Een hopeloos optimisme

Over Anora (2024) van Sean Baker

In Anora zet Sean Baker opnieuw een stap op vertrouwd terrein. Sekswerk is een terugkerend thema in zijn oeuvre, en ook in zijn laatste film wordt opnieuw iemand uit die wereld opgevoerd. In een eerdere film, Tangerine (2015), gefilmd met een iPhone, ving Baker met bravoure de levendigheid en kwetsbaarheid van een groep transsekswerkers in Los Angeles. Red Rocket (2021), zijn voorlaatste film, volgt een aan lager wal geraakte pornoacteur die na een mislukte carrièrepoging terugkeert naar zijn geboortestad in Texas. Voor Anora koos Baker New York als setting, zijn thuisstad. Waar Tangerine nog een zekere ruwheid nastreeft – naast het vrij nieuwe idee dat je met iPhones films kon maken – markeert Anora een breuk in zijn oeuvre: de film is een meer gepolijste en onmiskenbaar meer geïnstitutionaliseerde productie dan zijn vorige films.

Anora verbeeldt het bekende verhaal van de sekswerker die verleid wordt met de belofte van een pijlsnelle sociale mobiliteit. De film bevat enkele duidelijke verwijzingen naar het Pretty Woman-archetype, maar geplaatst in een wereld van obscene consumptie en braspartijen die een welbepaalde klasse van hyperrijken typeert. Anora (Ani) ontmoet Vanya, de zoon van een Russische oligarch, in de club waar ze werkt – een personage dat mijlenver verwijderd is van het charmante zakenmantype dat Richard Gere in Pretty Woman vertolkt. Vanya belichaamt de excessen van de millennial-generatie: een verwarde, drugsverslaafde gamer wiens rijkdom net zo performatief als vluchtig is. In de eerste act van de film belandt Ani, door toedoen van een tijdelijke high van illusoire rijkdom en de belofte zich los te rukken uit haar precaire bestaan, in een omgeving die lijkt op de online-wereld van rijke influencers die de nieuwe kapitaalkrachtige YouTuber-klasse uitmaakt. Een verbeelde wereld, waarin feesten en het constant filmen en ensceneren van een uitbundige levensstijl de norm vormen. Ani’s Assepoester-sprookje stort uiteindelijk met een even brutale snelheid in wanneer de familie van Vanya lucht krijgt van de recente bevliegingen van hun zoon, en het arrangement van hun zoon met een sekswerker ongedaan wil maken. De extatische en romantische luchtbel – gesymboliseerd door een shot gun wedding in Las Vegas – barst uiteen.

Bakers cinema koestert een fascinatie voor sprookjes, of liever, voor het feeërieke van de American Dream, die in zijn films een binnenstebuiten gekeerd verhaal wordt. Met zijn film geeft Baker inderdaad geen realistische blik op sekswerk, zoals sommige critici ook aangeven.1 De naïviteit waarmee Ani zich door Ivan laat verleiden is sprookjesachtig, en dient vooral als voorwaarde voor het uiteenspatten van een hedendaags Assepoester-sprookje. Ani’s onzekere gok toont net het bedrieglijke van de Amerikaanse droom, en zeker het uitgeholde potentieel ervan als een romantisch idee van mogelijkheden. Net als in Tangerine ligt de nadruk niet op een uitgekiend realisme maar op het voortstuwende ritme en tempo. Bakers films worden gekenmerkt door een sterke volatiliteit. Zoals in de cinema van de Safdie-broers2 wordt het tempo hier gedicteerd door de constante hustle. Dit geldt des te meer voor Tangerine, dat in medias res en zonder een echt duidelijk aanknopingspunt van meet af aan een heuse wild goose chase wordt. De kritiek dat Anora de klassenstrijd van sekswerkers niet op een realistische manier weergeeft, blijft geldig. Maar dat de film niet verder kijkt dan de horizon van het kapitalisme is overdreven. Bakers aandacht voor die hustle en zijn dynamisch schakelen tussen filmgenres, maken van Anora meer dan een typische “festivalfilm” die louter lippendienst bewijst aan bepaalde trends en zich verliest in look en feel.

De vraag is: hoe maskeert Bakers film de afwezigheid van een duidelijke klasse-identiteit? Ani komt terecht in een wereld van wankele, komische personages – de miljardairszoon, de goon, de gangster… Rollen die in cinema al lang niet meer zo geijkt zijn maar bij Baker op een eigenaardige manier een revival beleven. Zijn personages lijken hun rollen voortdurend af te tasten, alsof ze een nieuw kostuum passen. De intimiderende, gespierde bodyguards blijken het best goed te bedoelen, en zelfs Vanya, de miljardairszoon, heeft iets uitgesproken aandoenlijks. Anders dan bij de Safdie-broers, waar de eindeloze molen van ongebreideld kapitalisme voor de toeschouwer claustrofobisch en ongemakkelijk voelt, zoekt Baker eerder de weg van verzoening. Juist om die reden vermijdt Anora met zijn voorzichtige humoristische toon misschien iets te slim provocatie. De punch van de guerilla-aanpak in Tangerine, die geen blad voor de mond nam, ontbreekt hier. De hustle is opgekuist en ingeperkt.

Anora is in de eerste plaats een wervelwind van plotwendingen en verrassingen, vol tempowijzigingen en veranderende tonaliteiten. Baker neemt de toeschouwer handig mee op sleeptouw. Het einde van de film biedt in dat opzicht een soort catharsis voor de Icarusvlucht van Ani. In een recente op Sabzian gepubliceerde tekst – een masterclass voor filmstudenten – stelt Sergei Loznitsa dat alles staat of valt met het laatste beeld van een film: “De laatste scène is het belangrijkste, vooral het allerlaatste beeld.” Die les neemt Anora ter harte – wat Baker ook aangeeft: “I always have to come up with the ending before even putting one word on paper. I have the beginning, middle, and end, and I figure out that ending, first and foremost.”3 Hij verwijst zelf voor het slot van Anora naar de eindscène van Le notti di Cabiria [Nights of Cabiria] (1957) van Fellini als grote inspiratie.4 Daarin loopt Giulietta Masina na een vergelijkbaar traject van misbruik en teleurstelling verweesd over straat wanneer een vrolijke groep mensen om haar heen danst en muziek maakt. Fellini’s film eindigt met een hoopvolle belofte: “alles komt wel goed.” Masina laat haar tranen de vrije loop en kijkt zelfs even geruststellend in de camera.

Anora eindigt met een scène waarin Ani lijkt toe te geven aan de avances van Igor, de vriendelijkste van de goons. Haar gebaar is ambigu. De toenadering tussen hen bevriest even het opgebouwde tempo van de film, en suggereert dat haar miserabele lot misschien toch een goed einde kent. De film eindigt echter niet met een climax. Als de spanning tussen hen breekt volgt een stilte die enkel doorbroken wordt door het monotone ritme van de ruitenwissers. Het maakt een bruusk einde aan de langgerekte desillusie, de loze beloften en lege rijkdom, het vage en irreële voorgehouden levensritme van de hyperrijke klasse. Valt er iets te ontwaren in de leegte die volgt na dit onzekere “happy end” zonder verlossing? In een land dat de volgende jaren door hebzucht en holle politiek zal worden bestuurd, is het misschien de moeite die vraag te stellen en op zoek te gaan naar het antwoord.

• 1Marla Cruz, “Romance Labor: on Sean Baker’s Anora,” Angel Food Mag, 5 januari 2025.
• 2Joshua en Benjamin Safdie, zijn twee Amerikaanse onafhankelijke filmmakers en acteurs uit New York, vooral bekend om de films Good Time (2017), met Robert Pattinson, en Uncut Gems (2019), met Adam Sandler. In beide films worden de hoofdpersonages – respectievelijk een kleine crimineel en een juwelier met grote schulden – meegesleurd in een helse beproeving, wat resulteert in een uiterst gejaagde cinema.
• 3Robyn Kanner, “Sean Baker writes the ending first,” The Verge, 19 oktober 2024.
• 4Jack Schenker, “A Conversation With Sean Baker (ANORA),” Hammer to Nail, 24 oktober 2024.