwijl hij doodernstig in de branding staart. “Wind und Welle waren ihre Element, in Wind und Welle ist sie”, zegt Octavia. Het is alsof de roos die ze in het water gooit en die vervolgens eenzaam wegspoelt, de roos is waarmee Älskling daarnet nog achter haar venster naar Octavia wuifde. Octavia’s gezegde dat Älskling nu door de wind en de golven is opgenomen sluit perfect aan bij het prachtige beeld van de zee die daarnet Älsklings poort binnenstroomde. Het is natuurlijk de klassieke manier om de radicaliteit van de dood te ontkennen. Alsof Älskling, met haar onverzadigbare en sportieve levenslust, deel is van een kosmische kracht die haar bij haar dood in zich opneemt. Deze romantische voorstelling van Älskling als een tijdelijk geïndividualiseerde natuurkracht die met haar dood opgaat in een onbevattelijk groot kosmisch gebeuren, komt Albrecht en Octavia goed uit. In deze voorstelling is ze nog slechts een onpersoonlijke, vitale kracht die als herinnering hun huwelijk kruidt, niet een onvervangbaar persoon waarom gerouwd moet worden. “Älskling” is voor Albrecht en Octavia als een sterke, “confronterende” film die ze samen hebben bekeken, een film die hun huwelijk enkel virtueel op het spel zette om de noodzaak ervan te tonen.

De film schildert Älskling als een romantisch, uit de band springend personage, maar die romantisering wordt ook getoond als een hard lot dat ze moet ondergaan. Haar personage heeft de functie om door een koppel te worden geromantiseerd, dat wil zeggen om hun huwelijk te kruiden met het beeld van de absolute Liefde, de passionele, rücksichtlose overgave.

Sommigen hebben Opfergang willen verslijten voor een nazististische film. Het blijft natuurlijk lastig te erkennen dat een compagnon van Goebbels, en regisseur van de antisemitische prent Jud Süss, ook films kon maken die ons kunnen aanspreken, die met succes kunnen inspelen op ons fantasieleven. Uiteraard is deze film ideologisch. Maar geen enkele film beweegt zich in een ideologisch vacuüm. Met al zijn morbide Todeserotik is deze film beslist een ode aan het burgerlijke, monogame huwelijk, zij het een ode die heel vreemd klinkt. Het huwelijk verschijnt als een onwaarschijnlijke constructie. Doordat de hele film drijft op de ontregelende betovering die uitgaat van Älskling, komt het happy end abrupt en onwaarschijnlijk over. De kus die Albrecht en Octavia elkaar op het einde geven, lijkt in het licht van alles wat voorafging bijna een parodie.

Het is bekend dat in films vrouwen die op een of andere manier uit de band springen vaak door de scenarioschrijver of regisseur worden “gestraft” met de dood. Dat Älskling in Opfergang sterft was Goebbels’ eis. In de roman waarop de film is gebaseerd, is het trouwens Albrecht die sterft, niet Älskling. Zo lijkt de boodschap van de film: het is prachtig om deze eigenzinnige, vrijgevochten vrouw een tijdje mee te maken, ze incarneert alles wat het leven kleur en schwung geeft, maar er valt met dit wezen, trekvogel, meermin en amazone in één, niets aan te vangen. Met haar is geen toekomst denkbaar. Zij kan dus het best sterven, opdat ze nog slechts zou voortleven als een ongevaarlijk fantasiebeeld dat een zoete herinnering achterlaat voor de echtgenoot en inspirerend is voor de trouwe echtgenote. Haar functie bestaat erin in het prille huwelijk van Albrecht en Octavia de passie binnen te brengen die eraan ontbreekt. Daarom wordt haar sterke levenslust voorgesteld als agonaal, als een mooi en heroïsch maar bij voorbaat verloren gevecht tegen een nakende dood waaraan ze zich beetje bij beetje overgeeft.

Älskling, die ook kortweg Äls wordt genoemd, breekt in het leven van Albrecht en Octavia binnen als een vreemd wezen dat niet tot hun wereld behoort en er nooit in kan worden opgenomen. Haar naam is eerder een natuurklank dan een mensennaam. Albrecht kan de taal die ze spreekt moeilijk thuisbrengen, maar kijkt haar verrukt aan wanneer ze Zweeds spreekt. Met haar “wir lieben uns mein Freund, und es wird schlimm” benoemt ze eerder een impasse dan dat ze een mogelijke toekomst opent. Die impasse is verbonden met haar excessieve levenslust waarmee uiteindelijk niet te leven valt. Die levenslust blijkt enkel leefbaar op voorwaarde dat de schaduw van de dood erop valt, dat die lust als het ware op voorhand door het perspectief van de dood is gereinigd, dat hij dus al op voorhand niet meer is dan een schoon herinneringsbeeld. Daarom komt het Albrecht goed uit dat Älskling sterft. De dood van zijn minnares lijkt een pijnlijk lot dat Albrecht moet ondergaan, maar eigenlijk komt de natuur hem een handje helpen. Mocht Älskling blijven leven, dan zou Albrecht een keuze moeten maken tussen de burgerlijke Octavia en de uitbundige, rusteloos het avontuur opzoekende Älskling. Älskling zou er zich nooit mee tevreden stellen zijn maîtresse te worden. Mocht hij anderzijds resoluut voor haar kiezen, dan zou zij een banale echtgenote worden. Om dit dilemma te vermijden moet zij sterven zodat ze kan worden verheven tot een mythische wezen dat het Leven zelf belichaamt.

Exuberant aan Opfergang, en de reden waarom de film op een fascinerende manier “ziekelijk” is, is dat Älskling niet zomaar moet sterven, maar dat ze naar het einde toe reeds levend onschadelijk wordt gemaakt doordat ze wordt herleid tot een veilig ingekaderd en geënsceneerd fantasiebeeld waarmee ze bovendien ten volle instemt. Älskling wordt niet pas na haar dood tot een beeld verheven. Ze sterft beeldig, zodat Albrecht en Octavia, en met hen de kijker, haar sterven onder de best mogelijke condities kunnen meemaken.

Älsklings overgave aan de dood valt samen met haar aanvaarding dat Albrecht haar laat vallen, alsof ze zich ermee verzoent dat haar dood noodzakelijk is voor de totstandkoming van het perfecte, monogame koppel. In de film wordt Octavia’s theatrale act expliciet een Opfergang genoemd, maar uiteraard is de enige die hier wordt geofferd Älskling. Zij schenkt Albrecht en Octavia haar dood, zij schenkt hun een beeld van totale overgave, van de extreme liefde-tot-in-de-dood. Haar overgave aan de dood valt samen met haar overgave aan Albrecht van wiens tot het uiterste geformaliseerde teken van liefde ze zich afhankelijk maakt, en ze stemt ermee in dat dit teken overgenomen wordt door haar rivale zodat deze, onder de dekmantel van een heroïsch offer, zich aan deze sublieme Liebestod kan laven en haar het geheim van de vrouwelijkheid kan ontfutselen.

In zijn bekende essay over kitsch stelt Hermann Broch dat het burgerlijke huwelijk een merkwaardige synthese is van een burgerlijke, puriteinse huwelijksmoraal en het romantische ideaal van de extatische eenwording. Het romantische ideaal van de ware liefde die geen wet kent wordt in het monogame huwelijk geprojecteerd. Het huwelijk wordt voorgesteld als een symbiotische liefdesband waarbij twee wezens in elkaar opgaan. Waar dit liefdesideaal wordt voorgesteld als iets bereikbaars, komen we volgens Broch onvermijdelijk in de kitsch terecht. In de twintigste eeuw is de door de industrie aangezwengelde liefdeskitsch alomtegenwoordig, niet in het laatst in de Hollywood-film. In Opfergang wordt de onmogelijkheid van het romantische liefdesideaal erkend doordat het wordt belichaamd door een meermin die aan een monogaam koppel het sublieme beeld schenkt van een sterven dat tegelijk een liefdesdaad is. Dit geschenk doet het koppel alleen maar goed. De vriendschappelijke, perfect monogame kus die Albrecht en Octavia elkaar aan het einde langs de vloedlijn geven betekent dat hun vreemde, “gekke” Älskling-avontuur hen alleen maar hechter heeft samengesmeed, alsof ze allebei uit een verwarrende, heftige maar uiteindelijk verheffende droom zijn ontwaakt. Langzaamaan, en natuurlijk vooral met haar Opfergang voor de tuinpoort, heeft Octavia zich de juiste dosis van Älsklings bandeloze vrouwelijkheid eigengemaakt, alsof ze, in hegeliaanse termen, het dreigende ervan in zijn negatie heeft bewaard. Albrecht kan nu als het ware vreemdgaan met zijn trouwe echtgenote. Hiermee deelt het mogelijke in de sublieme aura van het onmogelijke – en wordt pas hierdoor mogelijk.

Geen moment heeft Octavia Älskling ervaren als een obstakel dat Albrechts liefde voor haar saboteerde en dus moest worden verwijderd. Älskling belichaamt voor haar het Schlimme van de liefde zelf, iets genadeloos dat onverenigbaar is met elke gezellige vertrouwelijkheid. Opfergang schurkt aan tegen de kitsch voor zover de film suggereert dat dit Schlimme restloos kan worden geïntegreerd in een huwelijk. Maar het laatste beeld, de door het koppel achtergelaten roos, vertelt iets anders. In close-up lijkt de roos een opengebloeide wonde. De golf die hem vervolgens verzwelgt is niet louterend, maar genadeloos. Dit beeld is duizendmaal aangrijpender dan dat van de kus even daarvoor. Het mag dan lijken alsof het koppel het Älskling-avontuur met succes heeft verwerkt, het laatste beeld toont de wreedheid die voor dat succes nodig is.