La La Land, een leninistische lezing

Van alle politiek correcte verwijten aan het adres van Damien Chazelles La La Land blinkt er eentje uit in onovertrefbare dwaasheid: de verzuchting om de afwezigheid van homokoppels in een film die zich afspeelt in Los Angeles, een stad met een groot aantal homoseksuele inwoners. Hoe komt het toch dat de politiek correcte progressieven die steen en been klagen over de ondervertegenwoordiging van seksuele en etnische minderheden in Hollywoodfilms nooit klagen over de flagrant foutieve voorstelling van arbeiders uit de lagere klassen? Alles goed en wel als de arbeiders onzichtbaar zijn, zo lang we maar hier en daar een homoseksueel of lesbisch personage krijgen …

Ik herinner mij een soortgelijk incident tijdens de eerste ‘On the Idea of Communism’-conferentie in Londen in 2009. Sommige mensen in het publiek uitten de klacht dat er zich maar één vrouw bevond onder de deelnemers, en ook geen enkele zwarte persoon en niemand uit Azië. Alain Badiou antwoordde hierop dat het vreemd was dat het niemand scheen te deren dat er geen arbeiders onder de deelnemers waren, in het bijzonder omdat het onderwerp van de conferentie communisme was.

Als we terugkeren naar La La Land, dienen we in gedachten te houden dat de film net opent met een voorstelling van honderden precaire en/of werkloze arbeiders die op weg zijn naar Hollywood, op zoek naar een job die hun carrière zal lanceren. In het eerste lied (‘Another Day of Sun’) zingen en dansen ze om de tijd te verdrijven terwijl ze vastzitten in een file op de snelweg. Onder hen bevinden zich Mia en Sebastian, ieder in zijn/haar eigen auto. Zij zullen succesvol zijn en vormen de (kennelijke) uitzonderingen. Vanuit dit perspectief treedt hun verliefdheid (die hun succes mogelijk zal maken) precies het verhaal binnen om in de achtergrond de honderden die wel zullen falen te laten vervagen, om het zo te laten uitschijnen dat het net hun liefde was (en niet simpelweg geluk) die hen bijzonder maakte, voorbestemd tot succes. Meedogenloze competitie is waar het om draait; hier geen enkel spoor van solidariteit (herinner je de talloze auditiescènes waarin Mia herhaaldelijk vernederd wordt). Geen wonder dat, wanneer ik de eerste strofes van het bekendste lied uit La La Land hoor (“City of stars, are you shining just for me / city of stars, there is so much that I can’t see”), ik het moeilijk vind de verleiding te weerstaan om de meest domme orthodox-marxistische repliek terug te neuriën: “Nee, ik schitter niet enkel voor het kleinburgerlijk ambitieuze individu dat jij bent; ik schitter ook voor de duizenden uitgebuite precaire arbeiders in Hollywood die jij niet kan zien en die het niet zullen ‘maken’ zoals jij; om hen nog wat hoop te geven!”

Mia en Sebastian beginnen een relatie en gaan samenwonen, maar ze vervreemden van elkaar door hun verlangen naar succes: Mia wil een actrice worden terwijl Sebastian een club wil openen waar hij authentieke, oude jazz zou spelen. Eerst sluit Sebastian zich bij een pop-jazzband aan en gaat een tijdje op tournee; dan, na de geflopte première van haar solovoorstelling, besluit Mia Los Angeles te verlaten en verhuist ze naar haar oude thuis in Boulder City. Op zijn eentje in LA ontvangt Sebastian een telefoontje van een casting director die een van de opvoeringen van Mia’s stuk heeft bijgewoond en die Mia nu wil uitnodigen voor een auditie. Sebastian rijdt naar Boulder City en overtuigt haar om terug te keren. Mia wordt bij haar auditie gevraagd om simpelweg een verhaal te vertellen; ze zingt over haar tante die haar geïnspireerd heeft om een carrière als actrice na te jagen. Vol vertrouwen dat de auditie een succes was staat Sebastian erop dat Mia zich volledig toewijdt aan haar kansen. Ze verklaren voor altijd van elkaar te houden, maar zijn onzeker over hun toekomst. Vijf jaar later is Mia een beroemde actrice en getrouwd met een andere man, met wie ze een dochter heeft. Op een nacht stoot het koppel op een jazzbar. Nadat ze het Seb’s-logo heeft opgemerkt, beseft Mia dat Sebastian eindelijk zijn eigen club heeft geopend. Sebastian herkent Mia, die er wat verward en berouwvol bij zit, in het publiek en begint hun liefdesmelodie te spelen. Dit kondigt een uitgebreide droomscène aan, waarin beiden zich inbeelden hoe de zaken geweest zouden zijn mocht hun relatie perfect zijn verlopen. Het lied eindigt. Mia vertrekt samen met haar man. Voor ze de club verlaten gunt ze Sebastian een laatste veelbetekenende blik en glimlach, blij voor de dromen die ze beiden hebben weten te verwezenlijken.

Zoals veel critici al hebben opgemerkt, is de fantasie van de laatste tien minuten simpelweg een Hollywoodmusicalversie van de film: het toont hoe het verhaal zou zijn verteld mocht het verhaald worden als een klassieke Hollywoodmusical. Zo’n lezing bevestigt de reflexiviteit van de film: het ensceneert, in de film zelf, hoe de film zou moeten eindigen met betrekking tot de genreformules waarnaar de film verwijst. La La Land is overduidelijk een autoreflexieve film, een film over het genre van de musical, maar een die ook op zichzelf werkt: je hoeft niet de volledige musicalgeschiedenis te kennen om de film leuk te vinden en te begrijpen (net zoals André Bazin over Charlie Chaplins Limelight stelde dat het een reflexieve film is over de ten einde lopende carrière van de oude Chaplin, maar dat de film ook op zichzelf werkt: je hoeft niet vertrouwd te zijn met Chaplins vroegere carrière als de Tramp). Interessant genoeg, hoe verder we vorderen in de film hoe minder muzikale nummers en hoe meer puur (melo)drama erin voorkomt – tot op het einde, wanneer we worden teruggeworpen in een musical die zichzelf opblaast als een fantasie.

Naast de voorspelbare referenties aan andere musicals verwijst Chazelle subtieler naar Mark Sandrichs klassieke screwball-komediemusical Top Hat (1935) met Ginger Rogers en Fred Astaire. Over Top Hat zijn heel wat goede zaken te zeggen, te beginnen met de rol van het tapdansen als een verstorende inbreuk op de dagelijkse routine (Astaire beoefent het tapdansen op een hotelvloer net boven Rogers, die klaagt over overlast, waardoor het koppel samenkomt). In vergelijking met La La Land valt het oog onvermijdelijk op de totale psychologische vlakheid van Top Hat, waarin er geen diepte is, enkel een popachtig acteren dat zelfs in de meest intieme momenten doordringt. Het laatste lied en zijn uitvoering (‘The Piccolino’) is in geen enkel opzicht verbonden met de goede afloop van het verhaal: de woorden van het lied zijn puur autoreferentieel en vertellen simpelweg het verhaal van hoe dit lied ontstaan is en nodigen ons uit om er op te dansen: “By the Adriatic waters / Venetian sons and daughters / Are strumming a new tune upon their guitars / It was written by a Latin / A gondolier who sat in / His home out in Brooklyn and gazed at the stars // He sent his melody / Across the sea / To Italy / And we know / They wrote some words to fit / That catchy bit / And christened it / The Piccolino // And we know that it’s the reason / Why everyone this season / Is strumming and humming a new melody. // Come to the casino / And hear them play the Piccolino / Dance with your bambino / To the strains of the catchy Piccolino / Drink your glass of vino / And when you’ve had your plate of scalopino / Make them play the Piccolino / The catchy Piccolino / And dance to the strains of that new melody / The Piccolino.” En dit is dan ook de waarheid van de film: niet de belachelijke plot, maar de muziek en het tapdansen als eigenlijke doel. Parallel met Hans Christian Andersens The Red Shoes kan de held het niet nalaten te tapdansen: voor hem is het een onweerstaanbare drang. De gezongen dialoog tussen Astaire en Rogers, zelfs wanneer die op zijn tastbaarst is (zoals in het bekende ‘Cheek to Cheeck’), is gewoon een voorwendsel voor een oefening in musicaldansen.

Aangezien de film zich ophoudt in psychologisch realisme, mag La La Land misschien superieur lijken in vergelijking met zo’n oefening: de realiteit dringt de droomwereld van de musical binnen (net zoals de meest recente superheldenfilms die de psychologische complexiteit, trauma’s en innerlijke twijfels van de held trachten te tonen). Maar het is cruciaal op te merken hoe een gebruikelijk realistisch verhaal moet afsluiten met een vlucht naar een muzikale fantasie. Wat gebeurt er dan aan het einde van de film? 

De eerste en meest voor de hand liggende lacaniaanse lezing van de film zou zijn om de plot te zien als een zoveelste variatie op het thema ‘dat er geen seksuele relatie bestaat’. De succesvolle carrières van de twee protagonisten die hen verscheuren zijn zoals het ijs dat de Titanic treft in James Camerons film: ze zijn hier om de droom van de liefde te redden (opgevoerd in de laatste fantasie), d.w.z. om de immanente onmogelijkheid van hun liefde te verbergen; het feit dat, als ze toch zouden zijn samengebleven, ze veranderd zouden zijn in een bitter teleurgesteld koppel. Bijgevolg zou de ultieme versie van de film een omkering van de eindscène zijn geweest: Mia en Sebastian zijn samen en beleven volledig professioneel succes, leiden gelukkig samen een bescheiden leven, aangezien ze beiden hun carrières vaarwelzegden, en (in een droom in een droom) beelden ze zich in dat ze de tegengestelde keuze maakten en herinneren ze zich de gemiste kans van hun leven samen …

We treffen een vergelijkbare omkering aan in Family Man (Brett Ratner, 2000). Jack Campbell, een alleenstaande zakenman op Wall Street, krijgt op kerstavond te horen dat zijn voormalige vriendin Kate hem na vele jaren weer heeft opgebeld. Op kerstdag wordt Jack vervolgens wakker in een slaapkamer in een New Jersey buitenwijk samen met Kate en twee kinderen. Hij haast zich terug naar zijn kantoor en flat in New York, maar zijn naaste vrienden herkennen hem niet meer. Hij leidt nu het leven dat hij zou kunnen hebben gehad als hij wel bij zijn vriendin was gebleven: een bescheiden familieleven, waarin hij aan het werk is als verkoper van autobanden voor de vader van Kate, en Kate zelf een pro-Deoadvocaat is geworden. Net wanneer Jack eindelijk de echte waarden van zijn nieuwe leven inziet, slingert zijn openbaring hem op kerstdag terug naar zijn vroegere welgestelde leven. Hij ziet af van een grote aankoop om Kate op te vangen, die zich inmiddels ook voornamelijk op haar carrière concentreerde en een rijke bedrijfsadvocate is geworden. Nadat hij verneemt dat ze enkel belde om hem een paar van zijn oude bezittingen terug te geven omdat ze naar Parijs verhuist, rent hij haar achterna in de luchthaven en beschrijft aan haar – in een poging haar liefde terug te winnen – de familie die ze zouden hebben gehad in een alternatief universum. Ze stemt in om een kop koffie te drinken in de luchthaven, waardoor gesuggereerd wordt dat ze samen toch een toekomst zullen beleven … Wat we hier krijgen is de ergste vorm van compromisdenken: op een of andere manier zullen beiden het beste van twee werelden combineren door tegelijkertijd zowel rijke kapitalisten te blijven als een liefdevol koppel te zijn met humanitaire bezorgdheden … Kort gesteld: je kan zowel het laken hebben als het geld behouden, zoals het spreekwoord het stelt, terwijl La La Land tenminste dit goedkope optimisme mijdt.

Wat gebeurt er dan werkelijk aan het einde van de film? Het is natuurlijk niet zo dat Mia en Sebastian simpelweg beslissen om hun carrières boven hun liefdesrelatie te verkiezen. Het minste wat je zou moeten toevoegen is dat ze beiden succesvol zijn in hun carrières en hun dromen tot stand brengen omwille van de relatie die ze hadden, dus dat hun liefde een soort van verdwijnende bemiddelaar is: verre van een obstakel te zijn, ‘bemiddelt’ hun liefde hun uiteindelijke succes. Ondermijnt de film daarmee dan niet het Hollywoodcliché door een koppel te creëren waarin beiden hun dromen verwezenlijken, maar niet als koppel? En is deze ondermijning meer dan gewoonweg een postmoderne, narcistische voorkeur voor de persoonlijke voldoening boven de Liefde? Met andere woorden: wat als hun liefde geen echt Liefde-Evenement was? Bovendien: wat als hun ‘carrièredroom’ niet de toewijding was voor een echt artistieke Zaak, maar gewoonweg een carrièredroom? Dus wat als geen enkele van de concurrerende eisen (carrière, liefde, etc.) een zodanig onvoorwaardelijke overtuiging vertoonde die op een waar Evenement zou moeten volgen? Hun liefde is niet echt, het najagen van een carrière is dat wel – een onvolwaardige artistieke overtuiging. Kortom: het verraad van Mia en Sebastian gaat dieper dan het kiezen van het ene alternatief ten nadele van het andere. Hun gehele leven is reeds een vorm van verraad tegenover een authentiek toegewijd bestaan. Daarom is de spanning tussen de twee eisen geen tragisch existentieel dilemma, maar een erg zachte onzekerheid en trilling.

Dergelijke lezing is echter te eenvoudig, aangezien ze het enigma van de finale fantasie negeert: wiens fantasie is dit, de zijne of de hare? Is het niet de hare (zij is de observator-dromer), en is niet de hele droom gericht op haar lotsbestemming om naar Parijs te gaan om een film te draaien, etc.? In tegenstelling tot een aantal critici die beweerden dat de film een mannelijke vooringenomenheid vertoonde – dat Sebastian dus de actieve partner in het koppel is – moet de stelling worden verdedigd dat Mia het subjectieve middelpunt van de film is: het is veel meer haar keuze dan de zijne, en het is daarom dat, op het einde van de film, zij de grote filmster is en Sebastian verre van een beroemdheid maar gewoon de eigenaar van een matig succesvolle jazzclub (die ook gefrituurde kip verkoopt). Dit verschil wordt erg duidelijk als we goed luisteren naar de twee gesprekken die Mia en Sebastian voeren wanneer een van hen een keuze moet maken. Wanneer Sebastian aankondigt dat hij zich zal aansluiten bij een muziekgroep en het meeste van zijn tijd zal doorbrengen op tournee, stelt Mia niet de vraag wat dat voor hen zal betekenen; in plaats daarvan vraagt ze of dit het is wat hij echt wilt, of hij het leuk vindt om bij deze groep te spelen. Sebastian antwoordt dat de mensen (het publiek) houden van wat hij doet, dus dat zijn plek in deze groep een vaste baan en een carrière betekent, met de mogelijkheid om wat geld aan de kant te zetten en zo zijn jazzclub te openen. Maar ze dringt er terecht op aan dat de echte vraag om zijn verlangen gaat: wat haar ergert is niet dat, als hij voor zijn carrière kiest (om bij de groep te spelen), hij haar zal verraden (hun liefdesrelatie), maar dat, als hij deze carrière kiest, hij zichzelf zal verraden, zijn ware roeping. In het tweede gesprek, dat plaatsvindt na de auditie, tref je het minste conflict of spanning aan: Sebastian ziet meteen in dat acteren voor Mia niet enkel een carrièremogelijkheid is, maar een ware roeping, iets dat zij moet doen om zichzelf te zijn, zodanig dat het acteerwerk opgeven de eigenlijke fundamenten van haar persoonlijkheid zou verwoesten. Er dringt zich hier geen keuze op tussen hun liefde en haar roeping: als ze het vooruitzicht van haar acteren zou opgeven om bij hem in LA te blijven, zou ze, paradoxaal genoeg, maar eveneens ongelofelijk waarachtig, ook hun liefde verraden, aangezien die liefde zelf gegroeid is vanuit een gedeelde overtuiging voor een Zaak.

We stuiten hier op een probleem dat Alain Badiou aanhaalt in zijn theorie van het Evenement. Als hetzelfde subject zich aangesproken voelt door verschillende Evenementen, aan welk moet hij dan prioriteit geven? Bijvoorbeeld, hoe moet een kunstenaar beslissen of hij zijn liefdesleven (samen een leven opbouwen met haar of zijn partner) niet kan verenigen met zijn toewijding aan de kunst? We moeten de eigenlijke premissen van deze keuze afwijzen. In een authentiek dilemma zou je niet moeten kiezen tussen Zaak en Liefde, tussen de trouw jegens het ene of het andere evenement. De authentieke relatie tussen Zaak en Liefde is paradoxaler. De fundamentele les van King Vidors Rhapsody is dat, om de genegenheid van de beminde vrouw te verkrijgen, de man moet bewijzen dat hij in staat is te overleven zonder haar, dat hij uiteindelijk zijn missie of beroep verkiest boven haar. Er zijn hier twee onmiddellijke keuzes: (1) mijn professionele carrière is voor mij het belangrijkste; de vrouw is enkel amusement, een afleiding; (2) de vrouw is alles voor mij; ik ben bereid mezelf te vernederen, te verzaken aan al mijn publieke en professionele waardigheid voor haar. Beide zijn onjuist, aangezien ze beide uitmonden in de afwijzing van de man door de vrouw. De boodschap van echte liefde is dus als volgt: zelfs als je alles voor mij betekent, kan ik overleven zonder jou en ben ik bereid je te verloochenen voor mijn missie of beroep. De gepaste manier voor de vrouw om de liefde van de man te testen is dus om hem te ‘verraden’ op het cruciale moment van zijn carrière (het eerste publieke concert in de film, het belangrijkste examen, de zakenonderhandeling die zijn carrière zal beslissen). Enkel als hij in staat is deze beproeving te overleven en hij met succes zijn taak kan volbrengen – diep getraumatiseerd door haar desertie – verdient hij haar en zal ze naar hem terugkeren. De verborgen paradox is dat liefde, net zoals het Absolute, niet moet worden geponeerd als een direct doel. Het moet de status behouden van een bijproduct, van iets dat we verkrijgen als een onverdiende gunst. Misschien is er dan ook geen grotere liefde dan die van een revolutionair koppel, waarbij elk van de twee geliefden bereid is op elk moment de andere te verlaten indien de revolutie dat vereist.

De vraag is dus als volgt: hoe roept een emancipatorisch-revolutionair collectief dat de ‘algemene wil’ belichaamt zo’n intense erotische passie op? Van wat we weten over de liefde tussen bolsjewistische revolutionairen vond er iets unieks plaats, en ontstond er een nieuw soort liefdeskoppel: een koppel dat in een voortdurende noodtoestand leefde, volkomen toegewijd aan de revolutionaire Zaak, bereid om elke vorm van persoonlijke seksuele voldoening ervoor op te offeren, zelfs bereid elkaar te verlaten en te verraden als de Revolutie dat vereiste, maar tegelijkertijd volledig toegewijd aan elkaar, genietend van unieke momenten met extreme intensiteit. De passie van de geliefden werd getolereerd, zelfs stilletjes gerespecteerd, maar genegeerd in het publieke debat als iets dat anderen niet aanging. (Er zijn hier zelfs sporen van te vinden in wat we weten van Lenins affaire met Inessa Armand.) Er is geen poging tot Gleichschaltung [gelijkschakeling], om een eenheid tussen intieme passie en sociaal leven te forceren. Deze radicale disjunctie tussen seksuele passie en sociaal-revolutionaire activiteit wordt ten volle erkend. De twee dimensies worden aanvaard als volkomen heterogeen, elk onherleidbaar tot de andere. Er bestaat geen harmonie tussen beide, maar het is net de erkenning van deze kloof die hun relatie niet antagonistisch maakt. 

En gebeurt hetzelfde niet in La La Land? Maakt Mia niet de ‘leninistische’ keuze voor haar Zaak? Steunt Sebastian haar niet in haar keuze? En blijven ze op die manier niet trouw aan hun liefde?